Цветанка Атанасова, „Щрихи към историята и семантиката на понятието „декоративност“

Настоящият текст е реверанс към изследователското дело на проф. д-р Димитър Аврамов и по-конкретно към основополагащите му трудове „Естетика на модерното изкуство” (1969) и „Диалог между две изкуства” (1993).

В академичния „Речник на чуждите думи в българския език”, издаден от Института за български език при БАН, думата декоративност е дадена като производна (отвлечено съществително) от прилагателното декоративен, чиято етимология се свързва с френското decoratif, а тълкуването извежда следните лексикални значения: „1. Който е предназначен за украса. 2. Който се отнася към декори. 3. Прен. Показен, ефектен.” В съвременния популярен дискурс лексемата декоративен и производната ѝ декоративност се употребяват във връзка с понятия за украса и оформление на урбанистични и сценични пространства, на интериори и предмети. Конотативните, ореолните им значения проникват в семантичното поле на думи като показност и маниерност.

В естетиката и изкуствознанието обаче лексемите декоративен и декоративност са термини, чиято семантика не се покрива с кръга на посочените речникови значения и със семантичното поле в масовата речева практика. Освен това с развитието на изкуството и на естетическите схващания семантиката им метаморфозира. В теорията и историята на изобразителните изкуства декоративността е както стилов, така и жанров белег. По традиция понятието декоративен се схваща като опозиция на понятията изящен и живописен. Изобразителните/пластичните изкуства традиционно се делят на изящни, монументално-декоративни и декоративно-приложни. При модерното изкуство обаче това деление става нефункционално. Опозицията декоративно – изящно, в частност декоративно – живописно, декоративно – пластично, която, отнесена към доренесансовото изкуство, изглежда твърде лабилна, е снета от редица модерни художници през 80-те и 90-те години на ХІХ век. В естетиката на модернизма, постулирана през втората половина на ХІХ и началото на ХХ век, лексемата декоративност става синоним на лексемата стил. Това разместване в семантичния акорд[1] съпътства както разгара на антимиметичните тенденции във всички сфери на изкуството, така и стремежа на изобразителните изкуства към автономност, към освобождаване от каквато и да е литературност, от каквато и да е сюжетност. Обратът е свързан с апологията на собствено живописните/пластичните средства – цвят, линия, петно, маса. Абстракция, декоративност, стил стават възлови понятия за модерното изкуство, преминаващо от изображение към изразяване, от подражание към създаване на друга, чисто естетическа реалност, която при това не желае да симулира достоверност.[2]

Като пръв особено страстен апологет на абстракцията, декоративността и стила в изобразителното изкуство и в литературата се изявява Оскар Уайлд. В манифестното си есе „Упадъкът на лъжата” (1889) Уайлд проповядва чрез своя говорител Вивиън: „Еволюцията на Изкуството започва с абстрактната декорация, съпроводена от наслада и чисто творческа дейност, насочена към нереалното и несъществуващото. Това е първата фаза. Тогава Животът бива очарован от новото чудо и пожелава да бъде допуснат във вълшебния кръг. Изкуството го приема като част от своя суров материал, претворява го и подновява в свежи форми и без да изменя на тоталното си безучастие към обстоятелствата, съчинява, фантазира, мечтае и запазва между себе си и реалността непреодолима бариера от изящен стил, от декоративно или идеално изображение. Третата фаза настъпва, когато Животът вземе връх и прокуди Изкуството в пустошта. Ето това е действителният декаданс, от него страдаме в момента.”[3] В романа на Уайлд „Портретът на Дориан Грей”, отпечатан като самостоятелно издание през 1891 г., един от главните протагонисти на авторовите идеи – художникът Базил Холуърд, заявява: „Изкуството е далеч по-абстрактно, отколкото си мислим. Формата и цветовете говорят за форма и цветове – и нищо повече.”[4] Пак според Уайлд „ограничението, необходимото условие за всяко изкуство е стилът”[5]. От тук до кредото за чистото изкуство (l’art pour l’art) крачката е лесна: „Изкуството никога не изразява нищо друго, освен себе си” – твърди Вивиън/Уайлд[6], перифразирайки известната Бодлерова мисъл: „Поезията […] няма друга цел, освен самата себе си”[7], която вариативно се повтаря в редица от критическите му есета. Перифраза на Бодлеровата формула срещаме и в програмното „Предисловие” към „Портретът на Дориан Грей”: „Изкуството е напълно безполезно.”[8]

През 1889, когато Уайлд печата „Упадъкът на лъжата”, Пол Гоген създава своя „Автопортрет с ореол”, изграден в подчертано декоративен маниер. Още през предходната 1888 г. около Гоген се групират млади френски художници, избягали от академизма, и създават така наречената Понт-Авенска школа.[9] Сред тях са Емил Бернар, Пиер Бонар, Морис Дени, Едуар Вюяр, Пол Ели Рансон, Аристид Майол, Арман Сеген, Пол Серюзие. Започнал като импресионист, в Понт-Авен (1888-1889), под въздействието на младия си колега Емил Бернар, Гоген еволюира към клоазонизма, за да достигне до специфичния си декоративен стил на изграждане на картинното пространство. Откритията на романтика Дьолакроа по отношение на самостойната семантика на колорита, неговите усилия да загърби академичната черно-кафява гама и да постигне цветова хармония чрез взаимно допълващи се контрасти, разбирането му, че „картината трябва да бъде преди всичко празник за очите”, еволюират постепенно до конструктивните колористични решения на Сезан и Гоген. Процесът, започнал от Дьолакроа към средата на ХІХ век, бива прекъснат от реализма на Курбе и Миле, за да продължи в промислените хармонии на Сезан и Гоген, чиито платна стоят като модерни гоблени. Сезан и Гоген превръщат картината от изображение в композиция, в която теоретичните познания и култивираният усет за ансамбъл играят първостепенна роля. По този път тръгват Анри Матис, Отон Фриз, Ван Донген и др.

Френските постимпресионисти, или, както те се самоназовават, „импресионисти-символисти” – Тулуз Лотрек, Морис Дени, Едуар Вюяр и най-вече Пол Гоген, обръщат гръб на вековни традиции в живописния изказ, прощават се с валористиката за сметка на колористиката, отхвърлят геометричната и въздушната перспектива, пренебрегват светлосянката и сфуматото и търсят експресията на чистата и едра мазка, на ярката, суровата, неразмесена върху палитрата боя. Живописта, будеща илюзия за триизмерност, се заменя с плоскостна, двуизмерна, декоративна живопис.

В този процес на отхвърляне на европейския академизъм особено плодотворен се оказва интересът към Изтока, започнал още при романтиците и продължил при импресионистите, и към примитива, характерен за постимпресионистите и техните следовници. „Ако импресионистите се увличаха от японското изкуство на 18 век – Хокусай и Хирошиге – пише Якоб Тугенхолд в студията си „Новата френска живопис”, – то съвременните художници, омагьосани от свежата и груба прелест на Сезан и Гоген, се отдалечават от японците, връщат се още по-назад към глъбините на първобитно архаичното изкуство. Реакцията срещу импресионизма съвпада с реакцията срещу японското влияние, тъй като и едното, и другото изкуство имат еднаква основа: вече преодоляното позитивно и аналитично мировъзрение. Такъв е Матис, който намира своите пламенни багри в източните килими, своите парадоксално експресивни пропорции в мексиканската и първично гръцката скулптура, своята неподвижна монументалност в египетските и германските примитиви. Такъв е Отон Фриз, влюбен в ранните фламандски гоблени и бретонската керамика; но той взема от примитивите тъкмо това, което може би най-малко трябваше да вземе – тяхната лапидарност и тромавост, защото са резултат на свята простота, божествено невежество и детска искреност. Фриз изхожда по-скоро от Сезан, отколкото от Гоген. Такъв е и младият холандец Ван Донген, голям декоративен талант, който най-остроумно от всички строи моста между старата лапидарност и съвременната изтънченост. Той умее да съчетава ярката източна полихромия с феерично светещите електрически лампи, опростения първобитен рисунък с мъртвата схема на маската на съвременната проститутка. Неговата рисунка е абстрактна и символична като детската, но същевременно е дълбоко експресивна и чужда на Матисовата хладна измисленост, неговата рисунка напомня примитивна картинка, но заедно с това е пропита от остротата на Ван Гог. Ван Донген умее въпреки цялата си първобитност да бъде съвременен; ето защо неговата живопис е може би най-ярката точка, разгаряща се на небосклона на френското изкуство. Така съвременният архаизъм в живописта представлява силна реакция срещу съвременната прекалена изтънченост и анемичност. Това е възвръщане към святата простота и мъдрата ведрина на лапидарното изкуство – тоест отказване от японския позитивизъм и импресионизма, възвръщане към първичния синтез на примитивното изкуство. Като самотен и немощен старец съвременната живопис мечтае по своето детство, надявайки се да открие в него нови жизнени сокове...”[10]

Примитивните изкуства на древния Египет и Древна Индия, на инките и на маорите подтикват Гоген към плоскостно третиране на формите и към създаване на обобщени образи – символи, носещи сугестията на цвета и линията. „Цветът има същите вибрации, както и музиката, притежава способността да достигне до най-общото и следователно най-смътното, което е заложено в природата – нейните вътрешни сили” – пише Гоген от Таити през март 1899 г. в писмо до поета символист Андре Фонтена.[11]

Донякъде в противовес на тенденцията към примитивна и интуитивна живопис, определяна още и като „неврастенична”, която бележи връх в лицето на „варварина” Пол Гоген, се заражда и друго продължение на Понт-Авенската школа – неокласицизмът на Морис Дени, Рене Пио и Валотон, които в стремленията си към декоративна красота обръщат взор назад към образците на старите майстори, към готиката, кватрочентото и гръко-римската строго канонична живопис.[12]

Тенденциите към декоративност и символна сугестия, преобразили из основи френската живопис през последните десетилетия на ХІХ век, резонират почти синхронно в Германия и Австрия. Новият стил, зародил се отначало в Мюнхен (1892), а после във Виена (1897) и Берлин (1899), се афишира от млади, опозиционно настроени спрямо официалното академично и натуралистично изкуство модернисти. Оттам и названието на този модерн-югендщил – сецесион (от латинскотоsecessio – отделяне). Под егидата на сецесиона се групират творци с доста различни формални търсения. Мюнхенският сецесион основно става синоним на Jugendstil. Берлинският обединява предимно художници импресионисти. Във Виена групата на художниците, определящи се като сецесион, и групата на писателите „Млада Виена”, обединени около изданието „Ver Sacrum”, създават впечатление за твърде разноречиви в естетическо и стилово отношение общности, в които основният патос като че ли се свежда до „преодоляването на натурализма” (Херман Бар). „Декадентство”, „символизъм”, „невротично изкуство”, „хистерично направление”, „сатанизъм”, „еротизъм” са най-често срещаните определения в манифестните и критическите текстове на „Млада Виена”.[13]

Един от нашумелите представители на виенската сецесионна живопис – Густав Климт, става особено популярен в България чрез кръга около сп. „Везни” и оказва съществено въздействие върху стила на художници като Иван Милев и Николай Райнов. Раздвоен между плоскостната и триизмерната живопис, Климт не изоставя напълно илюзията за обем. Пейзажите му са подчертано импресионистични, докато женските му портрети, с които той най-често е репродуциран у нас, в преобладаващата си част са своеобразни стилистични хибриди – пластично/триизмерно изобразени глави над плоскостно или полуплоскостно третирани тела/одежди върху чисто декоративен, полихромен, изпъстрен с геометрични орнаменти фон.

Измежду писателите от „Млада Виена” най-популярен в България е белетристът и драматургът Артур Шницлер – „най-превъзходният от всички декаденти” според Отокар Щауф фон дер Марх[14]. Превеждан още в първите години на века, в периода между двете световни войни Шницлер е сред най-четените у нас автори, а отделните издания на негови творби на български език от 1904 до 1944 г. според твърдението на Младен Влашки[15] достигат рекордното число 35. Класикът на австрийския модерн Хуго фон Хофманстал, превеждан предимно от Лилиев и Траянов, върху чиято поетика той оказва известно влияние, е познат в по-елитарните среди на българските модернисти. По-ограничена е рецепцията на Петер Алтенберг, превеждан от Дебелянов, и на Феликс Дьорман, обикнат от младия Гео Милев и станал повод за шумен скандал между Константин Гълъбов и Гео. В кръговете около списанията „Везни” и „Хиперион” е добре познат и духовният водач на австрийския модернизъм, теоретикът и критикът на „Млада Виена”, а впоследствие и на експресионизма, Херман Бар.

Прозренията на Оскар Уайлд и на Пол Гоген изпреварват с около седем години прелома в изкуствознанието. Във „Въпроси на стила” (1895) виенският учен Алоис Ригл за пръв път въвежда в изследванията по история на изкуството понятието „абсолютна художествена воля”, като прави рязък обрат от естетическия обективизъм към естетически субективизъм. Във „Въпроси на стила” той постулира: „Строго изграденият по висшите закони на симетрията и ритъма геометричен стил е най-съвършеният от гледна точка на закономерността.”[16]

Неговият следовник Вилхелм Ворингер прави епохална крачка в теорията на изкуството с докторската си дисертация „Абстракция и вчувстване”, която издава през 1908 г. Като разглежда „антитетичното отношение между вчувстване и абстракция”, Ворингер провъзгласява „тежнението към абстракция” за начало на всяко изкуство, а „орнаментиката” – за „нещо като парадигма, в която могат ясно да се разчетат специфичните особености на абсолютната художествена воля”.[17]Пространството – твърди Воринер, „не се поддава на индивидуализиране”, „пространството прочее е най-големият враг на всяко абстрахиращо усилие и затова преди всичко то е трябвало да бъде отстранено от изображението”.[18] Тези думи, казани по отношение на първобитното изкуство, зазвучават като катехизис на модерното изкуство.

През 1910 г. руският художник Василий Кандински създава първата си абстрактна творба – акварел, и поставя началото на ново направление в живописта – абстракционизма, при което принципите на декоративността са доведени до възможния предел. Отказът от визирането на каквато и да е предметност и стремежът да се предадат универсални духовни послания чрез чисто живописния „език на формите и цветовете”, да се използва собствената знаковост на абстрактните форми и на цветовете, както и на възможните комбинации помежду им, са теоретически защитени в трактата на Кандински „За духовното в изкуството”. Книгата е завършена през 1910 г., но излиза от печат в Мюнхен през 1911 г. с датировка 1912 г. Този манифест на абсолютната художествена свобода, подвластна единствено на повелите на душата, упражнява неоспоримо въздействие върху редица художници, които скъсват всяка връзка с природната видимост – Франтишек Купка, Пит Мондриан, Казимир Малевич. „Чисто живописната композиция” – твърди Кандински – трябва да бъдеподчинена единствено на „принципа на вътрешната необходимост”, на „законитена вътрешната необходимост”, които по съществото си са „закони на душата”.[19]„Това е едничкият път да се изрази мистично-необходимото.”[20]

През 1922-1923 г. по време на работата си в Баухаус във Ваймар Кандински завършва втория си теоретичен труд – „Точка и линия върху плоскостта”, издаден през 1925 г. в Мюнхен, който извежда символните значения, внушенията на точките и линиите в картинното пространство. Двата трактата на Кандински дават завършен теоретичен израз на прозренията на романтиците и на импресионистите символисти относно символния език на звуците, линиите, формите и цветовете.

Като цяло, независимо от изразните си средства, модерното изкуство се отдалечава все повече от природата, от света на видимото и се устремява към духовното, към трансцендентното, което художникът медиум трябва да трансформира в осезаема за зрителя/читателя/слушателя реалност чрез сложна мрежа от алюзии, асоциации и внушения, чрез изкусна тъкан от синестезно преплитащи се зрителни и слухови въздействия. Дематериализацията на означаемото и трансформацията на означаващото, отказът от описанието, от разказа и дидактиката, от фигуралността намира компенсация в модерното изобразително изкуство чрез езика на сугестията – сугестията на най-простите елементи: точката, линията и баграта. В модерната литература обаче, поради специфичната знаковост на словото, ориентацията към сугестията я приближава още повече отпреди до музиката и до изобразителните изкуства. Модерният поетически език имитира както езика на музиката (чрез ритъма и звукописа), така и езика на изобразителните изкуства (посредством словесното означаване на цвят, линия и форма).

По същество опитът за синтез на изкуствата върху полето на литературата е присъщ на големите майстори на изящната словесност от античността до наши дни. Ритъмът, еуфонията и ваятелството на образи с думи са занимавали сериозно писателите, граматиците и ораторите в епохата на старогръцката класика и особено в епохата на елинизма. При различните етапи и течения на естетическия модернизъм хилядолетните техники се актуализират като медиатори към „света на Идеите”, към трансцендентното и към дълбинно психичното, към сънищата на душата, към неразгадаемото и ирационалното. Като се отказва да имитира природата, модерната литература дири обекти и средства отвъд естеството, на едно вторично равнище – в другите области на изкуството и в културните паметници на човечеството.

За бащата на модернизма Шарл Бодлер природата е само речник. В своята поезия, проза и есеистика той преследва максимална хармония между слово, образ и звук, като се мотивира със средновековномистичната и романтична теория за универсалните аналогии и за заобикалящите ни „гори от символи”, които поетът/художникът трябва да разчете и да предаде като медиум на другите. Като противопоставя „лиричната душа” на „белетристичния дух” (обикната опозиция от Гео Милев и от кръга около „Везни” във варианта лирика – епос), Бодлер характеризира лириката като синтез („Лиричната душа крачи с широки като синтеза крачки; белетристичният дух с наслада се отдава на анализи”) и подчертава връзките ѝ с митологията и алегориите: „Митологията е речник с живи йероглифи, познати на всички. Тук пейзажът, а и фигурите са обгърнати от хиперболично вълшебство. Пейзажът се превръща в декор.”[21] И още: „Съвременната поезия има нещо общо с живописта, и с музиката, и със скулптурата, и с изкуството на арабеските, и с подигравателната философия, и с аналитичния ум, и колкото и сполучливо, колкото и ловко да е нагласена, тя се представя с видимите признаци на изтънченост, заимствувана от различните изкуства.”[22]

Тази характеристика на модерната поезия като креативен синтез, като спояващо и претворяващо елементи от различни изкуства творчество се превръща в модел за цялото модерно изкуство – креативно, асимилиращо, трансформиращо, синтезиращо, парадоксално-афористично и цитиращо, символно и декоративно.

След Бодлер обаче френските символисти наблягат предимно върху синтеза между поезията и музиката. „Преди всичко музика” – възкликва Пол Верлен в програмното си стихотворение „Поетическо изкуство”, защото „всичко друго е литература”, сиреч НЕ-изкуство.

„Музиката и Литературата са редуващите се страни на едно единствено явление, което назовах Идея...” – казва друг от бащите на литературния модернизъм, Стефан Маларме[23]. Като подчертава означаемото – Идеята, Маларме говори за техниката на означаване: „...ритъмът на безкрайната вселена може да се предаде чрез съответни, делнични думи, стига само сръчните пръсти да ги налучкат по словесната клавиатура.”[24] „Словесната оркестрация” се основава на двойното състояние на словото”, на двоякото му битие – в делничната реч, където то означава „чисто понятие”, и в поетичната, където си възвръща потенциала на „блян и песен”.[25] Още през 1885 г. в своя предговор към „Трактат за словото” от Рьоне Гил Маларме формулира теорията си за двойната функция на словото – знак, и за възможностите на стиха да откроява неподозирани лексикални значения: „Стихът, който създава от няколко думи една нова, цялостна дума, чужда на съответния език и сякаш вълшебна, довършва изолирането на словото: той отрича с царствен замах случайния елемент, останал в термините въпреки последователното им потапяне в смисъла и звучността, и извиква у нас изненада – никога не сме чували подобен словесен откъс!, като същевременно споменът за назования предмет изплува в прояснена атмосфера.”[26]

В лекциите си в Оксфорд и Кеймбридж на тема „Музиката и Литературата” (1894) Маларме оповестява не само раждането на свободния стих като едно от епохалните въведения на символизма, но и разцъфването на жанра стихотворение в проза. Последица от замяната на изображението с изразяване, от тоталната лиризация на словесното изкуство стихопрозата е една от емблемите на „новия стил”. „С играта на нюансите и със скритите рими – уверява Маларме – всяка изпъстрена с орнаменти проза на изтънчен писател […] е равнозначна на майсторски стих.”[27]

В духа на Бодлер Маларме определя творческия акт като „сътворение”, а писателя – като медиатор, който „съгласно някакво вътрешно състояние” трябва да улови „съотношенията” в природата. Изложението на Маларме за „сътворението” е своего рода интерпретация на Бодлеровата теза, но в случая е съществено с оглед формулирането на основни принципи и елементи при конструирането на модерния дискурс, които в основата си са принципи и елементи на стилизацията и декоративността. Жалоните при „сътворението” според Маларме са „Химерата”, „вездесъщата Линия, която се откроява, за да изрази Идеята” и чистата „Хармония”. Техниката предполага още „да сравняваме аспектите”, „да събуждаме – за декор – двусмислието на няколко хубави фигури при пресичанията им. Цялостната арабеска, която ги свързва, има замайващи скокове и тревожни акорди. […] Негласно мелодично шифриране с нашите фибри на тези мотиви, които имат известна логика.”[28]

Изящният естет О. Уайлд, който, позовавайки се на древните гърци, отдава съществено значение на „гласа” в словесното изкуство, на „звученето на думата в нейните различни музикални и метрически съчетания”[29], същевременно адмирира „азиатската проза”, „разкошния стил” с „картинни епитети и пищни метафори”[30] и сам преследва в произведенията си ефекта на гоблена и на персийския килим. Главният носител на естетизма и дендизма в романа „Портретът на Дориан Грей” лорд Хенри Уотън заявява: „Бих искал да напиша роман, разбира се, роман, който би бил така прекрасен като персийски килим и също така изумителен.”[31] В същата творба, която сама по себе си е образец на изящна декоративна проза, Уайлд прави великолепна характеристика на символистично-декоративния стил в модерната белетристика, визирайки „Наопаки” на Юисманс – книгата, която обсебва Дориан: „Романът бе написан в оня необикновен красив стил, едновременно ясен и неясен, който допускаше съжителството на жаргон, архаизми, технически изрази и изискани парафрази – стил, характерен за произведенията на някои от най-изтънчените творци от френската школа на символистите. Срещаше метафори, странни като орхидеи, вълнуващи като багрите на орхидеята. Животът на чувствата бе описан със средствата на мистическата философия. Понякога не разбираше дали се докосва до религиозния екстаз на някакъв средновековен светец или до болезнената изповед на съвременен грешник. Опасна книга беше тази. Сякаш силен мирис на тамян се излъчваше от страниците ѝ и замъгляваше съзнанието. Ритъмът на фразите, деликатната монотонност на мелодиката, сложните рефрени и умело повтарящите се части потапяха Дориан, докато преминаваше от глава към глава, в някакъв унес, в някакво болезнено мечтание...”[32] Този елитарен роман „без сюжет”, „всъщност психологически етюд”[33] завладява не само Уайлд и неговия протагонист Дориан, но се превръща в еталон за други писатели модернисти, сред които и за особено нашумелия в началото на ХХ век в България Станислав Пшибишевски, чийто роман „De profundis” се приема като откровение от жадната за новости българска интелигенция.[34] Интерес представлява и фактът, че романът „Наопаки” на Юисманс е цитиран в един от първите модернистки манифести в България – в статията на Иван Андрейчин „Морис Метерлинк и декадентството в литературата”, публикувана през 1899 г. в сп. „Мисъл” (г. ІХ, № 1).

Новото изкуство в Германия и Австрия има различни имена – декаданс, декадентство, символизъм, сецесион. Но подобно на модерното изкуство във Франция, Белгия, Дания и Норвегия то неизменно е свързано с търсенето на „сетивни средства” за изразяване на „свръхсетивното” (Х. Бар)[35], сиреч с преход от мимезис към символна сугестия, с въвеждането на нов семиотичен код. Доктрината изкуство за изкуството, която намира широко поданство сред френските и белгийските символисти и в английския дендизъм, се възприема нееднозначно в кръговете на немскоезичните модернисти. Така например в ранните си статии „Декадентството” (1891) и „Декаданс” (1894) Х. Бар е критичен спрямо елитаризма и дендизма, не приема ексцентричните крайности на Юисманс и Уайлд. Той е съгласен с френско и англоезичните си събратя, че „изкуството не е природа”, но същевременно смята, че „без природа изобщо няма изкуство”, че пълното бягство от природата води до загуба на самото изкуство.[36] Известният френски денди, приятел на Юисманс и на Маларме и прототип на героя в „Наопаки” – Роберт конт дьо Монтескьо, и английският му следовник О. Уайлд според Х. Бар са „пресъхнал извор”. Бидейки „неестествени”, те са и „нехудожествени”. Творбите на Уайлд според Бар „блазнят ухото, слуха, опияняват всички сетива; но чувството заглъхва. Те са поетични творби за поети, които винаги се възхищават на своите изискани, необичайни намерения, на редките и богати средства, но с всичките си тънки хитрини не достигат до хората. Те са разточителни с най-благородните подправки; но липсва сокът, който създава голямото опиянение”. [37]

Без да се отричат специфичните черти на немско-австрийския сецесион, или югендщил, наследил коренотърсачеството на немския романтизъм и вагнерианството, както и различията между германския и австрийския модерн югендщил, а също и различните насоки вътре в модернистичните кръгове, очевидно е, че между символистично-декоративния изящен стил на Юисманс, Метерлинк, Уайлд, Херман Банг, от една страна, и стилистичните търсения на писатели като Стефан Георге, Райнер Мария Рилке, Артур Шницлер, Петер Алтенберг, Хуго фон Хофманстал, Леополд Андриан, Рихард Демел, от друга, има нещо много общо и обединяващо. Това е тенденцията към създаване на самостойно естетическо пространство. А средствата за сътворяването му са: образна и езикова стилизация, ритмично орнаментиране на слога, използване на звукописни и интонационни средства, словесно означаване на колористични и линеарни ефекти. При литературата на постсимволизма, най-вече при авангардни направления като футуризма и експресионизма, и отново в синхрон с търсенията на пластичните изкуства, художественият образ губи още повече от своята правдоподобност, става все по-стилизиран, геометризиран и деформиран, все по-абстрактен – декоративен или експресивен.

В България, макар и с известно закъснение и при относителна компресия, се зараждат естетически тежнения, които са аналогични на модерните тенденции в западно и централноевропейските изкуства. В естетиката на българския следвоенен модернизъм, заявена главно от кръга около Гео-Милевото сп. „Везни” (1919-1922), но също и на страниците на „Хиперион” (1922-1931) и отчасти в „Златорог” (1920-1943), понятията стил, стилизация, синтез, декоративност, орнамент и ритъм заемат средищно място и се сплитат в синонимна верига. С изключение на понятието декоративност и на свързаното с него орнамент, те фигурират като естетически термини още в ранните манифести на българския модернизъм, по-точно в текстовете на Иван Андрейчин, публикувани в сп. „Из нов път” през 1907 г. В статията на Андрейчин „Анекдот и символ” („Из нов път”, І, 1907, №2) символистичното и синтетичното са мислени като синоними – символистичната белетристика е „синтетическа”. Самият символ е синтез: „Символът обхваща мисълта и образа. Алегорията е анализ, символът е синтез. Анализът убива живота, синтезът го създава. Едното описва, другото твори.”

Тези понятия са особено актуални в естетиката на кръга около сп. „Везни”. В манифестираната от Гео Милев, Николай Райнов, Чавдар Мутафов и Сирак Скитникестетика на антибитовизма, антиакадемизма и антиреализма понятието стиле поставено на пиедестал. И за четиримата теоретици стилът е мерило за Истинското изкуство, Чистото изкуство, Изкуството. А стил се постига чрез стилизиране и синтезиране, които предполагат абстрахиране от видимостта. „Няма ли стил, няма изкуство" – афишира Н. Райнов в статията си „Изкуство и стил” („Везни”, І, 1919, № 3). – В Изкуството стилът е постигане кабалистичната дълбочина на образите, с които се работи: оттук иде потребата да се сведе почти до число и геометрична фигура моделът, да се доведе до орнамент. Това се налага от нуждата, що се нарича ритъм... Сега е поврат към синтез – и никога Изкуството не ще се върне към средните аналитични пътеки... Запад завърши себе си – и сега трябва да принесе личното в жертва на космичното. Бъдното изкуство ще бъде стенопис, ваятелство, гравюра, везба, керамика: декоративно изкуство. […] Изкуството е творчески път, изразяващ състоянията на голата Душа. Няма „чисти” и „приложни” изкуства: има Изкуство и... вестник.” В студията си „Източно и западно изкуство” („Везни”, І, 1920, № 8) Райнов дефинира орнамента като „най-простата декоративна единица, получена чрез стилизуване даден предмет от природата”. Знаковата същност на орнамента и на символа, „езотеричното” им значение като израз на „голата Душа”, на невидимото и неведомото, на Абсолюта е предмет на Н.-Райновите студии „Източно и западно изкуство” („Везни”, І, 1920, № 8) и „Симбол и стил” („Везни”, ІІ, 1920, № 1). Трябва да отбележим, че пръв Ив. Андрейчин (в „Анекдот и символ”), а след него и Н. Райнов (в „Симбол и стил”) са сред малкото, ако не и единствени автори на критико-теоретични текстове у нас, които се опитват да дефинират понятието символ и да изведат същностни за поетиката на символизма характеристики. На въпроса „Що е символизъм?” Иван Радославов например дава отговор чрез дефиниция на теоретика на френския символизъм Реми дьо Гурмон.

Изискването за стил и синтез от страна на теоретиците от „Везни” е съпроводено с апология на плоскостната живопис и на фрагментаризираното и орнаментирано художествено слово. Премахването на третото измерение, на линейната перспектива и сфуматото, организирането на картинното пространство чрез ритъма на чисти тонове и линии, довеждането на изображението до орнамент е общ идеал на Г. Милев, Ч. Мутафов и Н. Райнов, който те прокламират от страниците на „Везни”. Автори на художествени експерименти (белетристика и живопис) в рамките на т.нар. декоративен стил, Мутафов и Райнов го защитават и теоретически. Понятието декоративен стил е теоретически обгледано главно от Н. Райнов. На литературния декоративен стил той посвещава специална статия – „Живописен и декоративен стил в разказа” („Златорог”, ІІ, 1921, № 1-2), която представлява своеобразно ръководство за писане в декоративен стил. Като съпоставя „изящната книжнина” с пластичните изкуства, Райнов извежда едно всеобщо мерило за художественост – ритъмът. Друго ключово понятие, валидно и за словесното творчество, и за пластичните изкуства, е понятието стил. За разлика от пластичните изкуства, казва авторът, където можем да говорим за стилове, „в разказа има стил”. На базата на тези аксиоматични постановки той допуска „две стилни посоки” в разказа – „живописна и декоративна”. „Думата не е за два стила, а за два различни възгледа върху стила; за два стилни похвата – уточнява Райнов. – Но тъй като те се твърде много различават един от друг, можем да смятаме, че са възможни два стила – живописен и декоративен, макар че досега още нямаме нито чисто живописен стил, без декоративна намеса, нито декоративен, съвсем свободен от декоративни примеси. Но възможност за два стила има; работата е – да се отстранят от живописния стил твърде съблазнителните отклонения в декоративно стилизиране, а от декоративния – суровите, нестилизирани още подробности. Досега са малко творбите и от чисто живописен стил, и от чисто декоративен; обикновено творците са работили смесено: в една и съща работа се сплита декоративен копнеж с живописно изпълнение, или пък един и същ писател дава ред живописни творби, между които се мярка и по някоя декоративна.”

Като образци на декоративна проза Райнов сочи „Седефената кутия”, „Градината на Епикура”, „Изворът на света Клара” „На белия камък” и „Таис” на Анатол Франс, „дето са дадени негли най-успешните опити до днес да се стилизира, като се избягва все повече и повече чисто живописното”; също „Сянка” и „Мълчание” на Едгар По, определени като „ненадминати образци на работа със стилизирано слово”; Мартин-Буберовите „Балшемови легенди” и „Раби Наманови истории”; „притчите на Оскар Уайлд и някои от приказките му, но „Портретът на Дориан Грей” е лоша творба дори и като живопис”; творби на Валери Брюсов, Марк Криницки, Фьодор Сологуб, Леонид Андреев и Марсел Швоб. „Живописецът – постулира Райнов – работи с прясна, сурова реч, а декораторът – със стилизирана.” Декоративният стил – продължава авторът – „не може да бъде толкова волен; стилизаторът не смее да работи с пресни и сочни образи, пренесени от живота върху хартията; неговата работа налага – преди всичко даденото да бъде стилизирано, сиреч да носи общочовешки черти, като се махне от тях всичко случайно и лишно. Идеал за стилизатора е монументалният стил.” Освен изискването за вътрешно единство в разказа и улавяне на типа като условие за майсторски постижения Райнов подчертава и „езиково-мелодичната или езиково-образната страна на декоративния стил”. Извън характера си на просветителски акт и своего рода „техне”, студията „Живописен и декоративен стил в разказа” същевременно е откровена защита на модерния по онова време декоративен стил, както и на собствените предпочитания и експерименти в прозата.

Без да е предмет на специално изследване, понятието декоративност присъства в редица критически текстове на Чавдар Мутафов. Една от първите му рецензии е онасловена „Декоративна изложба на Иван Милев” (в.„Зора”, № 390, 30 авг. 1920). В рецензията си „Рисунките на С. Скитник в книгата поеми на Едгар По” („Везни”, г. ІІ, 1920, № 2) Мутафов пише: „Стилът, прочее, определя значението на тия пет рисунки. […] тия пет рисунки са почти декоративни, в абсолютното значение на стиловите средства, и минали през символното въплощение на идеята, те завършват нейната претълкуемост в кръга на едно конструктивно единство и я подчиняват на чисто дименсионални отношения: тогава изобразимото става стилизирано.”„... в „Душите на мъртвите” – продължава критикът – Сирак Скитник показва очевидно и сигурно възможността на едно ново изкуство, което борави с изобразителните елементи вън от това, което те изобразяват – в тяхното отвлечено сродство на равнозначущи обективни ценности и в тяхната иреална закономерност. Защото, все пак, това е една възможност, а всяко ново изкуство започва с думата: другояче.” Съотнасянето на определението декоративни с понятия като стил, символно въплощение, идея, претълкуемост, конструктивно единство, стилизирано, ново изкуство, иреална закономерност, другояче... насочва към парадигмата на модернистката естетика, към теоретици като Ворингер, Кандински и Карл Айнщайн.

В значително по-късната си статия „Декоративни очертания в нашата живопис”, публикувана в сп. „Съдба” (г. VІ, 1934, № 1), Мутафов изтъква ролята на Иван Милев като пионер на декоративния стил в българската живопис и акцентира върху драматичното раздвоение между живописното и декоративното начало у неговите следовници – Иван Пенков, Борис Иванов и Цанко Лавренов.

Преди това обаче, в отзива си за изложба на Иван Пенков, поместен във в. „Стрелец” (г. І, 1927, № 2), Мутафов не само дефинира понятието декоративно изкуство, но търси и родните му корени. „Знае се, че декоративната живопис е началото на всяко народно творчество, тъй като белегът е винаги по-достъпен от образа; така всички наши икони или щампи са по необходимост стилизувани, съвсем безразлично дали учено или наивно, дали в линя или форма, в плоскост или пластика” – пише още в началото на рецензията си критикът и малко след това дава следното определение на декоративното изкуство: „Така декоративното изкуство в широк смисъл е отношението ни към реалността, заключено в абстрактни, т.е. стилови форми; тогава всяко условно предаване на видимостта е декоративно: тогава рисунъкът става линия, формата се опростява в аритметични или геометрични съотношения, пластичното се обединява в плоскост или багра – така неизменното кристализира в схема, канон, белег или мярка, за да получи накрая в неизменността си на икона своя краен израз. По този начин декоративното изкуство изгубва една по една всички връзки с живота, заключавайки се в своята собствена закономерност: то става статично, рационализирано, стилизирано, шаблонно, обръща се на орнамент, става украса. Ала то става и уравнение на нашите представи за света, изяснява, пояснява, обяснява нещата, включва ги в строги граници, кристализира ги в тектонично единство; то създава един нов свят от белези и форми, остава посредник между нас и необяснимото, за да го направи достъпно за нашата мисъл – и от най-стари времена носи със себе си първото познание на човека: йероглифа.”

Тази дефиниция по блестящ начин синтезира всичко най-характерно за декоративността в изкуството – за механизмите на постигането ѝ и за нейния семиозис, свързвайки я с понятия като абстракция, стилизация, условност, собствена закономерност, орнамент и йероглиф и акцентирайки върху нейната креативна, претворяваща видимостта и сътворяваща нови светове същност, върху ролята ѝ като мост към необяснимото. Но в същия момент, чрез понятия като схема, мярка, канон, шаблон, както и чрез думата украса, Мутафов предупреждава за рисковете, които крие стремежът към декоративност в изкуството – изсушаване на изображението, убиване на емоцията, като има предвид най-вече декоративността, подчинена на строги правила, валидни в иконографията, или прекаленото орнаментиране. В случая – и не за пръв, и не за последен път, Мутафов се представя като значим теоретик на модернизма, със свой специфичен стил, в който понятийното и образно-есеистичното назоваване се претапят в благородна сплав. За пореден път той изпъква като ерудиран и талантлив критик и теоретик на българския модернизъм, който, макар и да не блести със собствени теоретични открития, допринася за преодоляване на провинциализма в българското изкуство и за синхронизиране на родното с актуалните естетически тенденции в европейското изкуство.