Елка Димитрова, „Въпросът за модернизма – въпрос за модерността (Възможности за модернизъм отвъд хронологично-концептуалната догма)“

Този текст е насочен към кръг от проблеми, които са активно обсъждани поне през последните две десетилетия, имат противоречив статут в световната хуманитаристика и са впечатляващо неразвити в българската, макар в нея да съществуват убедителни начала на мислене в проблематиката и това мислене да е особено уместно поради спецификите на българското „модерно”.

Понятието модернизъм ме интересува като: тип хуманитарно мислене и чувствителност; устойчива основа за концептуални оттласквания, от една страна, и източник за естетическа, философска, идейна, психоемоционална приемственост, от друга (т.е. – като културен ресурс за съвременността); една от проекциите – противоречива, разпиляваща се, окрайностена, но и концентрирана – на по-обхватната идея за модерността.

Целта на работата ми от известно време насам е преразглеждането на стандартизираните представи, според които българският модернизъм, в частност литературният, е явление, хронологично и концептуално изолирано в първите 3-4 десетилетия на ХХ век.

Основната теза на текста е, че модернизмът е проява на тип културно съзнание, което, въпреки че е фиксирано хронологично и концептуално, има психоемоционален профил, чиито белези са откриваеми в различни времеви периоди и са свързани с важни социополитически и културни процеси.

В случая модернизмът не е произволно избрана бленда, през която да се търсят културни дисперсии в синхрония и диахрония. От значение е преди всичко фактът на извънестетическата породеност и активност на направлението и периодичното актуализиране на негови знакови специфики (много от които впрочем препращат към романтизма като типология). От значение е и това, че мнозина от собствените му протагонисти мислят и представят модернизма (или някой от модернизмите) в измерения, които излизат както отвъд естетическото, така и далеч отвъд времето на културното настояще – и към праминалото, и към безкрайното бъдеще.

Ако се обърнем към българския модернизъм например, ще видим следното: в ранната си фаза (на кръга „Мисъл”, края на ХІХ – първото десетилетие на ХХ в.) той заявява себе си като изразител на потенциала за културна универсализация. Основните прояви на модернистичната универсализация са открити в свързването с европейската култура, в пробива към наднационално и постпатриархално съзнание. Тази нагласа остава до 20-те – 30-те години на века, когато (в един вече по-уверен и автономен, свой контекст) българският модернизъм, подобно на европейския, добавя и претенции за времева универсализация – вижда се вписан в една протяжност от прачовека до безкрая на бъдещето.

От друга страна, „външното” отношение към него до голяма степен валидира това самосъзнание, защото и про-, и контра- критиците на модернизма виждат в него именно израз на социополитически и социокултурни тенденции – дори когато привидно обсъждат само художествено-естетически аспекти.

Усилието за прочит на модернизма, при който той да не бъде запечатван в една отделна и вече далечна епоха, не е ново в световната критика на изкуството и литературата. То не е безпрецедентно и у нас, но проявите му в никакъв случай не са достатъчно отчетливи. А именно в българската култура особено си заслужава усъмняването в хронологично-концептуалисткия подход към модернизма и отчитането както на спецификата му като феномен, така и на социкултурната знаковост на проявите му и на интереса към него. Бих изтъкнала следните причини.

Първо, българският модернизъм, разглеждан в стандартния хронологично-концептуален формат, е с доста спорен статут. До голяма степен той е „преводен”, късно изявен и изобщо – някак недооформен, ако се сравнява с френския, германския, руския, англоезичния например. Тоест той сам по себе си е трудно да бъде наречен безусловно „модернизъм” – ако се търси концептуалистка чистота и ако не се привлече някакъв европейски модел за верификация. За примери може да се обърнем към творчеството на емблематични „модернистични” автори като Пенчо Славейков, Петко Тодоров, а също и на някои доближаващи се до авангардите поети, публикували през 20-те и 30-те години, когато впрочем в България модернизмът все повече се самопоражда и все по-малко е „преводен” и „привнесен” като тенденция. Отделно внимание заслужават клъстерните образувания от 80-те – 90-те години на ХХ в., които имат множествена и разнородна мотивация и в които като краен ефект модернистични и постмодерни тенденции съвпадат и във времето, и в творчеството на отделни автори. Още по-особено внимание в тази светлина заслужават поетиките на автори като К. Павлов, Б. Иванов, Цв. Марангозов. Правя тези фрагментарни препратки в най-обща подкрепа на тезата, че ограничаването на модернизма в даден хронологичен период е рестриктивно действие.

Второ, въпреки спорния си откъм концептуалност статут българският модернизъм е от извънредно значение за цялостната българска култура след Освобождението – в социален, политически и общокултурен смисъл – именно като модернизъм. Известно е, че той периодично бива свързван с ревизирането на знакови ценности в ключови моменти на българския обществен живот.

Българският литературен модернизъм например по правило е обвързван с важни социокултурни и политически явления. В известен смисъл той се оказва изразител, но и заложник на съществени извънестетически тенденции. В резултат на това и развитието, и интерпретацията му имат специфична съдба. Те никога не са само литературно или естетически релевантни. Това се дължи до голяма степен на факта, че самият модернизъм хипостазира по-генерални социални процеси, като например модернизацията, различни кризи и трансформации в обществото. Затова той няма как да е автономно естетически. Дори когато някои от теченията му прокламират бягство в „автономно естетическото”, те всъщност правят жест към нещо извън естетиката. И то – разтърсващ жест, който достига до смяна на поетическия, дори на езиковия, код, задейства радикални механизми, като разпад на смисъла, мълчание… – различни противопоставяния на разбираемостта и комуникативността на текста.

В българския случай историята на модернизма и на мисленето върху него особено ясно съвпада с ключови общностни превращения.

В първите десетилетия след Освобождението пристрастията към модернизма изразяват порив към универсален хоризонт на мислене, към наднационални ценности, осъзнавани като европейски и световни, към преодоляване на патриархалното, възрожденското, ограничено националното.

Стигматизирането на модернизма след 1944 година – и като изкуство, и като естетика, и като обект на изследване – недвусмислено потвърждава тази негова отвъдестетическа стойност. Сякаш модернизмът – със социокултурната си зададеност – сам е заложил ключа към стигматизацията си – защото повод за нея е потенциалът му да бъде, освен всичко друго, и социален мироглед, и именно като такъв той е демонизиран – не точно и не само като направление в изкуството.

Тази усложнена обвързаност само доказва възможността в да се доосмисля смесената природа на явлението и съответно тя, вместо да бъде хронологически изолирана, да бъде схващана като психоемоционална културна нагласа, сработваща с големи социални трансформации и съдържаща потенции за активност.

Не случайно в края на 80-те години отношението към модернизма за пореден път изразява съществена извънестетическа нагласа. Той става един от знаците на социално-политическата и културната свобода. От една страна, към него е насочен изследователският интерес – като към ценностна опора в предтоталитарната традиция, каквато културата ни от 80-те нататък не може да открие другаде. В този патос той бива последователно: реабилитиран; осмислян наново и антистигматично; изследван „сам по себе си” – първоначално в духа на един закъснял дълг, но после и като самостоен обект. От друга страна, през 80-те и 90-те години наблюдаваме жажда за модернизъм и в самото литературно писане (и в другите изкуства впрочем), като модернистично и постмодерно се събират в поредния компенсаторно комплициран срез на българската култура.

Така, първо, съмнителният в концептуално отношение статут на българския модернизъм и второ, периодичното актуализиране на модернистичните теории и практики насочват към възможния извод: съществува явление, което заслужава да бъде наречено „български модернизъм“; то обаче, за да бъде осъзнато в собствената си специфика и значимост, следва да бъде мислено в един план отвъд хронологично-концептуалистката фиксираност в първите 3-4 десетилетия на ХХ век.

Тук не трябва да се пропуска и нагласата на самите модернисти да търсят корените и продълженията си в неограничени темпорални хоризонти. Не трябва да се пропуска и прилежащият към нея факт, че пак модернистите настояват на прочита „отвътре” като на единствен достоверен – и по този начин предписват вид „езотеричен” или поне емпатичен подход към творчеството си. По пътя на логиката тази комбинация води до заключението, че за модернистите едва ли не „всичко е модернизъм” (или поне – всичко, заслужаващо внимание). Така изразената нагласа е очевидно егоцентрична, нарцистична и т.н., но тя е и симптом за огромния заряд за културновзривно своеобразие, събран в този психоемоционален и естетически профил. И може би, колкото и да е субективна, именно тя най-силно влече към четенето на модернизма като нехронологично явление. Самите модернисти екзалтирано виждат себе си, протегнати от прачовека (Адам), през средновековните катедрали, поезията на предренесансовия Франсоа Вийон, литературата на романтизма, до безкрайността на бъдещото изкуство. В случая се опирам главно на понятието на Гео Милев за „модерната душа” – което обаче представлява вдъхновена компилация на една сложна и многопосочно търсена световна модернистична идея, която може да бъде разчетена в творчеството и критиката на редица български и европейски модернисти. За това съм писала повече в „Модернизъм и интерпретация”.[1]

……………………….

Сред съвременните изследвания върху модернизма опори открих в някои текстове на Мартин Пучнър, Робърт Сколс, Франк Кърмоуд, Дейвид Тротър, Питър Чайлдс, Майкъл Левенсън, Маршъл Бърман – що се отнася до разчупването на представата за хронологично-концептуалната ограниченост на явлението и до едно по-задълбочено на разбиране за него. Франк Кърмоуд например очертава понятия като палеомодернизъм и неомодернизъм. Джеймисън, освен че плурализира модернизма в модернизми, систематизира генеалогията и употребите на термина „модернизъм”, които отвеждат векове назад. Тротър с концепцията си за параноидния модернизъм обяснява направлението като проекция на дадена психологическа нагласа въобще. Тя е отличена с нещо, което той нарича „параноидност”, като изтъква аспекта на параноята, свързан със свръхразвитието и свръхчувствителността на Аза. Така, говорейки за субекта, който постоянно поставя себе си в центъра и мисли всичко ставащо за пряко отнесено към него самия, Тротър прави аналогия с хипертрофираното модернистично его, пряко свързано с индивидуализма и болезнената чувствителност към „другите”. Маршъл Бърман пък направо вади образи и цитати от Библията, открива ги в Комунистическия манифест на Маркс и доразвива откритието си в модернистичните визии за катастрофичното – като така оголва една континуалност, осева за цялата базирана на Библията култура.

В този ред на мисли отделно и особено внимание искам да отделя на един текст върху „метамодернизма” – понятие на Тимотеус Вермьолен и Робин ван ден Акер. В „Бележки върху метамодернизма”[2] нидерландските автори правят преглед на цялото разнообразие от съвременни спекулации върху културата, която – наричана по един или друг начин – се мисли като следваща постмодернизма и е конструирана със стратегии, противоположни на постмодерните.

В много общи линии, тази манифестна статия говори за края на постмодернизма и за реставрационно-креативното идване на нещо, което авторите наричат „метамодернизъм” и което има много общо с неоромантизма.

Това е само един от сигналите за недостатъчността на понятието постмодернизъм в съвременната културна ситуация и за ироничния парадокс именно то да трябва еднозначно да покрие културната разнопосочност и множественост от стратегии. За отправна точка Вермьолен и Акер избират думите на Линда Хътчън от епилога на второто издание на „Политиката на постмодерността”: „Нека просто го кажем: той свърши”. И по-разгърнато: „Постмодерният момент е минал, даже ако неговите дискурсивни стратегии и идеологическа критика продължават да съществуват – както това правят тези на модернизма – в нашия съвременен свят на ХХІ век. Литературноисторическите категории като модернизъм и постмодернизъм са в крайна сметка само евристични етикети, които създаваме в нашите опити да очертаем културните промени и приемствености. Пост-постмодернизмът се нуждае от собствено название и аз предлагам на читателите да го открият за ХХІ век.”[3]

И наистина, предизвикателството ѝ бива прието. Проблемът обаче е, че ответниците са много и невероятно креативни в словообразуването – при което се получава лавина от понятия, чиито названия гравитират около „модернизъм”. Те са много различни помежду си. Част от тях са образувани с добавяне на други корени и на префикси, които отпращат към различни специфики на съвременната култура. Жил Липовецки дава път на понятието хипермодернизъм. Алън Кърби говори за дигимодернизъм (от дигитален) и псевдомодернизъм, Робърт Самюълз – за автомодернизъм, някои автори се спират на морфологично правилното, но лишено от смисъл пост-постмодернизъм. Никола Бурийо избира алтермодернизъм (в което влага идеята за синтез между модернизъм и постколониализъм с конкретни измерения: архипелаграфия в глобализирани представи, номадизъм, инкорпориране и/или утвърждаване на другостта, изследване на „другаде”-то (elsewheres). Това се оказва най-известното, макар и най-недоразбраното, обобщение за съвременния дискурс.

Има и друга група понятия, в чиято морфологична основа впечатление правят конотациите за възвращаемост – за някакъв вид завръщане и оставане: ремодернизъм, реконструктивизъм, ренюализъм, нова искреност (new sincerety), новото странно поколение (the new weird generation), стъкизъм (stuckism) и т.н. Тук Вермьолен и Акер отбелязват, че тази множественост на стратегиите отразява множественост на структурите на чувствителността (по Никола Бурийо), но и че общото между тях е типично модерната осцилация, неуспешното преговаряне между два противоположни полюса. В опитите на перформатистите да се противопоставят на космическите закони и природните сили, да направят перманентното преходно и преходното перманентно – то се изразява драматично. В усилията на романтическите концептуалисти да представят обикновеното с мистерия и познатото с привидност на непознато – то се представя по-малко зрелищно, като несполучливо преговаряне между култура и природа. Но и двете практики се заемат да изпълнят мисия, която знаят, че няма, не могат и не трябва никога да завършват: унификацията на двата противопоставени полюса.[4]

Тук за всеки случай ще припомня основните белези на постмодернизма, преди всичко – за да очертая изходния хоризонт на разбиранията на манифеста на метамодернизма. Става дума за „културна и (между)текстова хибридност, съвпадаемост (coincidentality), консуматорски идентичности, хедонизъм и фокусиране по-скоро върху пространствеността, отколкото върху времевостта”. И разбира се – за христоматийните елементи, събрани от Йос де Мюл по повод на опозицията постмодерно – модерно: разграничението между, от една страна, „постмодерната ирония (включваща нихилизма, сарказма, недоверието в единствената истина, деконструкцията на големия наратив), и модерния ентусиазъм (включващ всичко от утопизма до безусловната вяра в Разума)”.[5]

Окуражени от тази сентенция, Вермьолен и Акер наричат „дискурса, осцилиращ между модерния ентусиазъм и постмодерната ирония, метамодернизъм”. Те определят „метамодерното” като „най-ясно, ако не и изключително, изразено от неоромантическия поврат напоследък, свързан с архитектурата на Херцог и де Мьорон, инсталациите на Бас Ян Адер, колажите на Дейвид Торп, картините на Кайе Доначи и филмите на Майкъл Гондри”.

В крайна сметка те стигат до призива на Новалис към романтизиране на света: „Светът трябва да бъде романтизиран. Така неговото оригинално значение ще бъде преоткрито. Романтизирането не означава нищо друго освен качествено извисяване (потенциране). В този процес по-ниското Аз се идентифицира с по-добро Аз. В този смисъл, ако представим баналното като значително, обикновеното като мистериозно, познатото като непознато и свършеното като несвършено, значи, че ги романтизираме.”[6]

Тук се стига до парадоксите на романтизма, които доста съвпадат с тези на модернизма като негово продължение. Впрочем именно парадоксът, който при това влече към влизането в него като към единствена възможност да се чете романтизмът/ модернизмът/ „метамодернизмът” – е разграничителната линия между тези културни тенденции, от една страна, и разпиляващия се в плурализъм и нееднозначност постмодернизъм. Цитиран е Артър Лавджой, който навремето отбелязва, че има толкова много различни дефиниции на понятието, че е по-добре да говорим за романтизми[7] – твърдение, силно напомнящо това на Джеймисън за модернизма. А Исайа Бърлин, един от най-запалените съвременни критици на романтическия светоглед, е включен със следните думи: „Романтизмът, накратко, е единство и множественост. Той е вярност към отделното, но също и мистериозна, мъчителна неяснота на контура. Той е красота и грозота. Той е изкуство за самото изкуство и изкуството като инструмент за социално спасение. Той е сила и слабост, индивидуализъм и колективизъм, чистота и поквара, революция и реакция, мир и война, любов към живота и любов към смъртта.”[8]

В общи линии, неоромантическата/ модернистичната/ метамодернистичната нагласа е представена като парадоксалистка нагласа, осцилираща между противостоящи полюси. Например: тя осцилира „между опита и грешката”, „между ентусиазма и иронията” (по Шлегел), „между модерния ентусиазъм и постмодерната ирония” (по Де Мюл).

В разграничение от постмодерната, тя бива определена по-подробно по следния начин: като типично модерна отдаденост и подчертано постмодерна откъснатост на някаква структура на чувствителността, която Вермьолен и Акер наричат „метамодернизъм”. В тази последователност става дума за необходимостта от друг модернизъм, с който да бъде назована ситуацията след постмодернизма. Говорят и за някои тенденции, които бележат доминиращата съвременна чувствителност, в частност – романтическия обрат в съвременната естетика – като контра и замяна на постмодерните години на изобилието, пастиша и паратаксиса.

Така в случая романтическото се очертава като акцент на една циклична културна динамика, транспонираща модели на все по-нови нива.

……………………….

За мен тази манифестна статия на Вермьолен и Акер беше радващо откритие, защото стигнах до нея доста след като бях формулирала хипотезата за теоретична ос за преразглеждане на българския модернизъм, основана на важните, но пренебрегнати концептуализации на Иван Радославов и Светлозар Игов.[9] Двама критици, принадлежащи на две в някакъв смисъл „отделни“ български култури, те по различни причини и с различен хоризонт представят литературната ни история като нещо, несъвпадащо с онова, което сме свикнали да четем. При това и за двамата е определящ импулсът текстовете и писателските профили да бъдат разглеждани изходно по-скоро като феномени и чак след това да се правят концептуализации, отколкото да се тръгва от вече готови концептуални обосновки и да се стига до предсказуеми явления. Така при техните критически концептуализации, при които изходното вглеждане е много повече в спецификите на авторите и текстовете, отколкото в унифициращите контури на направленията, крайните понятията се оказват отклонени от конвенционално използваните, а обобщенията за направленията излизат извън критическия канон.

При Радославов през 30-те години на ХХ в. понятието и класификацията се търсят с теургична увереност. Част от модернистите се оказват романтици. Базисната опозиция Вазов – Славейков (традиционно – модерно) се трансформира в опозиция между френските и германските романтически влияния. Става дума и за парнасизъм у нас. Преакцентирана е значимостта и естетическата принадлежност на Яворов и Траянов.[10] Йовков на свой ред е разчетен като романтик. Явно Радославов прави опит да види българската литературна история като динамика на феномени, не да я чете и усъвършенства в конвенциите на утвърдените или поне приетите литературноисторически и критически класификации. Или по-точно – в литературната си история той прави голямото критическо усилие първо да види явлението – такова, каквото е, после да го свърже с другите явления в процес – без да губи критическата дистинктивност на погледа и усета си за литературна динамика.

От другата, съвременната страна на тази критическа ос, като особено изявен литературен историк, чиито термини се разминават с наложените представи, поставям Св. Игов. В българското литературознание той най-определено поставя въпроса „Що е модернизъм?“ от гледна точка на собствената специфика на явлението. Очертава и популяризираната от Джеймисън опозиция модернизъм – модернизми, така съществена за световното изучаване на проблематиката. Това е подход на обосновано демитологизиране на единството на очевидно неединните модернистични прояви. Той не намира особено разпространение у нас, но по същество е в градивен синхрон със световната тенденция в изучаването на проблематиката. Текстовете на Св. Игов най-близко резонират и на идеите на настоящото изследване – доколкото подходът му очертава културния феномен, бивайки направляван от усет към неговия собствен ресурс и реализация. Трябва да се отбележи и уклонът към психоемоционалното като терминологичен двигател. В работния апарат на Игов срещаме понятия като „душевен херметизъм“, „психологико-енергетична нагласа“, „интровертна и екстравертна художествена оптика“ и т.н.

Ако сумирам нестандартните за българската литературна история класификационни подходи на И. Радославов и Св. Игов, ще се очертае картина, твърде напомняща патоса на манифеста на Верльолен и Акер – с фиксация в романтическото и психоемоционална ос при подреждането на въпросите за модернизмите.

В същата последователност – на тяга към феноменологично преоткриване – ще добавя автори като Бисера Дакова и Пламен Антов, които в по-плътна близост с конкретния литературен текст преобръщат напълно уталожени в българската интерпретаторска традиция понятия.

Тук ще спомена и съпреживяващия тип анализ, характерен за интерпретацията на Едвин Сугарев. Стихиен като възникване и методология и до голяма степен антиконцептуалистки, той илюстрира именно онова врастване-следване в наблюдаваното, което за мен се оказва основно предизвикателство в четенето на модернизма.

……………………….

И връщайки се към изходната постановка за актуализациите на модернизма в българската критическа среда, ще направя един кратък обзор на подстъпите към него през десетилетията след игнорирането и стигматизацията му.

В съвременното българско литературознание би могла да се очертае известна последователност на смяна на акцентите в критическото мислене върху модернизма.

През 70-те – 80-те години акцентът пада по-скоро върху стремежа към реабилитацията на направлението и едно по-скоро пропедевтично говорене за него (в трудовете на Р. Ликова, Д. Аврамов, Ст. Илиев, С. Хаджикосев, Т. Жечев, Ст. Каролев, Цв. Атанасова, И. Сарандев).

От средата на 80-те следва вълна на фокусиран интерес към модернистичните тенденции от принципно нова позиция. Тогава започва по-задълбоченото вглеждане в структурата на българския литературен модернизъм, в неговите граници, нестабилности и разпади. Патосът на реабилитирането отстъпва на заден план и модернизмът става все повече повод за вглеждане в него самия, за провокативни интерпретации и необичайни ракурси, наред със задълбочаването и детайлизирането на традиционното му изучаване. Тази вълна отбелязах в началото на текста си като една от проявите на „жаждата за модернизъм”. Към нея бих причислила автори като Св. Игов, М. Неделчев, Е. Сугарев, Ал. Йорданов, Н. Илиева, Св. Стойчева, И. Младенов, М. Дачев, Г. Тиханов, Н. Нанков, М. Кирова, Вл. Янев, И. Пелева, В. Русева, К. Кузмова-Зографова, Б. Дакова, Пл. Антов, Б. Пенчев, А. Вачева, Цв. Ракьовски, М. Горчева, Н. Цочева, М. Янакиева, Ив. Христов, Ал. Антонова, Н. Стоянова, С. Данова, тук бих включила и себе си.

Текстовете на тези автори правят отлаганото с десетилетия. И – което е особено ценно – правят го от една транс-исторична позиция. Може би това е типично български феномен – някаква своеобразна критика на прескока. Четящият поглед от 80-те – 90-те г. на ХХ в. няма как да е същият, както ако през 50-те, 60-те, 70-те години бе имало спокоен разговор или вглеждане и разбира се, писане върху модернизма. Той е в някакъв смисъл травматичен поглед, поглед след „забраната”. Но и откриващ поглед – недоверчив към традицията. И с право – защото позитивна, или поне достоверна, традиция просто няма. Той е поглед, доверяващ се повече на критиците от първите десетилетия на века, отколкото на непосредствените си предшественици. И естествено носи в себе си свръхлюбопитство, но и подозрителност, провокация и нетърпение, недоверие към канона, границите, понятията и страст за изобретяване на вариации. Търсят се нови връзки и контексти, като така се моделира, макар и неспокойно, една зряла среда на мислене върху модернизма.

И модернизмът все по-малко се нуждае от реабилитация и защита и все повече става източник на нов тип критически екстериоризации, понякога – дори без значение доколко е пълен, завършен, достоверен сам по себе си. В този смисъл от 90-те нататък модернизмът, освен всичко друго, е и културен знак и извор на културологични асоциации. Което по парадоксален начин помага за по-последователния му прочит. Сякаш с изживяването и снемането на акцента от въпроси като: „Има ли български модернизъм?” и „Съществен ли е той?”, „Изкуствено спрян ли е?”, „Продължава ли компенсаторно по някакви след-ступорни пътища?”, е по-възможно виждането на цялото реално разнообразие на модернистичната култура от първите четири десетилетия на ХХ в. у нас и отекванията ѝ след още четири десетилетия на полумълчания, зачерквания и заобикаляния.

Което не значи, че въпросите не остават.