Едвин Сугарев, „Пенчо Славейков и Гео Милев“
Двамата нямат биографични пресечни точки: Славейков умира две години преди Гео Милев да реализира първия си сериозен публичен пробив със студията “Модерната поезия” в сп. “Звено”. Принадлежат към различни поколения, имат различен почерк, различен творчески и поведенчески натюрел, отредена им е драматична, но различна съдба. Свързва ги единствено мисията, която осъществяват в българската литература; тяхната положеност като ключови фигури в началото и в апогея на един и същи процес – този на осмисляне и еманципиране на българското слово, на търсене на най-дълбинните му и експресивни възможности, който се простира темпорално от краевековието до края на второто десетилетие на миналия век и който обикновено определяме като български модернизъм. Тези техни позиции са достатъчно основание те да бъдат съпоставяни: важно е да подирим общото и различното в техните възгледи за литературата и изкуството, тъй като подобна съпоставка ще разкрие и една от перспективите за еволюцията (и лутаниците) на модернистичното мислене – и тъй като именно техните фигури рамкират един твърде важен за българската литература период. От персонална гледна точка: от това, как Гео Милев чете Пенчо Славейков, можем да научим доста за естетическата биография на четящия, както и за причините, поради които българският авангард загърбва Славейков и търси своите авторитети другаде. Фактът, че отношението на Гео Милев към Пенчо Славейков е твърде променлива величина, е отдавна известен и многократно посочван, тъй че ще се задоволя да маркирам само основните точки на тази промяна. Първоначалната силна привързаност на младия поет към автора на “Кървава песен” личи от едно негово писмо до баща му от март 1913 г., където – колкото и странно да е, афинитетът към Славейков е обвързан с патриотичен патос:
А за мен то е ясно повече от бял ден: един гигант-народ не може да пее чрез своите поети – херолди на лилипутите. Нова ера в нашата поезия иде. Оная поезия, от която досега никой не струваше хас, ще излезе сега с могъщи крачки напред, тъй могъщи, както са крачките на нашия народ. А тази незачитана поезия – това е свръхчовешката поезия на Пенча Славейков...
Илюстрацията за тази “свръхчовешка поезия” е цитат от “Кървава песен”, започващ с думите: “Това е Чаканий, Желаний и Единний”. Очевидно свръхчовешкото в случая е мислено през ключа на Ницше, когото и двамата обкичват с почти идентични суперлативи: Пенчо Славейков сравнява “Тъй рече Заратустра” с Библията, а в екзалтирания поглед на Гео Милев Ницше е ни повече, ни по-малко “брат на Христа, втори син на Мария Дева”.Особеното тук е, че поетическата мисия е видяна в патриотарски одежди – като епос, призван да възпява “могъщо” крачките на родния “гигант-народ”. Че почти невръстният и никому неизвестен студент от Лайпциг е бил донейде завладян от патриотически бяс, личи и от посочването в същото писмо, че е наченал студия на тема “Балканската война и поезията”. Впрочем той твърде бързо ще се излекува и от беса, и от преклонението си пред Пенчо Славейков. Ранното влияние на Славейков обаче е безспорно и личи повече от ясно в петте ръкописни сборника “Изкуство”, съставени в периода от 1910 до 1914 г. Третият например започва със собственоръчно нарисуван голям портрет на Славейков, увенчан с лавров венец; ред кратки импресивни стихотворения в сборниците – като “Загубено щастие”, “Сън в пролетно утро”, “Песня”, “Нощ пред Коледа”, “Самотна борика” и др. – говорят за очевидното влияние на “Сън за щастие”. Изкопирана е и литературната мистификация от “На Острова на блажените” чрез името на Гуца Весел, посочен като ученик на Иво Доля и Бойко Раздяла. Публикуваният в четвъртия сборник откъс “Из Пролога” на “Епопея за свободата” говори за амбицията на Гео Милев да се заеме с епичен проект, сроден с “Кървава песен”. Петият сборник “Изкуство” обаче, съставен през 1914 г., е различен от останалите: знаковото присъствие тук е на Яворов, а не на Пенчо Славейков. Че тъкмо Яворов се оформя като базов авторитет в неговото виждане за българската литература, личи и от първата му зряла поетична творба – “Панахида за П. К. Яворов”, вместена тук, но публикувана едва през 1922 г. В същото време тук ще срещнем и първия типично авангардистки текст, в който се пречупват влиянието на Рембо и на някои ранни експресионисти като Георг Тракл например – това е лиричната повест “Черни хоругви”, част от която намира място в кн. 5 на сп. “Везни” от 1919 г. Че нещо се е променило в отношението му към Пенчо Славейков, става видно през 1919 г. от една забележка във “Фрагментът”, вмъкната в ключов за тогавашните му възгледи контекст:
Днес поезията е лирика. Епичното творчество в поезията е една невъзможност. Защото съвременната Психея не притежава епичната обективност на примитивните хомерически времена. (Една забележка: Пенчо Славейковата “Кървава песен” е абсурден анахронизъм.)
Редно е да се запитаме каква е причината “свръхчовешката поезия” да се превърне в “абсурден анахронизъм”. От други два, малко по-късни текста става ясно, че причината е свързана с промяна на отношението му не към фигурата на Пенчо Славейков, а единствено спрямо следваната от него поетика. Епосът като предимно миметичен текст, обвързан по условие с конкретни събития, не се вмества в представите на Гео Милев за модерното изкуство, свързани с изискването то да изразява духовни феномени, а не обективни дадености, поради което и неговият пиетет към Славейков се раздвоява: той бива признат като естет и борец за възвисено изкуство, но не и като поет. Това раздвоение е видно дори в привидно неутрални статии като “Пенчо Славейков и Петко Тодоров” в „L’Echo de Bulgarie“от 22 юни 1921 г.:
Пенчо Славейков беше душата на “Мисъл” и двигателят на ония литературни идеи, които събудиха силни съмнения в българската литература преди 15-20 години и предизвикаха дирене на нови художествени пътища и по-високи цели. Девизът в неговата литературна борба беше: против баналните ценности на популярния вкус – към едно по-възвисено изкуство, достъпно само за избраните да живеят в дворците на красотата. Той беше естет, един строг и неотклонен естет. Една силна и оригинална индивидуалност. И в това лежи неговото значение за българската литература.
С това обаче според Гео Милев се изчерпва споменатото значение. Защото: “Въпреки пламенното желание на някои негови поклонници да бъде той “най-големият български поет”, той не би могъл да бъде поставен над Яворова, нито дори над Ботьова или Вазова.” Формулата: естет, но не и поет, остава постоянна във вижданията на Гео Милев за Пенчо Славейков и бива полемично и дръзко отстоявана. Далеч по-остро и по-безцеремонно е представена тази теза на страниците на “Везни” – в полемичната статия “Боян Пенев и Пенчо Славейков” – през същата 1921 г. Оценката за “естета” и тук е изключително висока – но “в упоритата му критическа борба за по-високо схващане на изкуството”, в това, че “той беше борец – и ни показа какво значи да се бориш за една идея”. Извън това признание оценката е обидно пренебрежителна и в някакъв смисъл – нагло самоуверена:
Пенчо можеше да се наложи като голям “художник” и “поет” само у едно племе – като българското – което до вчера е лежало 500 години под ярем и главната психологическа черта на което е раболепието, свойството да робува. Така писателската слава на П. Сл. почива не на художествената ценност на стихотворенията му, а на раболепието, на духа на подчиненост у българина – подчиненост пред индивидуалната сила на личността.
Значимостта на Славейков в този контекст се оказва значимостта на авторитета, а самият авторитет е “сатрап, който има нужда от поклонението на раби” – като сред последните се оказва Боян Пенев, провъзгласил Славейков в своя послеслов към новото издание на “На Острова на блажените” за най-големия български поет. Оборвайки тази неова теза, Гео Милев му противопоставя своята култова фигура – тази на Яворов, валидна, но съвсем не безспорна, за неговото поколение:
Делото на Яворов е жив творчески вулкан, стихия, оригинална и неудържима, докато делото на П. Славейков от “Епически песни” до “Кървава песен” е сякаш дело на естет, който се е мъчил да илюстрира с дело, с примери своите естетически твърдения. Затова Яворов е спонтанен – Пенчо е правен; Яворов е композиция – Пенчо е комбинация; Яворов е образец – Пенчо е пример; Яворов е поема – Пенчо е христоматия с примери.
Това раздвоение в образа на големия естет и нищожния поет Пенчо Славейков е сред малкото позиции на Гео Милев, които не се променят с времето. Еволюцията от “Везни” към “Пламък” и съответно преориентацията на Гео Милев от абстрактния експресионизъм към активизма изобщо не повлияват върху тези оценки. В писаната през 1925 г. “Кратка история на българската поезия” отново ще срещнем твърдението, че “значението на Пенча Славейков като голяма фигура почива върху неговата естетическа проповед”. Това значение е оценено по достойнство – посочва се, че чрез него се реализира вторият етап в развитието на българската поезия, и пак чрез него тя получава лице. В същото време е определен като “само естет”, а стиховете му – като “примери, които илюстрират естетическите идеи на своя автор”, като “само мисли в стихове” и като “мислени стихове”; посочва се, че липсата на живо поетично чувство му е отнела възможността да бъде съвършен във формата, че за него единството между форма и съдържание било нещо непознато – и непосредственото следствие от това бил “неговият окълцан тежък стих, и неговият нелепо надут език”. Поддържането на това раздвоение в оценката за Пенчо Славейков – между “естета” и художника – е достатъчно симптоматично и заслужава да бъде анализирано. Има, разбира се, повече от едно обяснение – и най-лесното се крие в бързата канонизация на Славейков след смъртта му, за разлика от отрицанието приживе. Бихме могли впрочем да приемем, че папата на българския индивидуализъм се е оказал част от официозния канон, който Гео Милев, като правоверен модернист, се е чувствал длъжен да отрича. Да, но същата позитивна преоценка се случва през 20-те и с Яворов, когото Гео Милев определя като “втора еманация на расовия гений” на българския народ – поставяйки го веднага след Ботев. Бихме могли да предположим конкурентна борба между различните модернистични направления – такава наистина е имало и пример за нея са конфликтите на Димо Кьорчев и Иван Радославов с кръга “Мисъл”, но по времето на “Везни” този кръг е вече безвъзвратно отминала литературна история. Бихме могли в крайна сметка да го приемем и като личен комплекс – за мнозина по това време самият Гео Милев е опасен и ловък полемист в полето на литературната критика, но пък поетическото му творчество е чисто недоразумение. Най-сетне бихме могли да отдадем тази оценка на неговия “краен радикализъм” (в контекста, в който това понятие се употребява от Димитър Аврамов), тласкащ го към драстично отрицание на всичко приключило и установено в родната литературна традиция. Бихме могли, но едва ли бихме имали основания, тъй като самата история на българския модернизъм е една паралелно протичаща, наслагваща се история, в която първоначалните конфликти се възпроизвеждат на ново равнище с идващите нови поколения – и то в рамките на един глобален конфликт, възникнал още в краевековието: какво е литературата, какви са нейните функции, какъв е нейният обект – реалността или душата на отделния, пределно противопоставен ѝ творец. Гео Милев наистина постига най-високите обертонове в този конфликт, но тъкмо в него не би могъл да има по-сериозен съюзник от своя естетически праотец Пенчо Славейков. Това е впрочем причината за неговото признание и обич, която у нас обичайно граничи и с отрицанието. Последното се дължи на факта, че в очите на вече възмъжалия и попрочел това-онова от авангарда Гео Милев поезията на Пенчо Славейков е първо, безнадеждно остаряла, а второ – типологически чужда. И ако първото се подразбира (достатъчно е да сравним дори маргинален текст като “Черни хоругви” с писаните само броени години по-рано стихове на Славейков, а също и да си представим как би реагирал той на писаниците Геови – би ги хвърлил в коша и би ги нарекъл глупости), то второто се нуждае от по-подробни обяснения. Много пъти се е спорило – модернист ли е Пенчо Славейков, има ли нещо общо неговият индивидуализъм с трескавите следвания и търсения на модерното, белязали немалка част от литературата ни през първите три десетилетия на ХХ век. Ако се вгледаме внимателно в критическите му текстове, няма как да не забележим, че българските модернисти – от символистите до авангарда, също са ги чели внимателно и дължат много на своя духовен праотец. Ключовите послания на целия български модернизъм, включително тези на неговите най-радикални представители, могат да бъдат открити в два негови текста: в писаната още през 1899 г. програмна статия „Душата на художника” и в студията „Българската поезия”. В същото време в тях – и най-вече в предговора му към второто издание на Яворовите „Стихотворения” – се дава и най-убедителният образец на скандално, епатиращо литературно поведение, което българските модернисти, и особено Гео Милев, превръщат в своя емблематична характеристика. За да не бъда голословен, ще си позволя няколко сравнения между посланията на Славейков и Гео Милев, от които е видно, че разликата е преди всичко във формата и езика, с които са изразени, но не и в тяхното съдържание:
Художествените произведения са преди всичко откровения на индивидуалитета на художника и ний мислим, че в това е именно най-голямата им ценност, значение. (Пенчо Славейков, „Душата на художника”)
Не отразяване на Света през Аз в изкуството – което изкуство е: отражение на Света. А отразяване на Аз през Света в изкуството – което изкуство е: Космос. Вечност. Абсолют. (Гео Милев, „Небето”)
Наблюдателят, не заинтересуван от партийни школни принципи, ще види че художествените произведения, при всичкия им изглед на действителност, не представляват нито самата действителност, нито пък са нейно копие. Те са нейна преработка. Художникът преработва действителността и, в своите произведения, създава н о в с в я т. (Пенчо Славейков, „Душата на художника”)
Експресията, изразът отвътре прави изкуството творчество – а не възсъздаване или дори подражание: творчество на нови форми, а не копиране на готови, дадени вън в действителността, форми. (Гео Милев, „Музиката и другите изкуства”)
Поезията няма задача да конкурира на логиката, и нахалос бъхти път онзи, който не идва при нея като при Пития. (Пенчо Славейков, Предговор към „Стихотворения” на Яворов, 1904)
Заключение: изкуството е субективно. В противоположност на логическата действителност – обектът – и нейния аналитичен адекват: обективния епос. Изкуството е субективно: лирика. (Гео Милев, „Фрагментът”)
Могат да се посочат още доста примери. Но и тези са достатъчни, за да се види приемствеността в тезите на Гео Милев – по основния в неговата естетика въпрос за изкуството като експресия, като израз на духовни феномени. Всъщност и цялата история на теоретичните и манифестни текстове на българския модернизъм може да се разглежда като разширяване и обогатяване на това, което вече е било заявено от Пенчо Славейков. В това всъщност няма нищо чудно – става дума за една изключително сгъстена, полемична история, в която първоначалният конфликт – „стари – млади” според „Мисъл” и „реалисти – иреалисти” според Гео Милев – се репродуцира многократно с всяко ново поколение, като пропастта между старото и новото става все по-широка и по-широка. Примерно, когато Гео Милев пише „Модерната поезия” и „Фрагментът”, Вазов още реди стиховете от „Люлека ми замириса”. Точно тази компресираност в сюжета на българския модернизъм предполага разноречието, неразбирането и отрицанието между модернистите от различни поколения – колкото и условно да е това понятие. В очите на българските авангардисти например писаното само преди няколко години изглежда вече почти древно, трагично демодирано и стилистично изхабено. И това не е случайно – специално по отношение на поезията стъпката, направена в световен контекст между 1910 и 1920 г., е наистина гигантска. Докато немският възпитаник Славейков още се зачита в Хайне и Гьоте, за немския възпитаник Гео Милев Гьоте е чисто и просто „серсемин”, а сред поетите, които чете и превежда, фигурират вече Георг Тракл, Август Щрам, Иван Гол, Алберт Еренщайн и дори Блез Сандрар – все автори, чиито стихове са на светлинни години далеч от българската традиция. Това всъщност е и първата, по-маловажна причина за низвергването на Пенчо Славейков като поет – от гледна точка на радикализирания и обогатен опит на Гео Милев, в контекста на създаденото междувременно от Дебелянов, Траянов и Лилиев, неговата поезия наистина изглежда някак демодирана и дори нещо по-лошо – еклектична, наслагваща поствъзрожденски и романтични инвенции. Особената стародавност, с която звучат Славейковите стихове в ушите на авангардиста от 20-те, обаче не е единствената и дори не е важната причина, поради която биват отхвърлени. Те принципно не се вместват в модела на модерната поезия, очертан от Гео Милев с категорични манифестни и критически текстове. Редом с въпроса за съдържанието на модерното изкуство, решен с думата „експресия”, в неговата естетика стои въпросът и за неговата форма, за силите, които го създават и чрез които то въздейства; всъщност именно този аспект съдържа неговия принос в теорията и практиката на българския модернизъм. Гео Милев се застъпва за приоритет на интуицията над логиката, за асоциативно и отворено изкуство, отказващо да следва причинно-следствените връзки на реалността, за максимално форсиране на емоцията и нажежени до бяло екзалтации, чрез които словото добива сугестивна мощ. Тази характеристика, която може да бъде изведена от Рембо (към когото Гео Милев не само че изпитва пиетет, но и следва неговите „Озарения” в редица текстове – от „Черни хоругви” до „Експресионистично календарче”) и която до голяма степен се покрива с естетиката на немския експресионизъм, е изведена във „Фрагментът” – вероятно най-смисления и важен негов манифест. Тя обаче просто няма как да бъде изведена от стиховете на Пенчо Славейков – те следват други принципи и са израз на съвършено различен творчески натюрел. Различията между двамата трудно могат да се дефинират с помощта на класическите класификации. По-възможен инструмент ми се струва делението, предложено от проф. Никола Георгиев по отношение на типовете поетика в „На повратки на село – или към света?” (1999), в което българската поезия е описана като съградена от две поетики – „поетика на търсещия образ и смисъл” и съответно на „намерения образ и смисъл”. Сред примерите, с които се аргументира първата поетика, ще открием и Гео Милев; както впрочем и Яворов, което донякъде обяснява неговите предпочитания. Пенчо Славейков принадлежи към втория тип, редом с Далчев, Багряна, Кирил Христов и др. Нека си припомним неговото определение за двата типа поетика:
В единия изказът се движи около смисъла с пориви напред, с отрицателни дръпвания назад или с наслоително кръжене, а другия го назовава /или изразява стремеж да го назове/ пряко и прямо; в единия смисълът се поражда от плъзгането между отделните значения, а в другия е устойчиво фиксиран; единият тип е смислово отворен и разливащ се, а другият е многозначен, но в границите на предпоставено смислово пространство.
„Фрагментът” и разработените в него принципи – за отвореност, незавършеност, асоциативност, интуитивна въздейственост и фрагментарност, на практика описват именно първия тип от тази класификация – поетиката на търсещия образ и смисъл. В някакъв смисъл тя е доминираща в цялата история на българския модернизъм, тъй като е и по-пригодна да трансформира реалността и да създаде от нейната магма нови светове, но разбира се, тази доминанта няма абсолютни стойности. В създадения от нея модел не рационалните и не интелектуалните, а емоционалните и интуитивно въздействащи внушения са от значение: точно такава впрочем е поезията на самия Гео Милев, а очевидно и приемливия за него поетичен модел. Поезията на Пенчо Славейков е различна – тя е концептуална, тендира към завършената цялостност, а не към асоциативно свързваната разпокъсаност; приоритетни позиции в нейните послания имат не чувствата, а мисълта. Тази поезия също има приемственост в контекста на българския модернизъм, но след едно твърде дълго прекъсване, в което се вместват и символизмът, и поникналият на негова почва авангардизъм – появява се едва в средата на 20-те с поезията на Атанас Далчев. Гео Милев, разбира се, не е бил прав, виждайки в негово лице само естета, но не и поета. Но в неустойчивите пространства на литературното битие всяка правота е относителна.
Други публикации: Сугарев, Е. ВИДРИЦА LITERARICA. – София : Литературен вестник, 2012.
| Статии
|
