Едвин Сугарев, „Раздвоеният Дебелянов“
Ако се вгледаме внимателно в поезията на българския символизъм, няма как да не доловим много по-оживения в сравнение с предишната епоха интертекстов диалог, многото смислови, стилистични и тематични пресичания, неприкрития стремеж на отделните автори да изградят един общ свод, способен да ги побере и да оформи от тях концептуално и духовно обвързана общност – под който свод всяка поетична ситуация е способна да извика асоциации с други текстове и чрез това да усили и своята собствена поетическа енергия. Този стремеж е колкото видим, толкова и естествен – най-малкото поради две причини. На първо място символизмът не е явление, което е органично вписано в нравствената и социална парадигма на българското общество от началото на миналия век, а е нещо, което противостои на тази парадигма и осветените от нея поствъзрожденски инерции и норми на изящната словесност, както и на свързаните с тази инерция разбирания за смисъла на писателското творчество и рамките на допустимото в него. От тази гледна точка жаждата за реализирана чрез словото символистична „заедност”, чрез която да бъде изграден един алтернативен на реалността поетичен свят, е най-малкото обяснима. И на второ място – става дума за поети, които не само са житейски свързани и често са близки приятели, но и за общност, която концептуализира словото отвъд неговите приложни функции като въплъщение на паметта на социума, националните идеали и моралните йерархии и табута; концептуализира го в смътните пространства на личното и по-специално на онези негови усети и интуиции, за които логиката е неприложима, а сетивността – недостатъчна. Градейки един общ континуум за своите текстове, тази общност се опитва да отвори пространства за тази именно концептуализация. Примерите са легион, но тук ще се огранича само с един от тях. „Черна песен” е стихотворението, което приятелите на Димчо Дебелянов поставят в началото на първото посмъртно издание на стиховете му – „Стихотворения” (1920). Очевидно Н. Лилиев, Д. Подвързачов и Г. Константинов са доловили манифестния потенциал на това стихотворение, неговата емблематична стойност спрямо творчеството и съдбата на неговия автор – но същевременно и неговата отвореност към една по-широка общност, способността му да си „говори” с много други текстове от същото време. Всъщност „Черна песен” е същинският манифест на това поколение от началото на най-опропастения век в историята на европейската цивилизация. Те са първите, които истински се съмняват, първите, които се чувстват излъгани в най-съкровените пластове на очакването, първите, които разбират какво е това самота, какъв е нейният смисъл и каква е нейната цена. Те са тези, които умираха и се раждаха всеки божи ден, рушаха и изграждаха отново и отново представите си за божия свят, който им се разкриваше най-вече като разруха. Те страдат и тяхното страдание броди в пустинни пространства, те се задъхват и пропадат в собствената си безплодност и неосъщественост. Сетне ще ги нарекат малодушни, ще кажат, че това е било лично страдание. Да – това лично страдание беше тяхната мисия. Защото става дума за време, в което се иска кураж да извадиш на показ личното страдание – дори да е наивно в своя хиперболизъм, дори да е само страдание по любимата, – а не да ореваваш публично орталъка в престорени плачове за отечеството. „Черна песен” си говори и този диалог е достатъчно осезаем. Например четейки стиховете:
Аз умирам и светло се раждам – разнолика, нестройна душа, през деня неуморно изграждам, през нощта без пощада руша.
просто няма как да не си спомним за „Две души” на Яворов – едно не по-малко емблематично за своя автор стихотворение, което започва така:
Аз не живея: аз горя. Непримирими в гърдите ми се борят две души: душа на ангел и на демон. В гърди ми те пламъци дишат и плам ме суши.
Покритието между раздвоената душа на Яворов и тази „разнолика, нестройна душа” на Дебелянов е повече от очевидно. Емблематичното звучене на двете стихотворения се дължи на факта, че именно душата е обетованата територия за поезията на българския символизъм. Повратът, заченат на страниците на сп. „Мисъл” и осъществен чрез стихове от този тип, вероятно е най-радикалният и най-значимият в историята на новата българска поезия. Той не само преориентира търсенията и ценностите от общността към аза и от материалното към духовното; той подменя един цялостен, подреден и логичен свят с разломената, неустойчива и до голяма степен непознаваема територия на духовното, където причинно-следствените връзки са пределно разхлабени, а границите между съзнателно и подсъзнателно – проходими; където сетивното е до голяма степен изместено от въобразеното, от интуитивното, от озаренията и виденията. Това е един неевклидов свят, който се съсредоточава върху проблематичността и относителността на човешкото битие, върху неговия напрегнато търсен и задължително оголен от налепите на историята и традицията смисъл. И свят, който още по условие е раздвоен: между желаното и възможното; между сплин и идеал; между представата за аза и неговите реални проекции в жестове, действия и ситуации; между това да бъдеш себе си и да живееш в безброя. Тази раздвоеност е най-устойчивият генетичен белег на българския, а и на световния символизъм; нещо повече – тя е основата, върху която се гради цялото модерно изкуство. Ако Ренесансът – и Българското възраждане включително – дават израз на едно хармонично вписващо се в реалния свят битие и на позитивистичната увереност на човека в общите за всички визии, норми и идеали, то от романтизма нататък изкуството се превръща в израз на съмнението в смисъла и ценностите на общото – и като социум, и като екзистенциална даденост, и като интелектуален и емоционален инструментариум; на раздвоението между аза и света – и на терзанията от това раздвоение. Преходът от едното към другото е реализиран в българската литература именно от символистичната поезия в годините преди Първата световна война – от поети като Яворов, Дебелянов, Лилиев и мнозина други. Доколкото българският символизъм се гради върху наивистично възприемани модели и е огласян от романтически, а понякога и от чисто сантиментални отгласи, този глобален поврат е не винаги и не навсякъде забележим. У Дебелянов обаче е – и неговите стихове са идеалната илюстрация на онази дълбока, странна и по-скоро интуитивно долавяна раздвоеност, нестройност и разноликост на душата, която символистите долавят и се опитват да изразят. „Черна песен” маркира най-глобалните и типични за българския символизъм раздвоения. Както в гърдите на Яворов се борят ангелът и демонът, така битието на Дебелянов е раздвоено между изграждането и рушенето. Двуборството между светлото и тъмното начало тук е изразено като трагично повтарящо се кръгово завихряне, като редуващи се дни на градеж и нощи за рушене на съграденото. Това циклично битие е абсолютизирано още в първия стих чрез съотнасянето към живота и смъртта: „аз умирам и светло се раждам”. Раздвоението е провидяно като съдба и в някакъв смисъл като особеност и различност – като различна оптика, различна нравствена мяра, различен фатум, при който се състои тъкмо обратното на поисканото; и най-сетне като обричаща характеристика, която отграничава поета от останалите. Това събитие е пагубно, то изхабява и изчерпва – и именно благодарение на него „гасне мълком живот неживян”. Този неживян живот съдържа в себе си и трагичната равносметка на Дебелянов за собственото му битие и не по-малко трагичното изживяване на раздвоеността между градежа и рушенето като неизбежна, съдбовна предопределеност, и още много раздвоения, пръснати навред из цялата негова поезия. Метафоричното зацикляне на битието в дни на градеж и нощи на рушене се свързват асоциативно с „Легенда за разблудната царкиня” – поемата, мислена от съвременниците му като негов opus vivendi. Тук духовното битие е видяно като вечно очакване, което завихря и затваря в безизходен пръстен нощите на бдение, в които царкинята – душа, възмечтава своя идеал, и нощите на падения, в които тя се отдава на „мрачен позор” – един откровено мазохистичен акт, видян като „мъст” за несбъдването на идеала. В поемата няма време, което да маркира началото и края на духовните терзания. Тяхната кръгова структура повече от ясно подчертава, че описаното е само един сегмент от вечния цикъл, в който духовното е осъдено да кръжи, изразявайки само собственото си несбъдване и собствената си безплодност. Самите измерения на поетическото време са по особен начин призрачни и подчертано условни, а в някакъв смисъл и отвъдни поради асоциативната обвързаност на поемата с визуализиращото смъртта стихотворение „Гора”. Те подчертават отново тази, сякаш прилепена към вечността цикличност на надеждата и падението; самият интериор и вграденият между различните „проговаряния” на аза образен свят внушават усещането за неудържим разпад, за разтеглено във времето изтляване. Стихове като:
и в мъртвата вода на мъртвите фонтани оглеждат своя сън безсънни дървеса
или:
Стени и сводове спокойна тлен прояжда, мъх, ситни нокти впил, колоните гнети.
дават израз на безнадеждната отрешеност на душата в едно пространство на привидна отделеност от света, но и на горчивото приемане на еротиката и забравите на този свят и на превръщането на това именно приемане в бавна, неотменна разруха. От своя страна раздвоението само повърхностно е между светлия устрем и порока, между чистата обич и тъмната страст. Вероятно и такива раздвоения е имало в живота на Дебелянов, ала тяхното осмисляне в поетическия акт ги трансформира на едно по-дълбинно и по-абстрактно равнище. В поемата самото очакване, самата надежда за сбъдване се гради не върху реалности, а върху видения. Идеалът е персонифициран чрез „светлий глас на оня цар далечен” – този цар обаче не само се е явил в съня, но и там дори се е мярнал – само злите тъми на мига са го скрили ревниво; неговата благославяща десница е била само смътен и може би въобразен жест, който царкинята – душа, изкупва с доживотното свое очакване. Още по-смътни и абстрактни са неговите обещания – това своеобразно „обричане” на една друга реалност, съвсем очевидно различна и отвъдна:
в сън ми се яви и ми обрече неизведани блага неизведани блага в страните дето ек посреща всеки зов и с венци нетленна пролет кити всяка радост и любов
Страните, за които става дума в това обричане на идеалното, очевидно се простират единствено върху континентите на духа – и в този смисъл реалното очакване на далечния цар и неговия кораб с бели платна е предварително обречено.То е просто метафора за пълното съвпадане между менталността на аза и идеала за абсолютното, което, както показва практиката на българския символизъм, никога не се случва. За сметка на това можем много ясно да видим в какво именно се състои самата несбъднатост на духовното, в какъв смисъл и защо царкинята – душа, не само не успява да проникне отвъд „злите тъми”, но и търси забравата на порока, „сладостта на упойни треви”, за да изличи паметта за това несбъдване. Страните на духовното битие са характеризирани с един стих, който според мене е ключов за разбирането на неговата поезия: „дето ек посреща всеки зов”. Този стих на свой ред е семантично раздвоен; той подлежи на различни тълкувания. От една страна от-ек-ването структурира символистичния свят, отгласите на изреченото в различни семантични пластове са техниката, която изгражда и визиите, и внушенията на едно символистично стихотворение. Контактът и скрепянето на нещата се дължи именно на „ековете” между тях; тези екове са и мостовете между реалното и духа, и инструментът, чрез който се изтръгва символът от плътта на ординерното – както много ясно личи от „Съответствията” на Бодлер. В този смисъл възможността ек да посреща всеки зов е валиден естетически идеал, а невъзможността той да бъде постигнат пък е следствие от особената позиция на Дебелянов, който се опитва да съчетае несъчетаемото – да постигне абсолютното отекване на света, живеейки – по думите на Гео Милев – „един страшен живот на съвестта – в онази хлъзгава пътека, дето кракът се бои да стъпи – между волята и съвестта”. В същото време този стих изразява една липса в реалния му живот, изразява болката, де факто прекършила неговия живот, която може да се изрази с една дума и тази дума е безответственост. В този смисъл тълкува този стих и Бисера Дакова, автор на един от най-проникновените анализи на поемата; онова „там” на възвисения чертог, който сам по себе си виши своя стан отвъд живота, е само по себе си раздвоено. От една страна, то „обозначава маргиналния топос на прокудеността и безпроривното мълчание”, а от друга – „е пожелано като място на отклика, общението и заедността”. Тъкмо тази „заедност” – но във високия смисъл на думата – липсва на Дебелянов в реалния живот. И точно тази липса бива церена чрез „сладостта на упойни треви”. Няма как да не ни направи впечатление контрастът между абстрактния образ на идеала – този мимолетно мярнал се в съня „далечен цар”, и отблъскващата релефност на падението – на тези мрачни зали, пълни с „презрени нероди”, и на тази „огнена лъст”, чрез чиято бесовщина душата мъсти за собственото си несбъдване и собствената си самотност и сиротност. В този смисъл и цикличността в поемата позволява следната интерпретация: ако трите нощи на бдение са метафора на духовния живот, то трите нощи на позор са метафора на реалния живот, живота на плътта и нагона, който реално заглушава или гротескно деформира отгласите от копняните духовни територии и превръща в оргия пожеланата заедност. Има обаче един момент в тази цикличност, който не би трябвало да бъде пропускан, тъй като е симптоматичен за всичко написано от Димчо Дебелянов. Това е моментът на пробудата – на осъзнаването на падението. Както немалко автори вече са отбелязвали, чувството за греховност и изживяването на спомена за разгулния живот като хипертрофирана вина са не само ясно изразени мотиви в неговата поезия, но и вероятният източник на част от основните, пронизващи я емоционални звучения. Много по-важно е да се разбере друго – че осъзнаването на греховността като отстъпление от идеала и изстрадването на вината за това отстъпление съвсем не са само личен проблем за Дебелянов, както и че самият му личен живот не е мислен и усещан като нещо принадлежащо единствено на вътрешното „аз”. Неговата поезия всъщност универсализира личното – превръща го в израз на една глобална духовност, чиито параметри не могат да се измерят с реалното време и пространство. Само че тази универсализация, обща за поетите на символизма, при него включва и отговорността – личната отговорност на поета към всичко съществуващо, тъй като това „всичко” е свързано с всеки негов жест, с всяка негова дума. Тази универсализация впрочем е отбелязана достатъчно отдавна – още от Константин Гълъбов, който в своя портрет на Дебелянов пише следното:
По силата на един основен витален принцип, Димчо Дебелянов осмисля своята лична съдба в нейните отношения към Вечното; индивидуалното битие, битието на поета, се явява затова не като случайност, а като момент в проявата на някаква свръхестествена воля – като комплекс от незрими съприкосновения с Божественото.
Тези съприкосновения с Божественото обаче са и факторът, който проблематизира неговото битие, тъй като те създават една непомерно висока мяра за това, което би трябвало да бъде, и раздвояват съществуването му чрез пропастта между реалност и идеал. Ако се върнем към текста на поемата, вероятно ще си спомним, че мимолетно мярналият се в съня „цар далечен” обещава „неизведени блага” в своята отвъдност, но изисква и вярност, за да се състои неговото завръщане. Точно тази вярност е поругана в тринощните падения на душата царкиня – и нейните раздвоения вероятно са пряко следствие от това поругаване. Освен болката от затвореното циклично съществуване тази раздвоеност се дължи и на чувството за вина; вина, породена от предадената отговорност при сблъсъка между светлината и мрака – един сблъсък, който има не само личен, но и абсолютен смисъл. Нека се вгледаме само в начина, по който царкинята-душа интерпретира собственото си падение:
– Аз пих сладостта на упойни треви и мракът чрез мен светлините надви… (к.м. – Е.С.)
Това „чрез мен” е важно – мисля дори, че е едно от най-важните самоопределения на Димчо Дебелянов. В изградената от поемата логика би могъл спокойно да употреби друг съюз, да напише „във мен” – но не го е направил. Използването на „чрез” обективизира и универсализира конфликта, превръща самата душа от жертва на мрака в негов инструмент. Няма и грам естетика в това „чрез” – то свидетелства по-скоро за онзи „страшен живот на съвестта”, за който говори Гео Милев. Говори за това, че Дебелянов е поел към абсолютното, понесъл нравственото като раница на гръб – ситуация, която просто няма как да не предизвика болезнени раздвоения, изход от които е тази пожелана в последните стихове на поемата „смърт умирителна, смърт утешителна”, която в крайна сметка го застигна при Демир Хисар. И ако трябва да определим неговите раздвоения, може би най-просторното определение, побиращо различните гласове в неговата поезия, е раздвоението между битието на човека като греховно, ала и нравствено същество – и божественото като абсолютен и осмислящ го, ала съдбовно непостижим порив. Това е раздвоението, намерило израз в „Миг” – поне според мене най-силното негово стихотворение. Това е раздвоението, което го прави „ту всесилен, ту слаб” („В тъмница”) и което превръща паметта в проклятие („Пловдив”) или в сън („Помниш ли, помниш ли тихия двор”). Но това е и раздвоението, което открай време е било участ на поетите, раздвоението, чрез което се мери тяхната тежка мисия и техният бързо изчерпващ се, най-често кратък живот. Доловил го е отново Константин Гълъбов в цитираното вече съчинение и аз ще си позволя да завърша с неговите думи – поне според мене сред най-проникновените, изречени за Димчо Дебелянов:
По що се отличава вътрешния живот на поета от тоя на обикновения човек? По това, че той изживява много по-могъщо живота; по това, че съзнателно, или несъзнателно, той събира в себе си едно необикновено количество жизненост; по това, че той съчетава в себе си светлите и тъмни прояви на живота; по това, че иска да изживее всичко едва ли не в един единствен час. Поетът иска да бъде всечовекът, да бъде цар и просяк, да носи корона и дрипи – и оттам многоликите прояви в неговия живот, загадъчното сплитане на тежненията, трагичните раздвоения, неизгладимите противоречия. Поетът иска да бъде всеживотът, да изживее всичко в късия преход от едно небитие в друго, между рождението и смъртта, люлката и гроба – и оттам вихърът в неговия живот, буреносните облаци, грохотът на гръмотевиците и лъкатушната игра на светкавиците.
Други публикации: Сугарев, Е. ВИДРИЦА LITERARICA. – София : Литературен вестник, 2012. | Статии
|