Едвин Сугарев, „В подмолите на „Хиперион“ – или символистичната версия на авангарда“

“Анахронизъм” е най-често срещаната дума, когато се заговори за сп. “Хиперион”. Употребява я още Владимир Василев през 1923 г. – употребяват я и днес, за да обозначат закъснялото битие на българския символизъм, претендиращ за господстващи позиции поне едно десетилетие след фактическата кончина на това течение на европейската литературна сцена. Този негативен епитет придобива стойност на литературноисторическа присъда и – с дружните усилия на “Златорог”, “Везни”, “Развигор” и разните леви издания, с абсолютното отрицание от страна на фигури като Владимир Василев, Гео Милев, проф. Балан и кого ли още не – на тази просъществувала близо десетилетие задруга от символистични поети е отредена ролята на нещо като приют за твърдоглави догматици, които искат слънцето да огрява единствено тяхното теке, налагат безогледно и напълно незаслужено Теодор Траянов като култова фигура – не само в контекста на символизма, но и изобщо в контекста на българската поезия, и нямат сетива да прозрат, че всъщност тяхното слънце е залязло отдавна – а те са останали в музейния мрак.

Редно е днес, осем десетилетия след създаването на това братство, да се запитаме – справедлива ли е тази присъда? И на какво се дължи нейната тъй дълготрайна валидност – дали на осмислянето на реални културноисторически факти, или на добрия български навик фактите от литературната ни история да се мислят на едро, да се бележат върху черно-белия рабош на времето, защото тъй е по-удобно за квалификациите, периодизациите и прочее богоугодни дейности. Реалността обаче не е такава, каквато му се иска да бъде на литературния историк – и ако отмахнем пепелта на предубежденията, ще видим как в подмолите на “Хиперион” припламват пламъчета и дремят напрежения, как се сблъскват драматично различни поетики, а бъдещето се мисли далеч не само в кода на сюблимния Теодор Траянов.

Истина е, разбира се, че опитите да бъде наложен тъкмо този поет като култова фигура и знаме на българския символизъм са нелепи и смехотворни. И са такива не заради обслужващите този култ текстове, които – ако не броим няколко, писани от Иван Радославов – най-често дрънчат на кухо и звучат като изсмукани от пръстите. Проблемът е по-скоро в това, че българският символизъм е раздвоен или дори разроен – и че има не символизъм, а символизми, които варират в зависимост от уроците, които съответните автори са получили от разни чуждоземни адепти. В някакъв смисъл символизмът на Траянов е сецесионен по своята природа, той до голяма степен се покрива с модела и естетическите визии, характерни за Рилке и Хуго фон Хофманстал – тъкмо затова под неговата шапка не може да попадне нито Лилиев, следващ съзерцателно-меланхоличния символизъм от Верленов тип, нито пък символизма, промотиран от Гео Милев във “Везни”, който следва естетиката на Маларме, но редом с това и – драматичните визии и апокалиптичните интуиции на Верхарн. Най-безнадеждният сегмент от този опит обаче е свързан с неглижирането на Яворов (наследено впрочем от сблъсъка на ранните символисти с кръга “Мисъл”, който намира израз в манифестното открито писмо на Радославов “Бодлер или Тургенев?” от 1912 г.). Този опит е свързан с налагането на едно доста слабо стихотворение на Траянов[1] от 1905 г., което е по-скоро близо до неоромантизма, отколкото до символизма, като начална точка на българския символизъм. В този смисъл опитът на задругата да се самоизгради като застинал във, или по-скоро над времето пантеон е очевиден – остава да видим дали този опит е бил ефективен – и дали самите членове на новоучреденото братство не са го минирали, осъзнавайки очевидната му нелепост.

На пръв поглед, като че ли не. Култът към Теодор Траянов е систематично изграждан – и можем да го проследим както в специално посветени публикации, така и в ежедневната критическа практика на авторите от “Хиперион”. Дори и в заключителните си равносметки, направени в “Хиперион и българската литература”[2] и в “Делото на българския символизъм”[3], Иван Радославов говори за символизма като за един безусловно наложил се и изградил своя традиция, но съвсем не деактуализиран естетически феномен. В действителност обаче и в дълбочината на теоретичните възгледи, демострирани от представителите на този кръг, и в самите им художествени практики се долавят разлики, които доста ясно свидетелстват, че някои от тях са съзнавали възможността да се окажат по рафтовете на литературния музей вместо в авангарда на българската литература – и упорито са дирили възможности да диверсифицират естетическия континуум на общността, към която принадлежат.

Този феномен е изследван от Бисера Дакова – в статията “Българските символизми”.[4] Според нея в края на 20-те години и началото на следващото десетилетие “модерността в българската литература вече е обзирана ретроспективно” – и това важи най-вече за сп. “Хиперион”. В резултат от което списанието е разглеждано като “едва ли не бастилия на догматичния символизъм у нас, четиво, изцяло лишено от апокалиптично-взривяващи текстове, от пленителни и интригуващи противоречия, от неизбежни културни сблъсъци” – докато всъщност има основания да се смята, че: “Хиперион" е много по-богат феномен, отколкото обикновено се предполага, че разгръща с учудваща яснота всички възможни преходи от модерност към немодерност в литературата ни и освен това – съвсем не е затворено, невъзприемчиво към новите тенденции в литературата и философията пространство”.

Според авторката първоначалната реакция спрямо по-новите „-изми” е последователно негативистична – което личи както от отношението на Иван Радославов към “антипатичния” български експресионизъм,[5] така и от отношението към други, ненамерили покритие на родна почва, авангарди.[6] Този негативизъм обаче по-скоро съпровожда старта на самото списание и битката за неговото утвърждаване; във финалните десетилетия ситуацията е променена. През тях – както подчертава Бисера Дакова, “се наблюдава обратното: извършват се различни херменевтични процедури, които неотменно отвеждат към отъждествяване, сливане, подмяна на символизма с несимволистичните дискурси”.

Това е една от реалностите, които остават скрити между страниците на сп. “Хиперион”. Би трябвало да се запитаме обаче и дали не става дума за процеси, които са валидни не само за късните символисти, но и изобщо за българския модернизъм. Дали – увлечени в своето догонване на все по-новото и по-новото (което все се оказва вече отминала в цивилизования свят традиция) – неговите адепти не прибягват именно към подобен тип херменевтични процедури – като примерно разтягат набелязаните от тях “-изми” и по този начин се мъчат да покрият цялото модернистично пространство в българската литература – и същевременно се разграничават от конкуренцията и я изтласкват в литературната маргиналия? Не се ли правят на практика същите трикове и във “Везни”, където Гео Милев хем се обявява за “юнифицирано изкуство”, хем твърди, че символизмът е самото изкуство, хем пък само месеци по-сетне обявява, че всяко истинско изкуство е експресионизъм?

И още един методологически проблем, който си струва да бъде проучен – доколко изобщо е адекватно разглеждането на литературните течения на българска почва като синхронни с европейските или като безнадеждно закъснели? Може ли да се гледа на синхронността като на задължителен принцип, придаващ литературна легитимация на един или друг корпус от текстове – след като тъй или иначе те са възникнали естествено и са функционирали в конкретна литературна среда? Кой и как би могъл да определи кога му е времето на едно течение – къде и в каква форма приключва то? Задавам този въпрос, тъй като цяло десетилетие след кончината на “Хиперион” не другаде, а тъкмо в “Златорог” все още четем типично символистични стихотворения от автори като Йордан Стубел, Иван Мирчев и Иван Хаджихристов. Нещо повече дори, както посочи Йордан Ефтимов, последните двама продължават да използват типично символистични техники на писане и след 9 септември 1944 г. – като само сменят поетическия персонаж – и примерно вместо принцесата възпяват актуалните фигури от аксесоара на соцреализма.[7]

В някакъв смисъл днес сме склонни или да идеализираме, или да буквализираме привързаността на тогавашните автори към определени модернистични течения. Те естествено са следвали моделите и писателските почерци в световен контекст, но това съвсем не е единственият им мотив. Събирането на “кръгове” и оформянето на естетически платформи е и стратегия в конкурентната борба, която се води в българската литература от това време, а залогът е твърде висок – кой ще се наложи като литературна матрица, през която да проговори съвременността, и кой ще налага бон-тона на литературното битие. След като това е постигнато от кръга “Мисъл” в първото десетилетие от ХХ век, естествено е следващите мераклии да бъдат символистите. Важен елемент в това усилие да се наложиш е не само “новотата”, априори присъстваща в манифестните текстове, но и опорите в току-що отминалото минало, а символистите (за разлика от българския авангард) имат такива: цял куп списания – от “Из нов път” до “Звено”, проправят пътя на “Хиперион”; не без значение са и вече приютените в културния пантеон фигури – като тази на Димчо Дебелянов например. Ама символизмът бил отминал… Моля? Би трябвало да забележим, че създаването на “Хиперион” съвпада с времето, в което се оформя вазовоцентризмът в българската литература – като елемент от официалната културна политика. Както и че създаването на самото братство е мислено като въздаване на нравствен урок на опошленото и унизено българско битие след войните – за което свидетелства и казаното от Теодор Траянов в последното негово интервю, взето през 1944 г.:

          Издаването на „Хиперион” и основаването на литературната задруга започна през 1922 г., когато духовното падение под          напора на отрицателните сили беше взело катастрофални размери. Нашият интелигент почти се срамуваше да се казва          българин, а за поколението, което божем твореше култура, „понятието отечество” беше някаква химера. Интелигенцията          политиканствуваше, без да бъде политична, осъждаше, без да чувствува, че самата бе подсъдима пред българската          история. Липсата на положителни идеи и идеали беше страшна. Тогава аз и Иван Радославов с няколко сърцати          българи решихме да започнем „Хиперион”. Както литературната задруга, така и списанието изиграха в рамките на          възможното своята културно-историческа роля, което не се оспорва днес и от ония, които тогава бяха против нас.

Проблемът на “Хиперион” не е в това, че лансира престоял символизъм, а в това, че продължава да излиза твърде дълго – до момента, в който обществото е изгубило вкус към тази литературна стока. Проблемът е, че продължава и след 1925 г., когато нито българското общество, нито българската литература са същите, и вече не са способни да възприемат послания, изразени с отвлечено-елегичния символистичен код – колкото и актуални да са идеите, изразявани чрез тях. В този смисъл посочената от Теодор Траянов визия за отечеството като химера се оказва по-актуална, защото 1925 г. разцепва като с брадва и най-съкровените съ-общности в българския свят – и Гео Милев неслучайно Гео „продължава” темата си за „Безсмислената Химера Отечество” от „In memoriam Димчо Дебелянов” (Везни, I, 1919, № 1) в поемата „Септември” (Пламък, І, 1924, № 7-8) – със стиховете “Прекрасно – но що е отечество”. В тази разделна за България година лаят на картечниците е фонът, на който символистичният глас няма как да бъде чут, дори нещо повече – неговата отвлеченост звучи кощунствено на този фон.

Самите хиперионовци също не са същите – мнозина се преселват другаде: кой в “Стрелец”, кой пък направо в пролетарската литература. Същият е единствено мотивът, който държи оредялото братство заедно – и който Иван Радославов много точно е формулирал в своята рекапитулация за изминатия път. Говорейки за упрека в литературна партийност, той скромно признава: “Ний не го отричаме. Ний действително правихме партия – нека кажа нещо по-силно: ний бяхме партизани в българската литература.” И същевременно подчертава: “…никога не сме правили котерия; наопаки, винаги и енергично сме се борили срещу всяка котерийност в българския литературен живот.”

Дали обаче тази “партийност” се разпростира и в сферата на личния почерк? Бих казал, че по-скоро не – нейната монолитност е за външна употреба; тя е нещо като твърдина, която трябва да бъде бранена, защото от това зависи присъствието на групата в твърде драматичното литературно битие непоследствено след войните и свързаната с тях национална катастрофа. В реалната писателска практика на “Хиперион” има пробиви тъкмо в най-чувствителния за оцеляването на всяка доктрина пласт – в публикуваните по това време програмни текстове. Бисера Дакова е посочила два от тях – „Пътеводна светлина (За неоромантизма)“ на Л. Стоянов и “Поемата” на Емануил Попдимитров – и двата публикувани през 1923 г. и тълкувани от авторката като “антисимволистични манифести”. Тук би трябвало да се добави – те не само са в драстичен разрез с основната доктрина на “Хиперион”. Те са авангардни в най-директния смисъл на тази дума – по своя замисъл и по своите намерения.

Неоромантизмът, за който пледира Людмил Стоянов, не е някакъв ретроутопичен проект, който възкресява естетически ценности от отминали епохи,[8] а дирене на един по-адекватен на следвоенната реалност художествен стил, който да спаси духовното в тогавашния буквално апокалиптичен момент – когато “позитивната наука” е безнадеждно дискредитирана от военната касапница, а “културата се разпада” сред вавилонското смешение на различни гласове и езици, сътворено от сблъсъка между епохите. Специфично авангардният момент в този текст е покритието между апокалиптичните визии за края на културата и цивилизацията с визиите за едно ново начало, изникващо тъкмо във и благодарение на разрухата. Според Людмил Стоянов културата се разрушава от своите собствени противоречия, а адептите на модерния свят – Бергсон във философията, Айнщайн в науката, Шпенглер в обществената мисъл, са като деца, които убиват своята собствена майка. Но убивайки досегашната култура на модерността, те се оказват и бащи на духовния бунт на новите времена – а това е именно бунтът на авангардното мислене и светоусещане. “И душата дигна бунт” – пише Людмил Стоянов. “Тя разруши клетката на културата, разби всички форми и подири път за едно истинско и пълно освобождение. Чрез интуицията на Брегсона тя придоби своята първоначална свежест и сила. Чрез принципа на релативността на Айнщайн тя се почувства спасена от веригите на ортодоксалната наука; а Шпенглер й показа безбройните възможности на нови превъплъщения.”

На фона на този бунт според автора звучат “странно и чуждо” всички спорове за разните школи в изкуството – включително символизма, – като тези школи са определени като “фабрикати на един еклектичен и механизиран век”. Възможностите за автентичен духовен живот минават през смъртта на тяхната изкуственост – и съответно през “първичното”, което би вляло в жилите на изтощеното човечество нов живот; през оживяването на “великия Пан” – умъртвен от безчувствените конструкции на старата материалистическа цивилизация. Неговото оживяване е един акт на реабилитация на дивото и примитивното, което би помогнало на съвременния човек да провиди света като в първия ден от Сътворението – в неговата груба, сурова окръгленост, – една визия, която би го превърнала в нов човек. Няма защо да се питаме откъде иде тази тяга към оварваряване на културата, предхождаща почти аналогичния призив на Гео Милев от “Поезията на младите”[9] – както и особеният поврат спрямо “бягството” на предвоенните модернизми в “кристалните кули на духа” – бягство невъзможно според автора, тъй като “човешкият дух не може да живее уединен”. Людмил Стоянов е посочил съвсем точно утопичния адрес на представката “нео” поставена пред стария романтизъм – и той е следният: “Този нов човек и това ново миросъзерцание идат от Русия” – пише той, – “тук, сред прожарите и ужасите на революцията, човекът е почувствал най-силно връзката си с първоначалните стихии на битието, почувствал се е приятел и другар на нещата, негови братя в нещастието, и така се е доближил до сърцето на живота, до Причината на Причините.” В заключение неоромантизмът е определен като цвета на всичко мощно и сочно, завещано ни от миналото, и като бунт на духа, чийто залог е бъдещето – което е една класическа авангардна визия.

“Поемата” на Емануил Попдимитров като че ли не искри от този нагорещен манифестен патос, който долавяме в текста на Людмил Стоянов. В същото време обаче тук авторът проблематизира жанрово модерността, очертавайки параметрите на поемата като обитаеми – в противовес на обичайните символистични практики, в които ударението пада най-вече върху краткото лирическо стихотворение. И въпреки че в началото на статията си Емануил Попдимитров е напълно съгласен с основната теза от “Фрагментът” на Гео Милев – че, както се изразява той, “векът на епическата поема е отдавна залязъл”, то в основните си изводи той всъщност спори с него. Спорът – който е напълно хипотетичен, разбира се – тече в две насоки. Първо – за представител на модерната поема е посочен Верхарн, разглеждан от Гео Милев като персонален учител и репрезентативен представител на модерната лирика, и второ – поемата е видяна като израз именно на колективната душа на времето, изискваща от твореца “една особена , почти универсална, общочовешка гледна точка” – и като територия на грандиозното, в която естетическото се доближава до религиозното. “Доминиращото чувство в поемата е следователно не интимното, преходно лирическо настроение, а чувството за грандиозност” – казва той. – “Всеки елемент от поемата добива размери, съответни на голямата постройка, и човекът като действащо лице се превръща в герой.” В случая загърбването на интимното лирическо настроение е камък в градината на символизма, докато тезата за грандиозността на поетическото в жанра на поемата, за нейния героичен статус, е до голяма степен съзвучна с търсенията на редица поети на авангарда – като се почне от Йохайнес Бехер и се свърши с Иван Гол и Блез Сандрар, – повечето от които са попили идеята за космическия мащаб на поетическото в контекста на поемата от Уолт Уитман.

Тези два текста се появяват още във втората годишнина на списанието – тоест те оспорват догматичния статус на символизма в “Хиперион” още със самото му възникване. Други три текста обаче – появили се в последните негови годишнини – също до голяма степен притежават структурата и функциите на авангардни манифести – това са “Пулсът на времето” на Павел Спасов, излязъл през 1927 г., както и “Конструктивизъм” и “Изкуство и действителност” на Александър Обретенов, излезли съответно през 1930 и 1931 г. – в последната годишнина на списанието. Тези авангардни бълбукания в “Хиперион” са сами по себе си парадоксални – като имаме предвид стратегията на отрицание, която списанието следва по отношение на всякакви модернистични течения, появили се и у нас, и на голямата европейска сцена. Примерите са много – ще посоча само два от тях. През 1922 г. – още в първата годишнина на списанието, се появява статията на Боян Дановски “Футуризъм”[10]. Начинът, по който е представено това авангардно течение, е показателен: като нещо безнадеждно отминало, превърнало се с времето в карикатура на самото себе си. Започва се с реминисценция – за времето отпреди 20 години, когато футуризмът е жив, светкавичен и брутален – и иска да бъде изкуство на бъдещето. Иска, но е дошъл твърде късно – заключава Дановски. “Твърде късно, защото войната го пресече, отклони го. По-голямата революция заглуши по-малката.” Крайният извод е: “Футуризмът не съществува вече, футуризмът отмина.” Символизмът обаче, чието знаме издига новото списание, очевидно не е отминал.

По сроден начин и в същата тази книжка на “Хиперион” (г. І, № 6-7) Иван Радославов детронира друго едно авангардно течение – експресионизма. Тук вече авангардът е поставен в ситуацията, която е налична в България – в конкуренция с “владеещия и до днес, въпреки всичко, символизъм”, който хилавият и ефимерен експресионизъм тъй и не успява да измести. Посочва се, че експресионизмът се появява единствено в страни, за които световната война е свършила нещастно, че той не е ново изкуство, а симптом, който показва, че преживяваме епоха на търсения и усилия, – и великодушно се споменава, че от всички новопоявили се “-изми” тъкмо експресионизмът не е бил съвсем вреден и излишен – именно като симптом за бъдещи промени. “Обаче” – дебело подчертава Радославов – “не само не ми е симпатично, но твърде антипатично ми е делото на българските експресионисти.” Според него това дело носи единствено печат на безкултурност и е в пълния смисъл на думата “безстилно”.

С тази статия не приключва разпердушинването на авангардите по страниците на “Хиперион”. Аналогични акценти можем да открием и в “Зенитизъм и зенитисти” на Людмил Стоянов, където сръбският зенитизъм е сравнен с “палячовските пледоарии” на Гео Милев, и във втората статия на неговата “Революционна поезия”[11], където българският авангард просто не е видян – а меренето на неговите текстове със символистичен аршин води до обвинение към Фурнаджиев в това, че стиховете от “Пролетен вятър” били пълни с безсмислици и убивали всяко доверие в неговото чувство за език и стил, а “Септември” на Гео Милев била “Маяковщина”, чието време е отдавна отминало.

Забележете този рефрен, който неизбежно се появява, когато стане дума за авангардните течения: тяхното време е отминало. Прави впечатление, че фигури като Радославов и Людмил Стоянов, от чиито критически изяви можем да съдим и за естетическата доктрина на самото списание, разглеждат символизма като надредно спрямо съвременността явление, което не е в пряка зависимост от бедите, сполетели и България, и целия цивилизован свят. Обратното, авангардът е разглеждан именно като ефект от тези беди, като продукт на криза – и като временно явление, което с отминаването на кризисния момент се деактуализира – като при това може да бъде мислен като автентично изкуство само в страните на своето възникване, докато на българска почва неизбежно се изражда и се превръща в литературна мода, в нелепо подражание на вече отшумели културни импулси. От тази гледна точка страниците на “Хиперион” би трябвало да са последното място, на което би могла да надигне рогца авангардната ерес – това би означавало примерно настоятелите на една католическа катедрала да допуснат в нея да се състои проповед на протестантски пастор.

Въпреки това, както вече споменах, такива прецеденти съществуват. По-забележителното е, че те противостоят не само на естетическите концепции на “Хиперион”, но и на претенциите на задругата за водеща позиция в българската литература. Естествено това противостоене не е изложено директно, но може да бъде изведено като принцип от посланията на двамата автори. Например в “Пулсът на времето” на няколко пъти се споменава името на Теодор Траянов – и то със съответното уважение. Само че за разлика от всички апологични текстове този говори за Траянов и неговото творчество като за продукт на миналото, като за персонаж от един пантеон, който няма допирни точки със сегашното. Поставен редом с Яворов (което впрочем е напълно нехарактерна за “Хиперион” съпоставка), той принадлежи на времето преди 20 години – време, на което е дал всичко от себе си. Сега обаче времето е друго – и неговото описание ни принуждава да отбележим, че то в никакъв смисъл не намира пресечни точки със символистичното светоусещане – и следователно за никакъв Траянов няма място в него – освен като фигура от пантеона на миналото. Всъщност Павел Спасов извежда като характеристики на своята съвременност тъкмо онези акценти, които са антагонистични спрямо визиите на символизма. Посочвайки, че в днешното българско изкуство липсва животът и липсва времето, и определяйки прокобата на неговите създатели като епигонската немощ, при която те “не могат да излязат от омагьосания кръг на своите предшественици, хипнотизирани от тяхното обаяние”, той вижда битието, на което тези творци вече не са съответни, в следната парадигма:

         А върви, буйнства, влече, повлича с титанска сила, с неустрашима вяра в себе си животът. Той е навсякъде: в избелелите          очи и набръчканите чела, в дивата, крещяща музика, в палещите реклами, в изопнатите мускули на човешкото тяло, в          грамадните здания, в автоматите, в ритъма на мотора, в хилядата конски сили, в бесния танц пред рампата, в дима на          фабричните комини, в съединената воля на масите, в гигантския устрем на свободата, – в скромната идилия на някоя          догаряща любов. Сирената на автомобила, там-тамът на трамвая, звънът на стоманата и барабанът на джаз-банда – те          искат своето. Конфликтите на човешката душа, проблемите на жизнените и художествени идеи, сблъскването на          различни мирогледи – те искат своето. Самотата на колектива, безличието на единицата, сплотеността и          раздроблението – те искат своето. Животът иска.

         Пулсът на времето иска своето.

Символиката, с която е изразен пулсът на това време, няма нищо общо с дискурсите на символизма, с неговите усети и интуиции. Визиите в очертаното от Павел Спасов модерно битие си имат обаче своя традиция – в тях ще открием буквално всички основни аксесоари на футуризма. От което, разбира се, не следва, че този манифестен текст има нещо общо с това течение – неговата цел е не да освети нови художествени визии, а да неглижира радикално дотогавашните такива. Но автоматите, моторите, бесните танци, “буйнствата”, джаз-банда – всичко това наистина съществува именно в тогавашния български живот, точно в тези години изброените аспекти и символи на модерното просто нахлуват в живота на българина – и всичко това наистина си иска своето. Българската литература не е способна да изрази всичко това – липсват нейните герои, цари немощ, върви се по утъпкани пътеки. Трагедията на българския духовен живот според автора е в това, че днешното поколение не може да надхвърли границите на завещаното от миналото. “Това поколение може всичко” – казва Павел Спасов – “то може да има чувството на Яворов и духа на Траянов, то може да подражава на Лилиев, на Ахматова, на Пастернак, но то не може да даде себе си. То е далеч от живота и последният му е чужд.”

Това е твърдение, под което вероятно Атанас Далчев, най-острият критик на символизма в тогавашната литературна история, би имал всички основания да се подпише. Редно е обаче да се запитаме към кого по-точно се отнася този негативизъм. Въпреки всички хиперболи няма как да се отрече, че вкопчани във визиите и фигурите от миналото (нека не забравяме – Траянов също принадлежи към тях!) са именно поетите и критиците от “Хиперион” – и радикалната критика на Павел Спасов е прицелена най-вече в тяхната творческа немощ. Патосът на тази критика не може да бъде сбъркан – това е “новият патос”[12] на авангарда. И така стигаме до парадокса, че на страниците на “Хиперион” не само се е появил авангарден манифест – но неговата радикална критика визира и естетическата платформа на самото списание, посочвайки като негова територия “мухлясалото минало”. Без да бъдат директно адресирани, думите на Павел Спасов имат един поне хипотетичен адресат – и той не може да бъде пренебрегнат. За кого друг, ако не тъкмо за авторите от “Хиперион”, биха могли да се отнасят например следните редове: “По-добре да се пресичат телените мрежи на неизвестното, отколкото да се тъпче с години на едно място. Който не може да схване ритъма на живота, който не може да превъзмогне социалните и икономическите конфликти, който не може да почувства, да претвори темпото на днешния ден, той не може никога да се издигне над живота и да бъде идеен изразител на съвременности. Никакъв талант не ще го избави от бурените на забравата, той е предварително осъден.”

Както вече споменах, “Пулсът на времето” не въвежда нова художествена идеология – не това е неговата функция. Той просто отрича сегашното и досегашното изкуство като несъответни на времето, което са призвани да изразят – и в известен смисъл разчиства пътя за нещо ново и различно, което още не е намерило своя израз. Обективно казано – и да би искал, Павел Спасов не би имал голям избор в пропагадирането на конкретно авангардно верую. Поради простата причина, че към 1927 г. авангардните течения – с изключение на почти непознатия в България сюрреализъм – са вече история. Има още едно изключение обаче – едно течение, което по-скоро приключва с авангардите, отколкото ги продължава – и това е конструктивизмът, който придобива известна популярност в България точно по това време. Начинът, по който това именно течение е отразено по страниците на сп. “Хиперион”, е радикално различен в сравнение със споменатите казуси – тези с футуризма, експресионизма и зенитизма. Статията “Конструктивизъм” на Александър Обретенов, излязла в края на 1930 г., няма познавателен, нито пък полемичен характер – по-скоро текстът прилича на манифест, чиято функция е да изведе основните закономерности в следвоенния духовен живот. Отправната точка е крахът на европейската култура, закономерен продукт от краха на европейската цивилизация, която е затворила своя кръг и в която “всичко, което до вчера създаваше живот, днес е безплодно, а утре ще почне да убива”. Търси се спасение от безобразната истина на времето, разкрита от военната касапница – и според автора такова спасение е намерено в две насоки – в машината и в Русия. Войната според Александър Обретенов е донесла непоколебима вяра в машината; тя е въздигната в култ, провидяна като господар, нещо повече – превърната в съдба, от която зависи бъдещето на Европа. В същото време Русия е мястото, където в страшни гърчения се ражда нов живот; само че – и в това отношение прочитът на конструктивизма е наистина забележителен – тези гърчения съвсем не са съответни с гърчовете на европейската цивилизация, породени от войната, които създадоха енергията на авангардите – с техния пароксизъм, екстремност и упование в интуитивното. Новият живот тук, в революционното си преображение, има не само друга, но дори обратна парадигма: той е връщане към реалното, сетивното, логичното, конструктивното.

В този текст ще открием неща, които от днешна гледна точка звучат шокиращо. Казва се например, че “философията на разума и логиката са винаги спътници на революциите”, че рационализмът бил намерил своя връх във френската революция, че новият живот е кръстен от рационализма, логиката и... марксизма на руската революция; че се случва нещо знаменателно, а именно: “Русия връщаше на Европа онзи материализъм и рационализъм, който сама беше научила от нея преди 60-70 години” – и това връщане е под формата на “идея за живота и изкуството”, както и “философия на машинализма” – а неговото име е конструктивизъм.”

Всичко това е до голяма степен вярно – и показателно за превратния начин, по който е мислена “революцията” от тогавашните интелектуалци. Конструктивизмът наистина се корени в мътните революционни години в Русия – и в техния паралелен прочит от Запада. Този прочит е също така авангардистки, но по много особен начин – той е крайната точка от обратното движение на махалото, връщащо се от полюса на екстазите и апокалипсисите на експресионизма, от духовностите на абстракционизма, от глумите и провокативните акции на дадаизма. Доколко ефективен е този устрем към противоположното, чрез който трябва да бъде надмогната травмата, нанесена на европейското съзнание от Първата световна война, ясно свидетелства и еволюцията, която изживяват самите авангарди в същия този период: олевяването на експресионизма, чиито поети се оказват водачи на Мюнхенската съветска република; превръщането на сюрреализма във филиал на Френската комунистическа партия; грандиозният поврат в кариерите на артисти като Казимир Малевич и Василий Кандински (последният – заедно с Паул Клее – преподава в Баухауз, което е нещо като немски вариант именно на конструктивизма) и прочее. С това конструктивизмът се оказва последният етап от авангардната одисея в модерното изкуство – моментът, в който кръгът се затваря, а змията захапва своята опашка. При него вместо въображение има ясна логика и изчисление, вместо творческа индивидуалност – подчинение на валидни за всички принципи, вместо изключителност и свобода на творческия акт – унификация и приложност. Бихме могли да кажем, че позитивизъм плюс съветска власт е равно на конструктивизъм, но за следвоенните интелектуалци това очевидно е било напълно неразбираема гледна точка – вдъхновени от динамото на Фернан Леже и култа към машината на футуризма, те са виждали в конструктивизма само поредния етап от позитивна промяна в изкуството, само израза на надмогващия апокалиптичното човешки дух. Доколко привлекателен е бил кипежът в Русия за западните конструктивисти, личи дори от думите на Льо Корбюзие, цитирани в текста на Александър Обретенов:

         Аз ходих там. Исках да се запозная и с делата на хората, чиито идеи познавам. Техните думи не казват обаче                   чистата истина. Техните произведения са чудесен израз на лирическа поезия. Тези архитекти са поети на стоманата и          стъклото. Формата има предимство пред функцията, а планът и конструкцията са още рудиментарни. Това, което се          извършва в Москва, е вдъхновена изповед на архитектоничната поезия на модерната епоха.

С други думи казано – Льо Корбюзие е вдъхновен от постиженията на руските конструктивисти, но тяхната дисциплина, тяхната подчиненост на рациото и на утилитаризмът му се виждат още недостатъчни. Закономерна изповед на човек, определил къщата като “машина за живеене”.

Година по-късно Александър Обретенов публикува в “Хиперион” втория си манифестен текст – “Изкуство и действителност”. Заглавието е показателно. Отношението между изкуството и действителността е основният концептуален проблем, мислен и обговарян в контекста на българския модернизъм. Като – трябва дебело да подчертаем това – обичайното обговаряне изисква друг съюз, различен от употребения – изисква “или” вместо “и”. В основните и смисловоопределящи манифести – от “Душата на художника” на Пенчо Славейков през “Модерната душа” на Гео Милев до “Зеленият кон” на Чавдар Мутафов, изкуството и реалността са мислени като пределно конфликтни, а често и като несъвместими същности. При това несъвместими до степен, при която антиреализмът се оказва основният мост, който свързва българския символизъм с отричащите го авангардни течения. Мисленето за изкуството като надредна територия, обитавана от абсолютния дух, е особено характерно за символизма – включително и за неговата следвоенна еманация, намерила изява по страниците на “Хиперион”. Текстът на Александър Обретенов опровергава това мислене още в първия си абзац: определяйки чрез конкретните задачи на изкуството факта, че то “се намира в една жива и непосредствена връзка с действителността”.

Какво е самата действителност обаче? Двояк процес – подчертава авторът. Обвързване и взаимопроникване между природните и човешките закони. Посочва се, че усилията на човека винаги са следвали две насоки: първо, въздействие върху природата, изучаване и подчинение на нейните закони от човешката воля – в резултат на което се развиват промишлеността и науката. И второ: проучване и въздействие върху законите на човешкото общество – в резултат на което се развива културата. Според Александър Обретенов балансът и компромисът между тези две насоки определят спецификата на всяка епоха от човешката история.

Докато овладяването на природата – тази дългосрочна цел на позитивистичното мислене, някак си се разбира от само себе си, то усилията за въздействие върху човешкото общество попадат в центъра на вниманието. Посочено е, че хармонията в едно общество се запазва дотогава, докато неговата вътрешна организация отговаря на развитието му. Ако обаче това развитие изпревари нормите на въпросната вътрешна организация, на сцената се появява “онзи фактор, който движи живота и налага себе си и своите действия като основен мотив в изкуството”. Това е опитът да се постигнат онези истини, които се очертават като проблеми в съответния период – и тъкмо този стремеж създава света на идеите и изкуството. Той неизбежно влиза в конфликт с “организацията на живота” – сиреч обществените норми и конвенции – и от този конфликт следва борбата на художника за една по-висша действителност, а с това и революционната същност на изкуството. В този смисъл и неговата история е “история на едно вечно надмогване на емпиричния свят, на едно непрекъснато издигане на действителността на духа над действителността на опита”. И именно поради това – твърди Александър Обретенов – всяко изкуство – дори и най-реалистичното – е романтично по своята същност.

Струва си да отбележим еволюцията, която авторът е изживял в сравнение с “Конструктивизъм”. При конструктивизма и дума не може да става за надмогване на емпиричния опит – напротив, тъкмо той е поставен в центъра на художествения интерес. Нито пък може да се говори за някакъв романтизъм – напротив, тъкмо романтическите визии в изкуството са зачеркнати за сметка на рационализма и прагматизма. Нещо повече – концептуалният преглед, правен от автора за периода от ХVІІІ век насам, на практика детронира и един от основните акценти в конструктивисткото верую – машината. Интерес представлява обаче не самият акт на детрониране, не метаморфозата на механистичното мислене и машинизираното битие от позитивна в негативна категориална схема. Далеч по-занимателно е да разберем в името на какво се прави това преосмисляне – и каква е неговата перспектива – а и перспективата въобще пред изкуството – след осъзнаването на негативната мощ на технократската цивилизация. И тук именно попадаме на една доста неконвенционална гледна точка.

Според Александър Обретенов ХІХ век е векът на гражданина, на гражданското мислене и светоусещане, които се налагат в обществото. “Проблематика и програмност” отличават изкуството от този век – но в тях жестоко се вплитат социалните дилеми, свързани с устройството на света и щастието на човека. Тази “жестока действителност” почва да отблъсква художника, насочва неговото съзнание към конструирания в творчеството идеален свят; всекидневният живот губи значение, а мястото му е заето от “идеалния процес на действащия творчески дух, при което понятията за нещата добиват чрез формата ново съдържание”. Не е трудно да разчетем каква художествена реалност се крие зад тези доволно абстрактни определения – има се предвид модернизмът, и то в неговия глобален аспект, включващ, разбира се, и идеологията на сп. “Хиперион”. Като водещ пример е изведена абстракцията: “Затова и в индивидуалитета на всеки пространствен предмет се проявява една социална или космическа идея. Вследствие на което се оказва, че предметът на изкуството е толкова по-ценен, колкото е по-далеч от реалността”. От това съешаване на конкретно и космическо е изведена и онази странна любов към грозното, недовършеното и примитивното, които характеризират именно авангардното изкуство. Най-странен от всичко обаче е резултатът от този всеобщ процес на бягство от човешките реалности – според Александър Обретенов изкуството на ХІХ век е довело човека до духовно единение с природата.

Това обаче не е позитивен извод – и то защото в това “довеждане” липсва перспективата на социума. Или – казано черно на бяло: “Идеята за човешкото социално общество то (изкуството на ХІХ век – б.м., Е. С.) разви до идея за общество на всичко живо – до абсолютното.” Тук обаче и конструктивизмът си казва думата: няма абсолютни неща, има само полезни, синхронни със своето време. Действителността, над която медитира изкуството на модернизма, се оказва в разрез с неговата идеална формула. Това именно става видно през ХХ век, когато човекът грохва пред победния марш на машината, вижда се като жалък роб на същите тези железни чудовища, които е изковал със собствените си ръце. На мястото на идеализирания абсолют израства образът на окования човек – като днес (сиреч през 1931 г.) – “борбата за нова свобода стои във фокуса на целия живот”.

Прочее – борба за какво е тази борба – за свобода от какво става дума? Отговорът е съвсем конкретен: става дума за свобода от индустриалното робство, за битка, водена в името на работника, който – като творец на живота – застава в центъра на художествените усилия, символики и въплътявания.

С други думи – само за една година конструктивизмът, издигащ машините и машинното в култ, вече е изчезнал. Можем да добавим – междувременно вероятно и в България вече е станало ясно, че и той вече е деактуализиран, заличен от Сталиновия тип нео-псевдо-класицизъм. Програмно задрасканите орнаменти се появяват отново, за да украсят фасадите на партийните домове. И авангардът – и без това постигнал пълната си противоположност при конструктивизма, преживява последното си превъплъщение – като работническо, пролеткултовско изкуство. Всъщност това е и закономерната деградация на авангардите, приветствали революцията в жадната си страст към всичко прекалено – като се почне от ранните следреволюционни години, в които примерно Малевич, вместо да рисува черен квадрат на черен фон, прави агитационни политтабла в геометричен стил, – до тъжните късни превъплъщения – като това на Йоханес Бехер като министър на културата на ГДР.

И накрая – една кратка рекапитулация на казаното дотук. Задругата “Хиперион” и издаваното от нея списание съвсем не са еднопланово и застинало във времето явление, комично в своите претенции и натоварено с естетически консерватизъм. Символизмът е стратегическата ниша, която тези автори заемат като естествено наследство от своите предвоенни усилия в тази посока – и която отстояват докрай с удивително постоянство в опитите си да конструират литературната съвременност по свой тертип и в свой интерес. В същото време тази монолитна на пръв поглед твърдина се пропуква на много места – както в текстовете на емблематични за изданието автори като Людмил Стоянов, така и при стоящи по-ниско в неговата йерархия критици – като разгледаните примери с Павел Спасов и Александър Обретенов. Очевидно – макар и да не са признавани публично – у тези автори е доловимо съмнението, че символизмът не може да бъде нито надреден, нито траен феномен в следвоенната българска действителност, че си пробиват път нови художествени идеологии и те са далеч по-конкурентноспособни в битката за това, кое течение ще бъде глас на епохата. Това съмнение предизвиква разпуквания в монолитния на пръв поглед естетически постамент на “Хиперион” – и тези разпуквания маркират едно скрито в подмолите битие на естетически визии и идеи, което определено има авангардистка и дори пост-авангардистка насоченост, което несъмнено е ляво ориентирано и изгражда своите модели в синхрон с обществените и художествените практики в болшевишка Русия – като в същото време обаче отказва да види доста сродните художествени практики на българския авангард, които се изявяват най-вече в средата на 20-те години. В пълен разрез с “официалната” художествена идеология на “Хиперион” в тези текстове се говори, от една страна, за мощта на дивото и примитивното в техния неоромантичен код, а от друга – за рационализъм, логика, механистично конструиране на художествената творба, като въображението, емоционалният заряд и трансценденталните измерения се пренебрегват най-безапелационно. Визиите на конструктивизма, доловими в текстовете на Александър Обретенов, са на практика един от закономерните пътища към пълна и окончателна асимилация на авангарда – който погасва в материалното, масовото и социалното, за да се окаже в крайна сметка и един от основните импулси на пролетарското изкуство.

Лесно бихме могли да кажем, че това са идеи и насоки на мислене, взети отвън, почерпани от Германия и Русия. Не трябва да пропускаме обаче, че еволюцията на Гео Милев от “Везни” към “Пламък” следва сходна траектория, че в неговите списания също се говори за конструктивизъм и че този термин най-неочаквано се оказва и съотносим към българската литературна действителност. Като парадокс можем да споменем и това, че в най-бурното за българската литература десетилетие, през което излиза “Хиперион”, дори един поет като Атанас Далчев бива определян като “конструктивист”.