Надежда Стоянова, „Мода и време (Върху критически текстове от 20-те и 30-те години на ХХ век)“

И за да не хване мирова скръб,

той се абонира за моден журнал.

Ч. Мутафов, „Любовта на една кукла“ (1922)

Модата, разбирана най-общо като временно преобладаване на дадени вкусове и стилове сред група хора в една или друга житейска област, е характерно за всички епохи социално явление. Но модата, разбирана от изследователите малко по-конкретно като самата промяна в стила на обличане, визия, бит и др., която е възможно да се случи веднъж или повече пъти в рамките на един човешки живот (според формулировката на Линда Уелтърс и Аби Лилетъм – Welters, Lillethum 2007: xix), е феномен на модерността и може да бъде видяна като резултат от индустриалната революция от втората половина на XVIII и началото на XIX век. В редица значими публицистични и теоретични текстове от средата и края на XIX век – на Шарл Бодлер, Теофил Готие, Стефан Маларме (списващ през 1874 г. под различни псевдоними и свой собствен моден журнал „La Dernière mode” („Последната мода”), Георг Зимел и др. – тя се извежда като един от изразите на модерната нагласа към света. Теоретикът и историкът на модата Улрих Леман я разглежда като „парадигма на модерната култура“, поставяйки акцент върху тези и други автори от ХХ век, сред които Валтер Бенямин, Луи Арагон, Андре Бретон и др. (Lehmann 2000: xv). Според него „отличителните белези на модерността получават своето най-непосредствено отражение в модата“ (Lehman 2000: xiii). У нас, въпреки откритостта на обществото по отношение на дрехи, мебели и танци „алафранга” още от времето на Възраждането и първите десетилетия след Освобождението, както и тематизацията им в редица художествени и публицистични произведения от тези години, значително по-последователен критико-теоретичен интерес към проблематиката, с оглед на концептуализацията на модерното, се забелязва в периода между двете световни войни. В не един текст от 20-те и 30-те години на ХХ век се открива стремеж към предефинирането на понятието за „мода” в български контекст. Така в претърпяващата модификации представа започват да се отразяват не само урбанизационните процеси и подчертаният стремеж за изграждане на европейска идентичност, които са познати акценти в коментарите за модата от и за предходните периоди, но и особеностите на междувоенните модернистични и авангардистки визии за света и човека.

“[П]рекрасното е само обещание за щастие” – от тази формулировка на Стендал изхожда Бодлер в статията си „Художник на съвременния живот“ (1863), за да подчертае в прекрасното както вечния, неизменен елемент, така и преходния, едно от чиито проявления е тъкмо модата (Бодлер 1978: 522). В модата художникът е призван да извлича „поетичното в исторически аспект“ (Бодлер 1978: 530). Като такава тя трябва да провокира интерпретативните умения на модерния човек, да задава своеобразен рецептивен хоризонт. В този аспект можем да кажем, че модата в епиграфа от разказа на Чавдар Мутафов „Любовта на една кукла” е фигурата, през която идеята за мировата скръб като начин за преживяване на отсамния свят откъм смисловата му недостатъчност, предопределящо и метафизичните нагласи на субекта, се оказва не просто неактуална, но и дискредитирана – тя е демоде. Мировата скръб е сведена до случайно и внезапно настъпващо болестно състояние, а средство за неговото преодоляване предлага не друго, а абонирането на персонажа за модни журнали[1]. Така модата се явява иронична фигура на радикалното недоверие, което проявява голяма част от следвоенния български модернизъм към метафизическите „утехи“ на индивидуализма и символизма, но тя, от своя страна, присъства и като алтернатива за оценка на човешкото присъствие в света през временното и мимолетното, която героят на Мутафов решава да изпробва – алтернатива, контрираща традиционния патос на българската литература по трайното и вечното. Настоящата статия си поставя като задача да разгледа някои от перспективите, които модата като рецептивен хоризонт за модерния човек от 20-те и 30-те предлага за осмисляне на неговото съществуване, а обект на изследване ще бъдат критически текстове върху проблематиката от периода.

С оглед на фокуса на това изложение, тук ще се въздържим от преглед и по-обстоятелствени препратки към многобройните коментари върху модата от времето на Възраждането и първите десетилетия след Освобождението. Струва си да се отбележи обаче, че в голяма част от текстовете тя се възприема като именуваща определен тип рефлексия върху модерното – „криворазбраната”, откъдето и тематизирането ѝ в множество хумористични и сатирични произведения[2]. Модата е израз на неумереност, неразумност, непочтеност; тя е своеобразен цивилизационен регрес. „С исканието си да ся покажем европейци ний ся явяваме добри маймуни, които вършат всичко по подражание и на които всичкото изкуство състои в някакви играчки за услаждение на зрителите-господари.” – така коментира през 1871 г. Петко Славейков модните млади чорбаджии в „Петна в нашия обществен живот” (Славейков 1978б: 27). Модата във Възраждането е „циливилизакция” – един от неуспешните опити за проговаряне на езика на европейската модерност; лъжовна, подменена модерност („Модата е зета вместо цивилизацията.” – казва Добри Войников в предговора към комедията „Криворазбраната цивилизация” – Войников 1959), или още псевдомодерност, както определя Мила Кръстева (Кръстева 2000). Въпреки възторга от модернизиращия се български бит след Освобождението, сред интелигенцията наблюдаваме сходни на възрожденските нагласи към разглежданото социално явление. Тук само щрихирам проблема чрез критическия текст на Иван Ст. Андрейчин „Какво нещо е публиката” (1903), в който модата е представена като даваща израз в най-пълен вид на рефлексията върху художествената творба на широката публика („Публика е оня слой от обществото, който представлява средното интелектуално развитие на своето време.” – Андрейчин 1903:55). Модата заличава авторството и кореспондира с „консерватизма и неподвижността”, характеризиращи според Андрейчин тълпата; тя скрива самия творчески акт: „Началото на всяка мода се губи в неизвестността: кой е неин създател е мъчно да се определи. Но роди ли се един път тази мода, тя лесно покорява и ония, които я намират грозна и безполезна. Само избрано малцинство с истински вкус умеят да се подчиняват на модата дотолкова, щото да не обръщат внимание върху си: – те изхвърлят всичко, което бие на очи, всичко, което е временно и лъжливо.” (Андрейчин 1903: 59). Модата се оказва отражение на непросветеността и провинциалността на българската публика; тя е не само псевдомодерност, но както можем да разчетем в цитирания текст от началото на ХХ век, тя е антимодерност.

Войните се оказват агент за активизирането на множество нови модни тенденции във всички сфери на обществения живот у нас. „Минаха времената, в които и геният можеше да си позволи най-своеволно незачитане на модата” – четем в преводен текст от „Вестник на жената“ през 1931 година (Гнайст 1931). Един от най-явните признаци за влиянието ѝ през периода – бих казала дори обсесията от нея – е рязкото увеличаване на броя на модните списания и вестници на българския книжен пазар (и под влияние на активизирането на жените читателки през тези години, тъй като изданията са насочени най-вече към тях; тук изброявам заглавия, свързани предимно с модата в облеклото). Появяват се „Вестник на жената” (1921-1944), „Мода и домакинство” (1928-1932; под същото заглавие е излизал вестник от 1897 до 1906), „Парижки красиви моди” (1920), „Женско огледало” (1923-1926), „Огледало на жената” (1933), „Мода” (1937), „Мода и култура” (1941-1942) и др. От друга страна, както в хуманитарни („Златорог”, „Философски преглед” и др.), така и в природонаучни списания (напр. „Природа и наука”) се срещат различни аналитични статии, в които проблемът се поставя на широка социална, психологическа и културна основа. Сред тях са „Психология на модата” (1932) на Константин Гълъбов, „Неразбиране на модата” (1935) на Кирил Кръстев, „Внушение и хипноза” (1931) на Любомир Русев, „Социология и социална психология на модата” (1935) на Мара Кинкел, „Облекло и мода” (1935) на Иван Хаджийски, „Психология на косметиката” (1940) на Стефан Станчев и мн. др.[3] Не трябва да се подценяват като фактори за интереса към модата активните международни контакти през 20-те и 30-те и динамиката на обществените събития, но още, рефлексията върху нея в редица от изброените статии позволява разглеждането ѝ като отражение на усета за „криза”, последвал събитията на фронта. Също така, акцентите при обосновката на даденото социално явление в тези и други критически текстове могат да се превърнат в ориентир за извеждане на различни естетически, но и етически доминанти, както и на принципите на функциониране на модерната българската култура през 20-те и 30-те години.

В своята статия „Социология и социална психология на модата“ (1935) Мара Кинкел представя модата като продукт на модерността: „Модата се разви в европейското общество едва към XVII и XVIII век; по-рано тя е била непозната“ (Кинкел 1935: 212). Според авторката предпоставките за това са характерните за съвременната културна епоха „чести събирания и общувания на много люде с развит дух на подражание“ и „масовото типизувано производство“ (Кинкел 1935:214), чиято интензификация откриваме във времето на войните, когато се активизират социалните контакти (Кинкел говори за съвременния „човек на общежитието“: homo socialis – Кинкел 1935:225)[4] и се наблюдава възход на технизацията и машинизираната продукция. Тези два фактора, наред с множеството обществени – вътрешни и международни събития, възвеждат новостта и променливостта до отличителни белези на историческото време и съответно се превръщат в катализатор на честата смяна и авангардността на модните тенденции.

В немалко от статиите именно новостта се извежда като същностен определител за разглежданото явление и се превръща в гарант за съвременност. Модното може да наподобява предходното, но не заради някаква ценност, която последното приписва; модата не припомня миналото, а обратното – тя си служи със забравата, с краткотрайната човешка памет, за да изненадва с нещо, което бива разпознато като ново, и посредством това да произвежда актуалност: „В модата няма повторения. Това, което е било, никога не се връща в същия вид. Всеки път възкресяването на нещо старо бива съпроводено от нещо ново и успехът на старото зависи от тоя прираст на съвременност.” (Гълъбов 1934: 51). Съвременното се явява и основната ценностна категория, а естетическите и практически доводи изглеждат несъстоятелни: „Миналогодишната шапка ни е стояла много по-хубаво, но как може да се носи една демодирана шапка? Та това би ни унизило пред хората!” (Гълъбов 1934: 45). Така обаче модата се оказва възможна популярна интерпретация на модернистичната легитимация на човека през актуалността на настоящето (Хабермас 1999: 16, 17). Неслучайно Константин Гълъбов перифразира израза на немския критик Оскар Би „Дрехите правят характери“ като „Характерите правят дрехи” (Гълъбов 1934: 62). От друга страна обаче, това не е легитимация на единичния субект, защото модната дреха сякаш не принадлежи само на определен индивид. Дори и той да е нейният автор, тя трябва да е подобна на дрехи, носени от други. Облечен в нея, субектът е винаги в състояние на отношение с множество други субекти, с които имат сходни разбирания за „модното“. Дрехата е резултат от „изравняването на всички възможни субективни нива” – казва в есето „Мода“ Чавдар Мутафов (Мутафов 1998:276). Оттук, в модата настоящето следва да бъде споделено, да се реализира като съ-временност. Така тя участва в изграждането на съзнанието за общност и за ценностна положеност на субекта в нея: „Собствено, мода е външният израз на чувството, което имаме за реалната ценност на нашето естетическо „аз“ по отношение на колективното „аз“ (Мутафов 1998: 274). Тя е своеобразен език настояват Мутафов и Кинкел (Мутафов 1998 и Кинкел 1935); идеологически конструкт, чрез който се градят колективни идентичности. От тази гледна точка, особено функционални са масовите четива каквито са изброените по-горе модни журнали. За процеса на „изравняване” в разбирането за модно в тях съдим обаче не от честите тривиални апологии или морализаторствания по темата[5], а най-вече от представения в думи и образи веществен свят, който по страниците на изданията непрекъснато променя своите силуети и форми, като те – силуетите и формите – се превръщат в коректив, модел, обективация на общностното разбиране за „съвременност“ („мода“ – от лат. “modus” – „начин”, „мяра”, „правило”). Модата в българските журнали през 20-те и 30-те години може да бъде разчетена като израз на колективна воля за “съвременност”.

Видима за критиците, но и за обикновените читатели след Първата световна война, е и много по-високата честотност на смяна на модните вкусове и стилове спрямо предходните десетилетия, което можем да обясним не само с динамиката в обществения живот, но и със стремежа към оттласкване от миналото, към разподобяване от него, с необходимостта от „насищане“ със съвременност, от този „прираст на съвременност“, за който говори Константин Гълъбов и който се изразява най-вече в опита на модния човек като модерен не просто да е в настоящето, но и да го изпреварва. Това е особено видимо в стремежа на журналите да предполагат идните тенденции, да налучкват образа на непосредствено предстоящата представа за „съвременност”. Така, от една страна, разбирането за „хубаво“ се релативизира, но от друга страна, то започва да се обосновава поновому – не чрез веднъж завинаги дадени качества на обекта, а чрез самата възможност, но и необходимост от периодична изменчивост на облика и формата, което е израз на волята за творчество. „Хубавото“, вече в смисъла му на „модно“, се превръща в „движение“, в „ритмика“, в танц. Ще се позовем на един ерудиран, а на места дори и по мутафовски стилизиран текст със заглавие „Жената и модата”, публикуван във „Вестник на жената” и подписан с инициала В.: „Както ваятел удря резеца в мрамора, търсейки новата, невидена още форма, така и за най-хубавата жена лесно става досадна самата ѝ хубост, и тя се чувства най-нещастната на света, ако не развие до артистичност вътрешната си свобода – да бъде винаги нова. Постигне ли това щастие – да бъде ритмично-игрива в това движение, за нея и самата хубост остава вече нещо преодоляно – като момент на ритъм от други род.“ (В. 1928). Това са общи характеристики на модата, но ясното им очертаване именно в междувоенния период може да бъде тълкувано и като резултат от съзнанието за криза и преход, което именно дава основание на Спиридон Казанджиев в своя сказка от 1932 година да определи настоящето на 20-те и 30-те като „историческо”: „Това преустройство на живота прави днешното време историческо” (Казанджиев 1932: 27). Това е време, в което характерната за модерността „асиметрия между полето на опита и хоризонта на очакването”, както казва Райнхард Козелек (Kosellek 1985: 281, 283), се е превърнала във фундаментално раздалечаване, което предопределя и ускорителното движение към идното. Модата, чиято основна характеристика е промяната, може да се счита и като една от формите на своеобразно преживяване на настоящето в междувоенния период като преходно, т.е. като историческо. И още, модата – като една от формите за изява на „вътрешната свобода“ (В. 1928), като смелостта на субекта да е със съзнанието за крехкостта и нестабилността на тленното си тяло и на размирния си свят, подражавайки им. Модният човек, който играе (а не скърби за) своята собствена природна и историческа обреченост. С театрален патос и апломб.

Самата мода се осъществява във физическата реалност, като извежда и удостоверява върховенството на последната. Според Бодлер при модерния човек „прекалената любов към видимите, осезаемите, кондензираните в пластично състояние неща” предизвиква „известно отвращение към обектите от безплътното царство на метафизиката” (Бодлер 1978:529). Отказът на човека от междувоенния период от мировата скръб провокира ориентацията му към сетивно възприемаемите измерения на света – ориентация, чиито хиперболизирани измерения през 20-те се обективират в повлияната от Ориента мода, за което свидетелства текстът на Н. Б-ва във „Вестник на жената” от 1923: „Забелязва се един неудържим стремеж към всичко ярко, пъстро и бляскаво, към всичко, което лъщи и заслепява очите, един стремеж да се замени отлетялата жизнерадост с това богатство на краските. Рязка противоположност на възгледа ни върху живота. От една страна големите грижи на новопоявяващите се мисли, как ще се уреди това или онова, какви ли нови неприятни изненади има да дочакаме – от друга страна, в облеклото, пълното подчертаване на вярата в живота.” (Н. Б-ва 1923). Войните са разколебали вярата на човека не просто в самия него, но и в трайността на собственото му творение: „Ние, цивилизациите, сега знаем, че сме смъртни“ – пише Пол Валери в „Кризата на духа” през 1919 година (Валери 1988: 177). Модата със своята непрестанна изменчивост възпроизвежда този усет. Тя е компенсаторно, но и откривателско обръщане към нетрайното, възторжена среща със „смъртната красота” (Кирил Кръстев) на осезаемия свят. Ще се обосновем отново с текста на В. от „Вестник на жената”: „Модата е преди всичко преклонение пред формата и мига: всичко останало има смисъл доколкото може да бъде танцуващо петно във вечността – или цветна конфета, чийто полет е една естествена жажда за забрава на всичко.” (В. 1928). Оказва се, че модата бележи един своеобразен и нов опит със света – тя се изпробва като възможност за осмисляне на съществуването чрез „завръщане” (понякога и иронично) на субекта към отсамния свят, към сетивно проверимото, оглеждането му както в празничните – мимолетни и редки, така и във всекидневните – повторими и банални измерения на тукашното – изпробване без гаранции за успешност.

„Завръщането” към физическата реалност има на първо време своите еротичните страни, които не убягват на почти нито един от разглежданите критически текстове. На твърдението, че модата е природна настояват в статиите си Мара Кинкел, Константин Гълъбов, анонимният автор/ка В. и др. Изгражда се култ към естествеността, който се проявява в често скандализиращото разголване на човешкото тяло през 20-те и 30-те, като умерените варианти на този жест Кинкел нарича „откровеност“ и обяснява с възцарилата се рационалистическа епоха, която не се опитва да скрие, а да покаже и изследва природното и естественото, без да се срамува от него (Кинкел 1935). В „Психология на косметиката” обаче Стефан Станчев дава друга обосновка, като определя духа на времето като „дионисиевски” (Станчев 1940: 384). Модата непрекъснато извежда наяве „бесовската”, празнична, неокултурената, първичната страна на човека, комуто обаче принадлежи идното, израстването, промяната. „Тя е хоризонталата, в която забива и хваща корен отвесът на всяка възможност; материя, която се разнищва до последния си косъм, за да се разцепи на две и възкреси невиденото, мечтаното, което идния миг ще бъде скука; пенлива гънка във великата вълна на живота, която изхвърля ненаситно на брега нови семена на битие – и която дори траура ще направи маска, за да излъже самата хубост.” (В. 1928). Модата е в мига, в който бъдещето се открива като множественост и неограниченост, чрез което човекът получава надежда и уверение за своето присъствие в света. Тя е във възможността за творчески жест, миг преди субектът да види във всяка конкретна реализация на идеята за бъдеще в сетивния мир шаблона, а в него и зреещата смърт, превръщането на идното в минало, превръщането на новостта в баналност. Така модата се превръща в пулсиране между непрекъснато генериращи се утопични конструкти и тяхното скоростно изчерпване, между патоса и иронията.

Ще изведем още една утопична характеристика на модата по отношение на „завръщането” към физическата реалност, което тя изразява. Модата се мисли и като неприродна, коригираща, усъвършенстваща. Тя е форма на „сътворяване” на себе си. Бодлер казва: „модата трябва да се разглежда като проява на вкус към идеалното, който изплува в човешкото съзнание над всичко грубо, земно и грозно, натрупано от естествения живот като върховна деформация на природата или като непрестанен стремеж към преобразяването ѝ.” Тя е не просто шанс на човека да бъде, но да има свободата да бъде „друг“, надявайки маска: „Да бъдем други – да си позволим бедния разкош на лъжата, да докоснем примамливите двери на фантастичното – ето това е и най-естественият повод за маскарада.“ (В. 1928). Модата разкрива самата плуралистичност и динамичност на човешкото. Така например, харесваният външен вид през 20-те е обективация на драматизма и ускорителността на епохата, както и на способността на човека да използва потенциала си, за да оцелява в нея. Тук ще цитираме любопитните разсъждения на Вл. Хр. Пеев в кратката бележка „Венера Милоска и тънката линия“ от 1930 година: „Тая тънка, грациозна линия е нашето чувство – трепетно, отзвивчиво към всяка промяна. Тя е нашата мисъл гъвкава до свръхлогичност. В нея е ритъмът на нашия дух, подвижен, жилаво устойчив. В тая тънка линия е изразено нашето чувство за човечност, за равномерност, за възвишеност, за борба с излишното в известни части, в полза на ония, които са лишени от всичко.“ (Пеев 1930). Още една от проявите на този опит за другост от началото на 20-те, която става обект на интерес и в критическите статии, са момичетата, които се обличат и държат като момчета („омъжествяването“ – Гълъбов 1924: 65) – „гарсоните“, което се случва под влияние на еманципацията, както казва Мара Кинкел (Кинкел 1935: 222), поради еротическа перверзия, както обяснява Константин Гълъбов (Гълъбов 1934: 65), но и, както бихме казали тук, поради опита за заличване на представата за женската деликатност и крехкост и замяната ѝ с тази за момчешка дързост и експанзивост като опит за приспособимостта на човека и като знак на конкретното историческо време. Не по-малко интересна по отношение на преобразяването е и появата на древноегипетските мотиви в облеклото и бита след откриването на гробницата на Тутанкамон през 1922 г.: „Добрият цар Тутанкамен сигурно не е сънувал, че три хиляди години след своята смърт ще повлияе върху създаването на сегашната западна мода.” (Фани П. М. (прев.) 1923). Широката популяризация на тези мотиви обаче не е свързана само с археологическите дейности; тя изразява актуалния тогава възторг на човека пред възможността му да преодолява законите на природата, да съхранява и усъвършенства телесното. Същевременно обаче в модата-Тутанкамон виждаме и едно по-различно обосноваване на разглеждания феномен – чрез възможността съвременното да бъде открито в древното, което кореспондира с тезата на Бенямин във „Върху понятието за история“ от 1939 г.: „Модата има усет за актуалното, където и да се е потулило то в гъсталака на миналото. Тя е лъвският скок в миналото.” (Бенямин 2000: 247). Модата е в състояние да разруши линейно-историческата континуалност (срвн. Lehmann 2000: xvii), да разбърква темпоралните категории минало и бъдеще, преди и сега; тя „очаква” миналото, за да го направи съвременност. Така модният човек на 20-те, надянал костюма на Тутанкамон, изиграва своето безсмъртие.

„Завръщането” на модния човек към физическия свят обаче има и своите антиутопични посоки. Творческият акт при него е обречен на тавтологизация: “модата никога не може да се подчини на принципа: изкуство за изкуството, или поне: изкуство чрез „аз”-а”, и с това ѝ се отнема атрибутът на творчество.” (Мутафов 1998:274). Тогава човекът може да загуби своята индивидуалност и да се превърне във вещ, кукла, машина. Модата е средство за контролиране на тъплата, поради което и интересът към нея като социално явление през 30-те години не само не затихва, но и се увеличава. Тя се разглежда не като категория от рационален, а от емоционален характер. Ето защо и не подлежи на критика, а методите на нейното въздействие са чисто сугестивни – това е експлицирано в текстовете на Кирил Кръстев и Константин Гълъбов (Гълъбов 1934: 45; Кръстев 1935). Модата притъпява самостоятелното мислене на човека и неговата съпротива към чужди мнения, на което настоява видният български психолог Любомир Русев в статията си „Внушение и хипноза“ (Русев 1931: 42). От друга страна обаче, подражателният аспект има и своите положителни характеристики, изведени от Георг Зимел, според когото така се освобождава индивида от мъчението да избира и му позволява да реагира като част от групата (нека уточня, че текстът на Зимел „Психология на модата” е преведен и публикуван на български още през 1907 г. в сп. „Литературен алманах”)[6]. За него един от съществените аспекти при следването на модата е шансът посредством това да се освободим от чувството за самота и изоставеност (Зимел 1907: 111). В цитирания многократно анонимен текст на В. от „Вестник на жената“ се настоява на „равенството и братството“, до което модата възвежда (В. 1928), а Мара Кинкел представя дисциплиниращите аспекти на модата и нейната социализираща функция (Кинкел 1935: 225). Така подражателният рефлекс на следващия модата модерен човек през 20-те и 30-те години може да се тълкува като проява на инстинкта му за самосъхранение, за утеха, но и воля за приобщеността му към другите; той е начин за преодоляване на дезориентираността и безпомощността му в света. Така модата предлага опит, който стои на прага не само на естетическата, но и на етическа рефлексия.

Многоаспектните проявления на модата се характеризират с висока степен на асимилативност и претенция за универсалност: всичко е мода и всяка нова мода е канон. Същевременно, в хода на смяната на модните тенденции всяка истина / мода бива релативизирана. Именно като такава модата предполага да бъде разглеждана и като извеждаща съществени принципи на функционирането на модерната българска култура през 20-те и 30-те на ХХ век. Дотук само успяхме да насочим към особеностите на разглежданото социално явление, позволяващи на критиците от тези години да подхождат към него като към призма, през която субектът може да наново да осмисля своето присъствие в света, но вече през перспективата на временното и мимолетното. Модата се обосновава като иронична фигура, която представя модерния човек от междувоенния период в състояние му на самонаблюдение и непрестанна бдитетелност, за да не стане демоде.

Цитирана литература

Андрейчин 1903: Андрейчин, Иван Ст. Книгата и животът : Литературно-обществени бележки. С., 1903.

Бенямин 2000: Бенямин, Валтер. Върху понятието за история. // Бенямин, В. Озарения. С., 2000, с. 239-249.

Бодлер 1978:Бодлер, Шарл. Естетически и критически съчинения. С., 1978.

В. 1928: В. Жената и модата. // Вестник на жената, № 322, 14 апр. 1928.

Валери 1988: Валери, Пол. Кризата на духа. // Валери, П. Човекът и раковината. С., 1988, с. 177-203.

Войников 1959: Войников, Добри. Криворазбраната цивилизация. С., 1959.

Гнайст 1931: Гнайст, А. Облеклото като характеристика на личността. // Вестник на жената, № 473, 31 дек. 1931.

Гълъбов 1934: Гълъбов, Константин. Психология на модата. // Гълъбов, К. Орнаменти, С., 1934, с. 44-71.

Зимел 1907. Зимел, Георг. Мода. // Лит. алманах, 1907, № 3, с. 110-118.

Кадиев 1930: Кадиев, С.За модата. // Вестник на жената, № 420, 27 септ. 1930.

Казанджиев 1932: Казанджиев, Спиридон. Историческо време. С., 1932.

Кинкел 1935: Кинкел, Мара. Социология и социална психология на модата. // Филос. преглед, 1935, № 3, с. 212-226.

Кръстев 1935:Кръстев, Кирил. Неразбиране на модата. // Вестник на жената, № 617, 22 юни 1935.

Кръстева 2000: Кръстева, Мила. Паспортът на малаков. http://www.bulgc18.com/modernoto/mkrasteva.htm.

Мутафов 1922: Мутафов, Чавдар. Любовта на една кукла. // Вестник на жената, № 77, 4 ноем. 1922.

Мутафов 1998: Мутафов, Чавдар. Избрано. С., 1998.

Н. Б-ва 1923: Н. Б-ва. Днешната мода. // Вестник на жената, № 105, 19 май 1923.

Русев 1931: Русев, Любомир. Внушение и хипноза. // Природа и наука, 1931, № 3.

Пеев 1930: Пеев, Вл. Хр. Венера Милоска и тънката линия. // Вестник на жената, № 424, 25 окт. 1930.

Славейков 1978а: Славейков, Петко. Здравието и хубостта на жените. // Славейков, П. Р. Съчинения. Т. 5. С., 1978, с. 256-264.

Славейков 1978б: Славейков, Петко. Петна в нашия обществен живот. // Славейков, П. Р. Съчинения. Т. 7. С., 1978, с. 24-28.

Станчев 1940: Станчев, Стефан. Психология на косметиката. // Филос. преглед, 1940, № 4, с. 385-396.

Фани П. М. (прев.) 1923: Фани П. М. Как се ражда модата. // Вестник на жената, № 109, 16 юли 1923.

Хабермас 1999: Хабермас, Ю. Философският дискурс на модерността. Плевен, 1999.

Хаджийски 2003: Хаджийски, Иван. Облекло и мода. // Хаджийски, И. Избрани съчинения в 3 тома. Т. 3, С., 2003, с. 207-208.

Шишманова 1936: Шишманова, Лидия.Борбата против порнографията, прекалените моди и негърските танци. // Вестник на жената, № 671, 19 дек. 1936.

Koselleck 1985: Koselleck, R. Future past. On the Semantics of Historical Time. Columbia University Press, 1986.

Lehmann 2000: Lehmann, Ulrich. Tigersprung: Fashion in Modernity. MIT Press, 2000.

Welters, Lillethum (eds.) 2007: Welters, Linda, Abby Lillethum. The Fashion Reader. Berg, Oxford, 2007.