Мая Горчева, „За проекта на „Новис“

 

За нас една гальота фина поезия не струва колкото

едно кринче истинска обществена деятелност.

La (Ламар)[1]

 

Можем да го считаме за завършен проект, оградил своя периметър: между предходниците от най-представителната част на литературния ни канон: Ботев – „праобраз и предтеча“[2] – и Гео Милев – „разрушител и обновител“[3], и „новото изкуство“. Наясно е с определянето на своето разбиране какво ще е това „ново изкуство“. Прокламира своите задачи, оттласвайки се от съвременниците и опирайки се на едно свръхзнание за историческия промисъл с поръчителството на небългарски форми на правене на изкуство. Този проект има самочувствието, че е направил възможно на български, за българския читател, да се говори за едно развиващо се във и извън българското конструиране на времето и на новото качество на човешкото. Че е намерил онази опорна точка, която ще го изстреля отвъд „оризището на традицията“, но и отвъд текста и неговото жанрово изпипване – в категоричното разпределяне на човешки позиции и жестове на писането.

Програмният увод на първия брой отделя с разредка или с едър шрифт ключовите категории на този проект и литературноисторическата му обоснованост: „Трагично загиналият ГЕО МИЛЕВ, в страниците на удушеното от полицията списание ПЛАМЪК, изказа една вековна истина: Няма сила, която би могла да угаси пламъка на мисълта“.[4] Първият брой от втората годишнина ще бъде посветен на Гео Милев и Георги Шейтанов – припомняйки българските образци на „новото изкуство“, което е „изкуство на масите“ и „изкуство на новите истини“. Една вярност има и в цитирането на Страшимиров и „Ведрина“, поддържайки писателското възмущение от реакцията след Септемврийското въстание.[5]

Новото изкуство е пролетарско, но това съвсем не означава писателят да е партиец, дори по-скоро да не е партиец е нужно, за да се приближи до онова, което е същина на времето. То е в социалната борба и е авангардно, „преден пазител“ в един буквален смисъл:       
       
        И днес, когато сме изправени пред зида на световните реакционни сили, и когато ефрейторът на картелирания капитал         дава команда за стрелба срещу сътворителя на новия свят – работническата класа, – на бруствера на тоя фронт,        
        художникът не може да бъде артелчик и със знамето на водоносното магаре да претендира за фронтовак. В двубоя на         културата с тъмните реакционни сили той трябва да бъде на първа линия.[6]

По Гео-Милевия модел за модерната поезия, израз на „модерната душа“, и това „ново изкуство“ се самозаявява през НОВИЯ ДУХ, издигнал знамето на ВЕЛИКАТА ПРЕЦЕНКА. Die Umvertung aller Werte става – все по това време – доста успешен пропаганден трик и маскарад на „Вечното завръщане“ на митологиите в партийните сборища по немските стадиони.

Все по този тертип, този път без поръчителството на Ницше, „новото изкуство“ идва с убедеността, че в него се събират „душите на МИЛИОНИТЕ“. То е изкуство на масите, култът към „индивидуалитета“ е „чиста търговска сделка“, както казва Георг Грос.[7] Без егоцентризъм (или ресантиман), а с аристократизма на призваните тук ще се разказва за света на милионите. След увода манифест стои снимка, от която гледат Ъптон Синклер, Чарли Чаплин в грима на своя филмов двойник и Егон Ервин Киш. От големия свят на световното изкуство по страниците на „Новис“ се появяват Ервин Пискатор с „Пролетарски театър“[8]; Александър Блок[9]; Иля Еренбург с фрагменти за киното[10]; Пудовкин с книгата си „Филмова режисура и филмов манускрипт“ в преводен материал от Клаус Херман[11]; художникът Хайнрих Цилле – с посмъртен портрет от белградчанина Павле Бихали[12]; Heinz Luedecke ще представя „Новата немска лирика“[13]; текстове от И. Маца за „Интернационала на левите художници“[14] и за „Естетиката на пуристите, естетиката на машината и конструктивизма“[15]; Ъптон Синклер в портрет от Флойд Дел и с разказа „Джо Гънд“[16]; F. O. Weisskopf с „Два вагона от Нижне Верешке“[17]; Бранко Гавела ще очертава „Пътища към новия театър“[18]; Маяковски с откъс от „150 000 000“[19]; Георг Грос с автобиографични бележки и карикатури[20]; „Пролетарският филм“, представен от Heinz Luedecke, с отделно ревю за Виктор Турин и новия му филм „Турксиб“[21]. В хрониката: Айзенщайн, Пискатор... Най-популярните лица на това време са Ленин и Чаплин, а „Чарли е наш, т.е. нов, ляв, ФУТУРИСТ“.[22] Какви са „приятелят Пил“ и Били Дъв, и другите киноартисти, любимци на Йоже и на масите – героите на литературните разкази на това списание?[23]

Как се съчетават с „внасянето“ на БУНТОВНИЯ и ТРАГИЧЕН елемент в патоса на социалните борби? С лозунги като: СВЯТА, МЕТЕЖНА КРЪВ БЕЛЕЖИ ТРАГИЧНИЯ ПЪТ НА ПРОГРЕСА!

Ако вземем едното или другото, лесно ще ги поставим в стройна схема. Кървавите белези на трагичното и метежното са по вектора на етиката на свободата, радикалното стремление, което Лалю Маринов Пончев пренася в „Новис“ от сътрудничеството си в Гео-Милевия „Пламък“. Още по-назад водят към реченото от Пенчо Славейков: „Анархизмът е квасът на повечето стихове на Ботйова, както и на прозата му.“[24]

Хари Пил, както Чаплин или Ленин, или немските стадиони, са тържеството на масата, проектирано в антропологията на човека-маса, само че добило реален облик.

Масово или трагично, „новото изкуство“ не търси имена за естетическото (пък и текстовите примери за това ново изкуство не са многобройни). „Човечност“ е етичната му стойност, както казва програмната статия от кн. 1, по-сетне усилена и с образа на сърцето като огромен дизел-мотор[25] – и тя ще се препотвърждава в разкази за самотници и несретници на фона на динамичния свят с радиото и треновете: войници на фронта[26], млади момчета, които търсят работа и бълнуват за Америка[27].

„Социалност и интернационалност“ е неговото съдържание, или болезнено видение за предстоящата „Бяла Европа“, малтусиански безрадостно и разсъдително:

 

        Голямата лудница! [...] След столетие ще имаме свръхнаселение. Няма да има вече свободно кътче, лейтенант, където         да седне и спокойно да се напие човек. Върху земния глобус ще поставят табела „Само за правостоящи.“[28]

 

„Революционност“ ще е неговият дух и патос – безразлични към всякакви условности на реалното, защото неговият стил е „реализъм“, но не фотографически, а синтетичен, химически създаден. Техниката му на бързи преходи и внезапни развръзки или назовавания е „конструктивизъм, динамичност и конкретност“. Изкуство, което ще изостри волята за борба и ще стане социална активност.

И ще прекрачва развеселено литературно, сантиментално и сезонно време в очакване

 

        да гръмне втора революция…

        Но лятото заседна на мангал

        и съхнат сълзите му чисти,

        в които виждат символистите

        една любов, потънала в печал.

                        Ламар, „Лято“[29]

 

Импулсът на „новото изкуство“ идва от „реалитета“[30], от едно време на „полулегална легалност“[31], в дните на „подлост и приспособимост“[32]. Призвано е да бъде арбитър, „раздаващ общественоисторическата правда“[33]. Сред описаните по страниците на списанието налудничави банкови афери[34] и журнализма и самата поезия навярно звучи налудничаво. Историческият преглед на Стрелочник го води към едно неизречено предчувствие за предстоящия голям пролетарски поет – от 1926 г. са първите ръкописи на Н. Й. Вапцаров.

За самоопределяне списанието дава в подзаглавие: „за изкуство и културен преглед“, литература в него не е посочена. Литературата неизбежно трябва да е социално действие.[35] „Мисъл“ възниква като „Списание за наука, литература и изкуство“, после го наричат „Литературно-обществено списание“, а от 1902 г. на първа корица стои само името „Мисъл“, без уточнения. „Везни“ на Гео Милев започва да излиза като „литературно-художествено списание“. Наследниците на „Пламък“ са категорични, че литературата не се дели от социалното, че прегледът на културата е първостепенната пред литературата задача. „Мисъл“, обратно, постепенно излиза от граждански литературното, устремена към „другия бряг“ на изкуството, за да въздигне литературата като акт на освобождение. След полемики в защита на естетически завършеното изкуство, Гео Милев акостира в „Пламък“: „месечно списание за изкуство и култура“, в полемичната суматоха на своята съвременност, изпадайки в онази сфера, която е под постоянен полицейски надзор.

Манифестите на „Везни“ са изящни есета, нареждащи понятията за „анализ“ или „синтез“, за литературни школи или стил в поетични фрагменти. Когато социалното превземе стилистичната чувствителност, както става в „Новис“, манифестът заговаря с лозунги: „ВЕЛИКА ЧОВЕЧНОСТ“, „ВЕЛИКАТА СВЕТОВНА ТРАНСФОРМАЦИЯ“, „НОВОТО ИЗКУСТВО Е ИЗКУСТВО НА НОВИТЕ ИСТИНИ“, „НОВОТО ВРЕМЕ“; в разредка и шрифт. Или се е променил стилът на времето, което вече е станало доловимо само чрез лозунгите и идеологическото си затваряне? Срещу „Небето“ на Гео Милев „великата човечност“, предусещана и в реториката на „Пламък“, свързва авангардното писане – през фасцинацията от масите – с милозливите киносюжети на масовия човек и страданията му сред враждебния неразбираем свят. Или обратно – оголва най-жалките черти на съвременността във фотографски или карикатурни образи, а те са изобилни в „Новис“, по-изобилни от литературните, препечатвани от автори на „Симплицисимус“ и възпроизвеждащи онова съзнание, което се нарича „журнализъм“. По страниците на „Новис“ са цитирани едни от най-ярките представители на документалния текст, на репортажното и социално писане: Е. Е. Киш, писател журналист-репортер, Пискатор с неговия епически и политически театър, документалния „Турксиб“ или Ъптон Синклер, станал известен тъкмо с романа „Джунгла“ (1906) за чикагските кланици, където прекарал седем седмици „под прикритие“ като работник. ХХ век е век на журнализма – противопоставен на пресата.[36] Журнализмът впрочем е стилистичен белег и на литературния текст, фотографски категоричен и когато е фактически нереалистичен и невъзможен. За войната се говори с купища факти и точни счетоводни справки за военните бюджети – и с картината на Щук[37], романа „На Западния фронт нищо ново“, и със „Селското въстание“ на Кете Колвиц.[38] Вместо реалното – въображаемото или фактичност, разиграна в причудливата конструкция на цифрите и на предрешените големи понятия. Да стане разбираемо като „политическо-агитационна дейност в кабаретна форма“, каквато развиват пролетарските театри в Германия.[39] Но тези крещящи обрати на журнализма са направили проводимо писането и посланията между българските и небългарските четящи. Станали са очевидни като образите на екрана, а еднакво разбираеми и близки са кинообразите както на социалния Прометеус-филмс, така на комерсиалната УФА. Обзорите на Мерруда Хорелли, цитиращи Ленин и Троцки, нямат никаква следа от българското си потекло, скрито зад псевдонима, и обратно, ревютата на Хайнц Людеке са напълно усвоими в стила на изданието, ако и да са превод от немски. „Новото изкуство“ прекосява своята „(заключена) земя“[40], така и „нещастната планета ЗЕМЯ“[41].

Тъкмо през канала на пролетарския интернационализъм влиза новото изкуство в полезрението на българския читател, както и българското изкуство е публикувано зад граница: хрониката отбелязва, че Иван Тутев помага за съставянето на брой на „Дер Щурм“[42]; българинът Златан Дудов поставя в Берлин с „Групата на младите артисти“[43].

„Новис“ предлага обзори на сродните си небългарски издания, негови космополитни съюзници, и самият той застава като едно от тях, още повече че сиглата NOWISS е загубила всякаква връзка с етимологията на съкращението на български. Изброени са: „Die Neue Bueherschau“, „Die Linkskurve“, „Die Front“, „Der Sturm“, „Das Neue Russland“ (имената им показват колко място отделят те на литературата)[44]; от славянските: „Nova Literatura“ (Белград)[45], „Svoboda“ (Lubljana), „Index“ (Brno), „Red“ (Praha) и от Гърция: „PROTOPORIA“, или „Авангард“; „The New Masses“ (Ню Йорк)[46]; от Латинска Америка[47].

С псевдоними и с чуждоезикови имена знаци се появяват сътрудниците: освен Ламар или La (Лалю Маринов), Здравко Сребров като Златан Спасов или Ст. Севливанов, Тодор Генов като Мерруда Хор(р)ели, Лалю Маринов и Сребров като ЛиС. Имена като на кинозвезди или мъдреци в кафтани, изобретени идентичности – в името на конспирацията, или за да повдигнат самото писане на втората степен на някаква условност на идентичностите.

А как благодатно за сарказъм и за причудливи изрази е лансираното „родно“, затънало в „оризището на традицията“[48]. Интернационализмът му „съблича потурите“[49] и разкрива, че: „Формулите за родно изкуство, историческите сюжети, връщането към земята и овехтелия бит, това са психични диверсии, зад които се притулва низката спекула, която от постиженията на духа направи един търговски гешефт.“[50] Демаскира идеологическите му подбудители: „Днес обаче ние сме заключена земя: преградена с плета на шовинизма и затворена в яхъра на реакцията.“[51]

Колкото до българското обкръжение, то „Новис“ пренебрежително се отърсва както от „кръстените“ в теософия[52], така и от малодушието на „Р. Л. Ф.“. Рубриката „Критика“ с коментар на новоизлизащи книги, постановки или художествени изложби е списвана със замах и категоричност, които в съчетание с внимателното по геомилевски разчитане дават изрядни оценки. Ламар с лекота сътворява паражурналистически коментари на отделни реплики, произвеждайки достойни за фразеологизиране формули: „За силната личност, за идеализма, за поезията и за магарето“[53], или „За балканската култура, за цепелина и за павура“[54]. „Литературен списък за 1930 г.“ от Л. Пончев с писателите 1. Чиновници и 2. Дервиши (по Асен Златаров) е съкратен пастиш и на Владимир-Василевите „пантеисти“, „маниаци“, „сектанти“, „демагози“ и „хулигани“, непреднамерено напасване на тезите с имената, навярно спонтанна игра на перото.[55] Пробват се и журналистически колажи като новогодишна честитка за 1930[56]; коментар по публикации в други издания.

Като инсталация са списъците на получените в редакцията книги и списания. В кн. 6-7 от г. I едно под друго са: „Цветя на злото, избрани стихотворения от Шарл Бодлер“ и „Дино едноокия. Сюжети, стихии от Т. Павлов“; в кн. 1 от г. ІІ: „Найден Шейтанов и Мария Шейтанова. Космогония“, „Спас Кралевски. Детето гледа“ и „Георги Радоев. Угърчински вечери“.

Проектът на „Новис“ има завършеност тъкмо в тези жестове, които разбъркват литературни представи и категорични тези, чужда и своя преса, сериозно и играейки едновременно, с всезнанието за „ново изкуство“. Залогът му е извън литературния текст, тъкмо в едно всесилно и всевиждащо усещане за динамика и за промяна, което дори не получава социалния или идеологическия си аналог, нито пък литературните си сюжети. Някакво усещане за размах и шемет, мъдро прибрани в премерената позиция на критично и разбиращо разполагане на „новите“ приоритети, наречени „конструктивизъм“ или „футуризъм“.

Проектът не постига продължение, напълно изрязан в последващата рецепция на геомилевската радикалност от „Пламък“. Само по себе си лявото идеологическо писане възстановява и налага родословието си, изключвайки, както може да се очаква, идеосинкразията на „Новис“. Като сляп израстък на принципа за пролетарско изкуство, което може да изтръгне масата – новата социална реалност – и да я надари със свободата на духа.

Много литература това движение като че не е създало. Не е довело и до конституирането на издателски или литературен център, пък и масата си остава все тъй безразлична към новото, ако не е подходящо комерсиално опаковано. Ако Гео-Милевият „Пламък“ е разчитал на публиката на младите, то очевидно проектът на „Новис“ се е срещнал с липсата на читатели. Карета в отделни броеве приканват читателите, тъй като изданието разчита само на абонати. Днес разполагаме с една годишнина със седем броя (два от тях са двумесечни) и два броя от втората годишнина.[57] На първата страница на кн. 1 от г. II (1932) е поставен печат в червен тампон: „Долу З.З.Д.!“. Дали по-ефикасен за спирането на „Новис“ е бил полицейският надзор, или срокът му е бил вече определен от оредялата маса на абонатите?

Така преди да се препъне в повторението и рециклирането на призивите и да се залута из умопостроенията на политически ефективните литературни жестове, „Новис“ спира и оставя завършен и ненакърнен образа си на проект, събирайки по своите страници имената на „Симплицисимус“ или на бъдещи председатели на писателски съюзи в полемика с бъдещи академици. Без да загуби ритъма на манифеста и на критическата актуалност, отдръпва се, оставяйки обещание за предстоящото разкриване на новото изкуство и литература.



[1] La. За силната личност, за идеализма, за поезията и за магарето. // Новис, 1929/30, № 2, с. 84.

[2] Севливанов, Ст. Писатели и общественост. // Новис, 1929/30, № 6-7, с. 199.

[3] Ламар. Гео Милев. // Новис, 1932, № 1, с. 5.

[4] Новис, 1929/30, № 1, с. 4.

[5] Новис. За писателя. // Новис, 1932, № 1, с. 3.

[6] Ламар. Изкуството в социалната борба. // Новис, 1929/30, № 6-7, с. 225.

[7] Грос, Г. Вместо биография. // Новис, 1929/30, № 3, с. 115.

[8] Новис, 1929/30, № 1, с. 20-22.

[9] Пак там, с. 23-24.

[10] Пак там, с. 29-30.

[11] Пак там, с. 40-41. Klaus Herrmann (1903-1972) е редактор на упоменатото в „Новис“ издание „Neue Bücherschau“, един от водещите автори в ГДР, председател на Съюза на писателите в периода 1957-1971 г.

[12] Пак там, с. 45-46. Павле (Пал) Бихали (1898-1941) започва през 1928 г. сп. „Нова литература“ („Нолит“). Заловен и убит от Гестапо през 1941 г. Станал известен със скиците от делничния живот, Heinrich Zille е от карикатуристите в „Симплицисимус“, където впрочем през левичарския му период непосредствено след войните публикуват също Георг Грос или Кете Колвиц.

[13] Новис, 1929/30, № 2, с. 71-73. За този автор търсачката на немския Гугъл каза твърде малко: само годините 1906-1972; занимавал се е с културно-художествени теми като журналист и след 1949 г. – като изследовател. С неговото име ще открием книга за Дюрер в каталога на amazon.com.

[14] Новис, 1929/30, № 1, с. 31-32.

[15] Новис, 1929/30, № 2, с. 77-81.

[16] Пак там, с. 63-65, 66-68.

[17] Пак там, с. 69-70. Franz Carl Weisskopf (1900-1955) e от немскоговорещо семейство от Прага, с майка славянка и баща от еврейската общност. След Втората световна война е посланик на Чехословакия във Вашингтон, Стокхолм и Пекин, но от 1953 г. се установява в Източен Берлин. Публикуваното стихотворение е коментирано и в статията „Новис и РЛФ“