Елка Димитрова, „Какво би станало, ако онези български авангарди бяха продължили? (По „Избрано“ на Цветан Марангозов)“

Защо и как се пише за книга с „избрано”[1] – монумент или услужлив водач на читатели, шляещи се по следите на предишни книги? И все пак: изборът, композицията, изданието – това са като че ли оразличаващите характеристики. А в случая с „Избрано” на Цветан Марангозов те се оказват особено важни, защото до голяма степен действат центробежно спрямо текстовете – и съответно създават фокус на четене, който съвсем не е съсредоточен само и точно върху тях. Изборът и композицията са осъществени чрез нарязване и пренареждане на стихотворения от предишни книги – от „Децата на Русо” (1991) насам, а изданието е колкото литературно, толкова и графично.

Като всяко „Избрано”, и това на Цв. Марангозов въвлича в изкушението на ретроспективния прочит. Точно той обаче е умишлено париран – няма датиране, няма заявени връзки с първоизточниците, т.е. липсва очакваното биографизиране на книгата. Вместо това тя е скрепена чрез един дадаистичен жест – колажа. Събирайки изрезки от предишни книги, авторът всъщност прави безгрижен жест, който никак не съответства на разнищващия аналитичен скептицизъм и жестокия парадоксализъм на текстовете. Така самата идея за „избрано” е парадоксализирана, превърната е по-скоро в скъсване с предисторията – чрез нарязване, разместване, преподреждане. Затова пък читателят, воден от интереса към това творчество, няма как да не оцени дисонанса на композиционното нарязване-преподреждане и скритата предистория на текстовете.

Стихотворения от предходни книги на писателя тук са събрани в един персоналистичен сюжет, в който, изведени от досегашните си контексти и отеквания, разказват нова история. Всъщност това е архетипна история, освободена от конкретиката на създаванията си – история, в която авторът свободно се движи сред стихотворения от предишни години, като избира онези, които и сега усеща като съзвучни, за да ги подреди наново. Това е и история на след-преживяването, в която преминалият през отделните събития вече вижда тяхната цялост, тяхната преподредимост, постоянството и принадлежността им в своя свят. И – все по-малко преживяване, все повече част от нещо по-обхватно: своеобразно валидиране на архетипното. В излизането от събитието вероятно е общото значение на тази книга – чрез нарязването, прекрояването, прекомпозирането.

Демиургична или експериментаторска е тази свобода? И кой кого владее в нея? Най-вероятно отрязъците в стих и авторът взаимно се прекрояват и завладяват. Или просто разиграват.

Не зная как самият Цветан Марангозов би погледнал на подобна теза. Защото той е изключително критически обмислящ и следмислещ текстовете си поет. А и тезата е толкова амбивалентна, че по нея страна няма защо да се взема. За мен обаче тази игра със себе си, която Марангозов нехайно разиграва, е нещо, което не бива да се отминава. Защото – въпреки липсата на еднопосочно очертана перспектива – тя е. Тя е движение между себе си и текстовете. Тя е значеща именно в херменевтичната си кръговост, с невъзможността за абсолютно стигане до другия (текста) – прозряна в степен, в която текстовете вече не биват писани, а – рязани и преподреждани. И все пак книга – макар и не композирана, а нарязана, разпръсната и преподредена. И това е „композиционната” проява на онзи Марангозов скепсис, който често буди по-голямо доверие, отколкото чистосърдечно излъчените творчески екстази и несъстоими упования.

Отделям такова внимание на фактологията по подреждането на книгата, защото то е до голяма степен фигуративно – метафора на поезията на Цветан Марангозов. Защото „Избрано”, така погледнато, е „Антиизбрано”: проява на най-свободния избор – да не избираш. Проява на свобода, в която свободата вече не е цел, а инструмент. Без ултимативни положителни ценности. Без робуване на етоса. Но след познанието за тях. Отвъд избора, отвъд свободата, отвъд доброто и злото. Максимално почтено. Целебно ужасяващият старец на поставангардизма – жизнена и по своему блага проекция на безпомощно ужасното дете на модернизма.

По-видимият акцент на книгата обаче е нейната средищност. Тя принадлежи на двама автори – на поета Цветан Марангозов и на художника Николай Майсторов. Нещо повече, личната ми среща с „Избрано” на Марангозов започна именно от рисунките на Майсторов. В началото бе все още нефиксираният поглед към корицата – бях почти сигурна, че виждам хипотеза за остарялото лице на Гео Милев, – и по аналогия зачетох Марангозовите текстове като продължение на недописаните български авангарди. Така образът от корицата, до голяма степен случайно и по силата на личен предразсъдък, насложи Цветан Марангозов и Гео Милев. Това съвпадение отключи и логичните въпроси: за продълженията на една пресечена литература, за евентуалната съдба на българската литература, в случай че нейната модернистична чувствителност не бе стигматизирана.

В контекста на това металептично наслагване впечатление прави, че и Гео Милев, и българският авангардизъм, и Цветан Марангозов в определен план могат да бъдат метонимично представени като творчески дискурси, достигащи прагови екзистенциални ситуации – като творчество, водещо до екзистенциална санкция за субекта си. Тази пропускливост между литературен/творчески и екзистенциален дискурс впрочем е кодирана от манифестния дух на модернизма. Резултат е, разбира се, и от престъпването на идеологически граници, което не е задължително модернистична проява, но е сред ключовите предписания на модернистичния патос.

Смъртта на левия авангардист в средата на 20-те години на ХХ век; низвергването на едно литературно направление в средата на 40-те; осъждането за опит за бягство през граница (1951) и емиграцията на един писател през 1960 г. – са проекции на един и същи антагонизъм: хюбристичен тип – институционална санкция.

Разбира се, това са много различни събития. И все пак има нещо общо в плана на каузалността им – проблематичната свобода. Физическата смърт е само един, макар и краен, резултат от ситуацията на несвобода. Прекъсването на един литературен процес обаче, без да е физически жест, може да се окаже в не по-малка, ако не и в по-голяма степен, репресивен акт. И то не толкова заради драмата на принудителното замълчаване и отклоненото развитие на отделни писатели и критици, колкото заради посегателството върху автономната аксиология на културния процес, в която се пресичат опори и интуиции, фундаменти и нагласи. В този смисъл стигматизацията на модернизма и на мисленето върху него от средата на 40-те години нататък е вид насилие, което цели чрез подмяна на мотиви и названия и чрез префокусиране на интерпретации в крайна сметка да преконструира самите явления. И тук може да става дума за концепцтуално насилие срещу определен етос. Целта на това насилие е да се моделира паралелна реалност чрез преиначаване на представи и понятия, пряко отнесени към етоса на творчеството и изобщо на хуманитарната култура, като тази подмяна прониква до самата основа – до „чистия факт”, отказвайки на факта правото да бъде себе си.

(Тези процеси, разбира се, са възможни в много и различни контексти. Различни концептуални подходи могат да превърнат дадено явление в литературен факт или да му откажат това право, могат да го игнорират като факт изобщо. Но това все пак е избор в границите на литературното развитие, не е намеса „отвън”, от институцията на политическата власт например.[2])

При този вид репресия биват разклащани дълбинни творчески основания – като доверието в значението и смисъла – пластове, които поради своята базисност се нуждаят от известен наивитет и вяра, за да бъдат ценностно удържани. И именно поради тяхната базисност идеологическата репресия има нужда да се аргументира на първо място чрез тях. Така тя изработва своите симулакруми на репресираните естетически, етически, културни, духовни концепти: моделира основи, излъчва нагласи, които е най-вероятно да се окажат заредени със срив, защото са изкривени по зададеност; проектира светове за пребиваване, които трябва да се крепят силово, защото са силово изобретени и наложени. Впрочем самата модернистична нагласа провокира репресии, доколкото самата тя е склонна да репресира. Тази теза е лесно доказуема, като се има предвид връзката по генеалогия и симптоматика между левия/десния идеологически радикализъм и модернизма. Но и без да се стига до крайности, модернизмът е система, основана на нестабилност – несамодостатъчна, динамична, провокативна по зададеност – факт, който сам по себе си я прави податлива към репресивното. Вероятно превръщането на тази система в ригидна (институция) би довело до същите негативни ефекти, от които, в примера с българския модернизъм, пострадва модернистичната нагласа. Тогава обаче тя би престанала да е именно модернистична нагласа – губейки в ригидността напора на противопоставяне, критицизма, динамиката си. Така че аналогиите в случая са основателни, но извеждането им докрай изисква все пак прецизна разделителна настройка.

Това отклонение правя, за да изясня плана, в който „Избрано” ме интригува някак отвъд себе си, като – уж случайно, но всъщност чрез синергийното съдействие на авторите си (Цв. Марангозов и Н. Майсторов) – напомня за прекъснатия български модернизъм, който по някакъв начин отеква през 80-те и 90-те години на ХХ в.: с автентични продължения, с реминисценции към ранните десетилетия на века, но най-вече – с постмодернистични иронии. Отчленяването на ясна граница между тези тенденции в случая не ме интересува. А и не бих ги класифицирала като категорично различни. Струва ми се важно обаче напомнянето, че в българската култура съвпадането на рефлексии на модернизма с постмодернистичното в края на ХХ в. в известен смисъл е „разтегнато” повторение на друго знаково съвпадане – на застъпването на „млади” и „стари” приблизително век по-рано (с епицентър в 1907 г.), в което „младите” на д-р Кръстев се оказват „старите” на Д. Кьорчев и Ив. Ст. Андрейчин. – С тази разлика, че в ситуацията от края на 80-те – 90-те години пресичането модерно – постмодерно става след около петдесетина години зев в присъствието на модерното и, което е по-специфично, –в хода на реанимирането му от постмодерното.

Всъщност едно сериозно очертаване на контекста на Марангозовата поезия предполага доста по-сложен процес на реконструкция. И при всички случаи ще става дума за пораждащи контексти, за полета с активно врастващи се общи територии. Схематично бих отделила три такива.

На първо място – генеалогичния поетически контекст на междувоенните авангарди – с корени в германската, българската, бащината авангардна поезия (тук германската поезия присъства като основен субстрат на българския авангардизъм от 20-те години).

На второ място – биографичния поетически контекст. Той е обусловен от емигрантското писателско битие, чиито първи съдбовни преходи са България – Германия – България (последвани от умалени и релативизирани амплитуди с по-различно съдържание – от завръщането в България през 1991 нататък[3]): с цялата му интензивна незатвореност, с онова травматично, но и извънредно продуктивно тук-но-не-тук, което отваря към носталгии и засилени чувствителности, към съдействие на реалии, които реално не могат да бъдат съвместени нито времево, нито пространствено. При това България остава перманентно онова напуснато-пропуснато отечество от 50-те, което всъщност е разпознаваемо със знаците на липсите, забраните, рестриктивността – тоест то дори не може да функционира като изгубеното отечество, а по-скоро като територия на липсите и въжделенията за отвъд. С изместването на творческия топос в Германия (1961) България става притегателна по един парадоксален начин – като територия на силно преживени дефицити, и в този смисъл – като територия на силно преживяното. Следва завръщането през 1991 и множеството все по-релативизирани движения, при които фиксацията върху изходния топос отечество със сигурност вече не е толкова актуална и на нейно място идва все по-дълбокото съзнание за космополитното митарство.

Това биографично пулсиране до голяма степен може би е и скритата школа по парадоксализъм на Цветан. В този дух той определя себе си като човек „с два мозъка и едно сърце”[4]. Пак в този дух Златомир Златанов пише за него: „Българинът, който прекосява българския свят, за да се потопи в чуждия и отново да се върне тук, нито чужденец, нито свой – той осъзнава ли се като по-финото заблуждение? Един космополит без космос, казва за себе си Марангозов. И това е едно надмогване на баналната емигрантска одисея, защото тук става въпрос за нещо много по-значимо – за дистанцията без дистанция в един свят на други предразсъдъци, фантазми и лошо преведен патос (…) Марангозов в нелесната илюзия на завръщането е разпознал скептически света като обезбожествено място на един патос без па-тос, като обеззвездяване на една блуждаеща планета, като Des-Aster, като освободилото се битие от своето отношение и дистанция към една звезда, от всяка космологическа екзистенция, както пише М. Бланшо.”[5]

Като наблюдаеми прояви на този контекст в поезията на Марангозов бих посочила преките връзки със западноевропейските авангарди от втората половина на ХХ в. и съответно – впечатлението след завръщането му в България през 1991 г. за внасяне на нещо липсвало – на нещо, което е едновременно забравено познато, но и друго: с „Децата на Русо” (и след това). Имам предвид разбудената интуиция за авангард – поетиката на Цветан, която в началото на 90-те ни говори едновременно „отпреди” и „отвън”. Затова и не наричам този контекст точно „германски” или „западноевропейски”, а го свързвам с цялостното биографично лъкатушене на писателя. Защото това е контекст диахронно моделиран и оставя следи, които имат трудно определим характер, ако бъдат разглеждани като синхронни феномени (примерно при сравнение от типа: съвременна българска – съвременна западноевропейска литература). Този контекст е именно протяжен: от дисидентското мислене в България на 50-те, през авангардната западна култура на 60-те – 70-те, до българската литература на 90-те години, която припомня-пречупва своите авангарди.

Като трети контекст на поезията на Цв. Марангозов ще посоча синхронизмите на 90-те в българската литература – онова наслагване на модерно и постмодерно, в което той се включва, като едновременно припомня корените (на българския междувоенен модернизъм) и внася текущата небългарска модерност на поезията си, кондензирала в индивидуален стил познанието за една авангардна култура, в която Марангозов автентично е пребивавал като творец през предходните десетилетия. Така едва ли е имало по-подходящ културен период от началото на 90-те години за завръщането на Цветан Марангозов в България (като оставим политическата логика настрана). Защото тогава той се оказва пред аудитория, с която сработва и откъм очаквания, и откъм изненади. От една страна, припомня възжеланото за припомняне, от друга, внася недотам познатото и усвоено друго.

В този ред на мисли бих определила „Избрано” – и като композиционен жест, и като естетика – като типично извлечение на тази пресечност десетина години след маркирания период, като възможен следпоставен отговор на въпроса: „Какво би станало, ако онези български авангарди бяха продължили?”.

Тук за мен е важно да отбележа текста на Милена Кирова „Девет квадрата нощ” [6], посветен на „Избрано” на Цв. Марангозов и Н. Майсторов, и особено – три от неговите формулировки: „закъснял отглас от прекъснатия авангардизъм на 20-те години”; принос за съвременната българска поезия „в режима на късномодерния скепсис и на парадоксалната, метафорично претоварена образност”(за Марангозов);[7] и „естетика на грозното” (за Майсторов).

В текста си като цяло Милена Кирова прави и редица други аналогии между поезията на Цв. Марангозов и модернизма. Но те се основават не толкова на родството в мисловност, образност, поетика, колкото на по-общата проблематика на литературната рефлексия в поезията на Марангозов.

(Ще приведа основните посоки на тези аналогии, без те да съответстват пряко на интереса на текста ми, защото, освен че са интригуващи сами по себе си, те набелязват и по-деликатни и труднозабележими съответствия между тази Марангозова/Майсторова книга и модернизма: антологичност („Избрано” на Марангозов – „Подир сенките на облаците” на Яворов); сътрудничество на писател и художник (Марангозов/Майсторов – П.П. Славейков/Н. Петров в „На Острова на блажените”); специфична азовост/автопортретност (тук препратката е към Гео-Милевия Аз–Свят, Аз–Космос и минава през едно запомнящо се позоваване на Йордан Ефтимов, който в предговора към „Избрано” казва: „Двама творци, които не крият, че създават само автопортрети”[8]).

За мен аналогиите между поезията на Цветан Марангозов и модернизма са и в една по-дълбинна (и по-въобразена може би) посока. При всички случаи – не точно и не буквално в поетиката на „онзи” модернизъм, описван хронологически в първите десетилетия на ХХ век, по-скоро в авангардизма от 20-те години нататък, но най-вече – в извора на модернистичната чувствителност, мисловност, понятийност, който е трудно да бъде фиксиран темпорално.

Бих набелязала, като резюмирам казаното в началото на този текст: проблемната свобода и нетърпимостта към несвободата; засилената пропускливост между битие и творчество; екстремната утопия за хармоничен етос, която, осъзнала собствената си утопичност, се превръща в антиутопия.

Мислите, към които книгата на Цветан ме навежда, са, в общи линии, следните.

Вероятно най-голямото зло на всяка тоталитарна власт е създаването на двоен стандарт: разклащането на устоите; релативизирането на ценностите; не просто усъмняването в понятия като истина и лъжа, добро и зло – а принципната загуба на граници, разтварянето в амалгамата на псевдоетическото. Така несвободата и насилието – на територията на културата – конструират нагласи, заредени със срив, изобретяват силово светове, които се оказват експлозивни. Тоталитарната култура страда от фиксации в парадигматичното – от приковаване в парадигмата за сметка на синтагмата, в езика за сметка на речта, в правилото за сметка на изпълнимостта му, в сградата за сметка на нейната обитаемост – все проекции на „план” и „ред”, които обаче биват надстроени върху изначално недостоверни основания.

Модернистичната нагласа, разбира се, не е най-достоверната за „здравия разум”. Но тя е нагласа на съпротивителната динамика и поради това е здравословна спрямо пребиваването във фалшиви фунаменти и съответните им „план” и „ред”. А с какво антагонистичният ѝ „common sense” (идващ откъм Просвещението) е по-достоверен, като се има предвид конститутивният му потенциал на краен и догматичен концепт? Достоверността очевидно си остава някъде в динамичното съдействие между реда и тягата за промяна (второто – основна понятийна точка на модернизма, изводима по линията Маркс – Брехт). Така блокирането на възможността за промяна би трябвало закономерно да зарежда с крах. Този крах би могъл да е репресия – убийство, забрана, ограничение на движението. Би могъл да е и интериоризиран – в скепсис и цинизъм.

Тоталитарните общества се крепят на забрани – експлицитни и имплицитни. Скептицизмът е изход от несвободата в една система на забраняваща власт. Цинизмът е крайната точка на скептицизма. Безкомпромисно-самоубийствен изход: самоубийство тогава, когато не може да бъде направен компромис. Самоотказ от очакванията. Рационализиран нихилизъм. В този смисъл цинизмът е изход от фрустриращото битие, направлявано от забрани. Той е понятийният свод на едно пречупено, деформирано битие. Цинизмът не връща към автентичната свобода. Той е обременена свобода, вторична свобода, всъщност – достойно понасяна несвобода. Цинизмът е привилегия (в капитулацията) на съзнаващия разум – на разума, минал през несправедливостта, проумявайки, разбирайки я. Така той я покорява със средствата и според силите си, овладява стихията ѝ, за да не бъде несправедливостта нелогична, плашеща, дива. Но и не му достига поривът да излезе отвъд. Не му достига поривът на наивността. Или: цинизмът е съзнателното убийство на идеалите след проумяването на тяхната невъзможност. Впрочем показателен е постоянният катаклизмен сблъсък в поезията на Цветан Марангозов между скептично-циничното концептуализиране и битийстването на инстинктивното. В този смисъл той е едновременно схоластик на скептицизма и стихийно-архетипен автор – две крайности, в които сублимира обреченото търсене на свобода.

………..............

В този текст, тръгнал от случайното наслагване на портретите на Цветан и Гео, минал през темата за Цв. Марангозов и българския модернизъм, а също и през въпроса за Цветановите (липси на) отечества, ми се ще да отделя внимание на едно стихотворение от „Избрано”, в което изредените мотиви се събират. То, разбира се, се казва „Отечество”.[9]

           Отечество

           Сянката на окончателния край

           ми спомня времето преди

           без цвят без звук без лична тишина

           и без убийци които пишат стихове

           и без наркомани на послушанието

           и без гирлянди от мустаци над главите ни

           и без маршове на жизнерадостни трупове

           и без високоговорители за глухите

           Който не цени отсъствието на всичко това

           Той не е жив

           От какво тогава се страхувам

           Само съзнанието че съществувам веднъж

           Ми дава смисъл и бъдеще

           Повторението убива лошата мелодия нали

           Да – спомням си: небитието е отечеството ми

И така, тръгнах от портретната алюзия... А малко по-навътре в книгата попаднах на: „Да – спомням си: небитието е отечеството ми”. „Да, спомням си отговора на въпроса” –прочитам автоматично аз, – отговора на оня въпрос, мъчил умовете на поколения модернисти от „Тъгите ни” до „Септември”. На скептичната острота на: „Прекрасно: но – що е отечество?” един продължител отговаря с дваж по-скептична умора: „Да – спомням си: небитието е отечеството ми”. Сякаш провиждайки- припомняйки през непрозрачността на десетилетията оня залутан въпрос, така важен някога и после така оборен, за да се разлее в простата си небитийност.

Отечеството, страхът, краят са общи теми за двете творби („Септември” на Г. Милев и „Отечество” на Цв. Марангозов). И то – типично модернистично осветени. Въпреки различието в сюжетите и модернизмите – и в двата случая четем деструкции на позитивистичните митове, на социалното устойчиво, на конвенционалното етическо. При това – има го и реторическото съответствие на натрупващите се отрицания в двата текста, което още повече подкрепя паралелизма. (При „Отечество” става дума за анафоричните стихове, започващи с „и без…”.)

Четейки успоредно „Септември” и „Отечество” през темите за отечеството, страха, края – долавям как неусетно „краят” скъсва с конотацията „роден”, дори за най-смелата и траеща асоциативност, и става само „край”: на битието, свършен хоризонт. Край, спрямо който трябва да се живее отговорно: „Само съзнанието че съществувам веднъж/ ми дава смисъл и бъдеще” – казва Цветан. Краят вече не е отечество. Краят е свършек, непропусклива граница. Граница, отвъд която няма нищо. Граница, отвъд която няма – знак за невъзможната трансценденция.[10] „Сянката на окончателния край” – във философската космогония на Марангозов „сянка”, оказва се, има и самото небитие. Тя е тъмната страна, завършваща монадата (за всеки случай краят трябва да бъде завършен в монада!), нещо като край на края – неговото пределно валидиране. Битие към смъртта е модусът на Цветан.

И така: „Що е отечество?” – пита Гео. – „Небитието е отечеството ми” – отговаря Цветан.

А как текат тези питания и отговори в по-разгърнатата си тъкан?

Всички те знаят:

           „Отечеството

           е в опасност!"

           Прекрасно:

           но – що е отечество? –

                                                       (Гео)

           От какво тогава се страхувам

           Само съзнанието че съществувам веднъж

           Ми дава смисъл и бъдеще

           Повторението убива лошата мелодия нали

           Да – спомням си: небитието е отечеството ми

                                                       (Цветан)

Тези творби си говорят – и с темите, и със схемите си. В случая с „повторението” концептуализацията на Цветан волно или неволно е прицелена в смисъла на Гео. „Повторението”, изведено в базисно понятие и сентенциозно осмислено при Цветан, в някакъв план отговаря на въпроса, заложен от повторителността и в крайна сметка – пряко зададен, при Гео.

В „Септември” фразата „Отечеството е в опасност!” е моделирана в режима на повторителността и затова е изцяло зависима от него. Повторението – с оглед на тази конкретна фраза – има поне две конститутивни измерения.

От една страна, то е основен похват на текстовата композиция в която фразата е вписана, самата ѝ поява е в композиционноповторителен контекст, макар и малък на фона на общия за поемата: тя следва след изреждането на знаещите, че отечеството е в опасност, което е изградено на повторителен принцип („черни редици:/ редовни платени войници/ и разлютена милиция./ Всички те знаят:/ „Отечеството/ е в опасност!“) (К.м. – Е.Д.)

От друга страна, социалната функционалност фразата също е повторителна – бивайки казионно клише, тя разчита именно на повторението. „Отечеството е в опасност!” не са какви да е думи. Те са повтаряни, автоматизирани казионни думи, лишени от собствен смисъл, думи – знак за съществата, действащи без собствен смисъл: военна команда – в конвенционалността, на която принадлежат. Така и е описано действието им в поемата.

До сърцевинния смисъл на „отечество” в поемата така и не се стига – по-скоро той бива анархистично пуснат на свобода с едно прещракване на ключа-въпрос: „Прекрасно, но що е отечество?” Въпросът „що е отечество” е единственият възможен на този етап изход от безсмислието на повторително-казионната, привидно невинна, но всъщност гибелна за съзнаващия субект фраза.

Разглеждано в тази последователност, това, което Цветан прави, е да измъкне проблема за отечеството от неговата повторителност, да направи следващата крачка – след париращото поставяне на въпроса при Гео – и да превърне въпроса в питане, за да може да му отговори, след като го е освободил от повторителността, защото, по собствените му думи, повторението автоматизира, обезличава, заличава, прави ни безотговорни към границата.

При Гео загубата на истинен ориентир в крайността на битието – незнанието за отечеството – е центърът и мотивацията на братоубийството (библейски – също така). Нещо повече – това незнание е станало инстинктивно – нещо като вторичен инстинкт. Знак, белег, подпис на пълната обърканост – на страшната обърканост – онази, която не търси. Защото първичното незнание е тревожено от интуицията за търсене. Вторичното обаче, придобитото, приетото, нахлузеното като втора, не-мислеща и не-чувстваща природа – е без-интуитивно, без-тревожно – то е мракът, то е сянката на битието: юнгианската сянка, утаена във фундамент, в безвъпросен мрак. Това – за модернистичния тревожен ужас на Гео пред апокалиптичния заряд и действие на една „невинна” автоматизирана фраза.

Марангозов укротява, овладява ужаса в понятия. Не образите, не езикът – понятията водят неговия изказ. При него онтосът на дълбинно разочарования е над-образен и над-езиков онтос. Така Цветан отговаря на Гео – излизайки далеч отвъд и над неговата схема.

…………..

Въпросът за образа, езика и понятието при Марангозов впрочем е централен въпрос за изказа му. Тук ще кажа няколко думи само за двете му крайности – за образа и понятието.

Прочетох текстовете на Марангозов. Заключих – поезията на Цветан не е образна. В нея няма образи. Върнах се, проследих отново стихотворенията. Пълни бяха с образи. Необичайни, ясно въобразени. И въпреки това – след прочита изчезваха. Наместо тях в паметта оставаха врязани понятия. Сложни – не толкова антитетични, колкото интензивно парадоксалистки, войнстващи, опровергаващи се вътре-в-себе си. Без помирие, или със самоиздевателско примирение пред липсата на смисъл, посока, изход. С радост от безнадеждността – защото тя е обозрима. Тя е своя. Тя е единственото, над което можеш да имаш контрол. И без пропускливост за другия. Изходът в другия не съществува тук, защото в този свят на егоцентрична понятийност не съществува самият друг. Затова именно Николай Майсторов е толкова необходим в тази книга: той прави образите в нея и дорисува другия (последното е споменато в рецензията на М. Кирова, която вижда жената в рисунките на Майсторов като липсващия друг в текстовете на Марангозов).

…………..

Темата за другия в поезията на Цв. Марангозов ме изкушава да припомня една непряко свързана теза – тезата на Йордан Ефтимов за романа „Безразличният” като „антибилдунсгроман” или като „билдунгсроман (…), който завършва с неуспех”, който „е модернистичен дори стратегически – орязан от мига, в който трябва да се състои (и не се състоява) мъжкото съзряване”, в който героят не достига инициация, защото е принципно „инфантилен”, а „неговата съпротива срещу комунизма е част от неговата лабилност по отношение на света изобщо”.[11]

Лирическият герой на Марангозов ме изкушава да си припомня тези думи не поради дословно сходство, но поради явния проблем да встъпи в зрелостта на битието-с-другия (което е може би ултимативното доказателство за преживяна инициация). Той се блъска в стените на света (си): на своя свят и на общия свят, като единственият модус, в който го обмисля и обживява – макар и многократно, многопосочно и съвършено прецизирано, – е модусът на азовата му представа, единственият глас е азовият глас, единственото (не)битие е азовото. Това е неговата свръх-човешкост и пред-човешкост, неговата сила и безсилие, неговото превъзходство и обреченост – посред трагическата защита на огледалните стени на нарцисизма.

Върху проблема за другия при Цв. Марангозов, около есенциалния въпрос: „възможен ли е субект без обект?”, дълбоко и центрирано пише Боян Манчев – под свода на темата „Насилието без Свещеното” (по повод на стихосбирката „Децата на Русо”). „Наличието на Другия отнема тоталността на Аза, но в същото време именно това отнемане дарява Аза с граница, чрез която той полага идентичността си. Без Другия няма обект, няма различие, а съществуването е основано на различието. Оттук и неудържимият разрив в/на Аза, който говори не толкова за постигането на някаква екстатична всеобхватност, колкото за невъзможната му идентичност, за изначалната му децентрация. Изчезването на Другия е резултат на крайната му негация, на едно онтологическо насилие, оказващо се първооснова на всяко отношение с Другия.”[12]

…………..

В заключение ще направя опит да структурирам впечатленията си от „Избрано” в тезиси.

1. Етосът

Обичам писането на Цветан Марангозов. Заради неговата парадоксалност. Заради онази оголеност до кокал – „стихове, излъскани до кинически кокал” (Й. Ефтимов[13]). Заради цинизма на абсолютната откритост. Заради алтруизма на откровения егоцентризъм. Заради отказа от бягство в трансцендентното. И изобщо – заради злия стоицизъм на свободата на родените да бъдат несвободни. Хапеща, самоизяждаща се. Трудна за разбиране. И за съчувствие трудна.

Въпреки това обаче – всъщност именно заради това – Цветан Марангозов е по някакъв начин етически автор, нещо повече – екстремно етически.[14] Автор, който оголва принципа дотам, че страхът от оголването да стане невъзможен. Защото се превръща в абсурд. Пречистване от страха със страх, от ужаса с ужас, от абсурда с абсурд. Съвсем по Аристотел.

2. Образът

Много виждащ автор. Без-образен и безобразен – в онази трудно уловима граница, в която се докосват произходът и значението, – граница, в която понятието, ако бъде оставено само да изговори себе си, ще се назове в най-точната и труднодоловима своя същност. Поет на понятието, на мисълта фигура, Марангозов търси територия в понятията – след като е отхвърлил образа като мимезис, след като е отхвърлил и езика като релативен, несигурен и манипулативен етап. Понятието е в центъра на тази мислеща поезия. Там образите – колкото и да се врязват, колкото и да са болезнено очертани – изчезват в свръхподчинеността си на смисъла, на понятието.

Затова – и тук ще намеся отново Николай Майсторов – толкова важни в „Избрано” са именно образите. Нарисуваните образи. Графиките. Майсторов допълва липсващото у Марангозов. Дава образ на невъобразимото. И така книгата се схваща като цялост. Но и стихотворенията се четат и помнят по друг начин. Всъщност именно друг. Защото само привидно и двамата са гротескни, и двамата са минималисти откъм човешка емоция, и двамата „разказват” за едно и също. Пълният синхрон на двамата автори в тези полета ми изглежда пречупен през уж съвсем леко криво огледало, през едно почти незначително различие, което обаче, при по-внимателно вглеждане – преобръща нещата. В този смисъл графиките тръгват от стихотворенията, сякаш ги илюстрират, но всъщност разказват своя история, история с малко по-друг център, с леко изместена посока на гравитация. „Илюстрациите” апострофират с топлота премръзването, с обич отчуждението, с пиета безчувствеността. Съвсем дискретно, почти незабележимо, просто добавят нещо малко, с което историята вече става друга.

3. Рациото

Съзнателно избраната авторова хипостаза на Цветан Марангозов е много силно свързана и с рестриктивността на рациото, не само със свободата, създавана от него. В този смисъл Цветановото рацио е с две остриета. Авторовата хипостаза едновременно се самопроизнася и самоограничава чрез него. Рационално постигнатата и рационално очертана свобода на субекта, която да зависи само от него, – инструментът на неговата независимост от другите – е всъщност доброволно избраната му несвобода. Искам да бъда обозрим за себе си – ми казват стиховете на Цветан, лириката му – онзи най-азов аспект на литературното изразяване.

Антилиричен. И все пак – именно лирик. Дълбаещ да открие всички истини в егото – знаещ, че от там тръгват и пак там стигат. Въпреки широтата, въпреки пулсациите в широките хоризонти на свят и събитийност.

4. Скепсисът

Скепсисът е само една от страните на Марангозовото активно рацио. Но той е много изразен и завладяващ аспект – врязва се като емблема и влече към прочит през себе си. Неговият апогей е цинизмът.

5. Ексцесът

В поезията на Цветан Марангозов съзнаваното много държи да обрамчва, а съответно несъзнаваното е априори ограничено, манипулирано – докъдето бива допуснато в текста. Обратно на Б. Манчев, чиято разработка за липсата на ексцес при Марангозов все пак е в друга посока и е много по-задълбочена,[15] мисля, че при Марангозов в някакъв план ексцес има, но той съществува именно в своята обузданост от пред- и следзнанието за себе си. Тоест ексцесът на Марангозов, дори когато изглежда краен, е преднамерен по конституция: ексцесът принадлежи на автора, а не обратното – не авторът принадлежи на ексцеса. Може би именно в тази крайна обузданост на необуздаемото е същинският екцес при Марангозов – нещо като гавра с илюзията за необуздаемост, нещо като цинизъм на рациото над чувствеността – убийствен и спасителен едновременно. Циничният триумф на разума над чувствеността – на разума, който оставя чувствеността да проникне в него, докато тя се страхува от това, че той прониква в нея.

Страхът и проникването – две основни теми, които едва ли бих забелязала с такава яснота без рисунките на другия автор на книгата – Николай Майсторов. Затова, повтарям, двуделността е особено важна за моделирането на тази книга като доизказаност: като изказ, създаден от двама; изказ, който се досъздава или променя от художника там, където е останал предумишлено недосъздаден от писателя. Моето впечатление е, че не само резонансът на творческите природи на двамата автори е причина за това. По-съществената причина бих търсила в потенциала на самата поезия. Защото не всяка книга влече в такава степен към доизказване. Останалото е неслучайно съвпадение. Онова, което наричаме „добра съдба” или „синхронизъм” (по Юнг). Или просто „една тиха паническа радост...” (по Марангозов).

6. Енергията на отрицанието. Парадокс

Пишейки с презумпцията, че зад всяка екстремна енергия е зареден потенциален апокалипсис, мисля за енергията на отрицанието при Цветан Марангозов: за парадокса на чувствителното живеене в света; за парадоксалната обратимост на смисъла и безсмислието, на доброто и покварата; не просто за ясната невъзможност на битието на всяко положително начало като такова – без осветеността му от неговата контрааргументация в обратното.

При Марангозов парадоксът като двигател на чувствителността – не само като фигура на мисълта и реториката – залага шемет на смисъла там, където с основание очакваме схоластика на скептицизма. А това е невероятно ценно за бедната ни на шемет и екстремност литература.

Наистина в началото на този текст наричам Цветан Марангозов „схоластик на скептицизма”. Сега обаче, без да се отричам от това определение, бих го развила, водена от привидността на схоластиката. Най-малкото – явна е свободата ѝ на движение. Свободата на усъмняване.