Надежда Стоянова, „Танцуващият човек от 20-те години на ХХ век (Върху критически текстове и разкази на Чавдар Мутафов, Владимир Полянов, Фани Попова-Мутафова и др.)“

 

О, красота, ти танцуваш над мъртвите,

с които се подиграваш.

Шарл Бодлер

(Цит. по Чавдар Мутафов, „Хронология на танца“, 1929)

 Светът на 20-те години на ХХ век танцува. И България не остава назад. За родната култура танцът е едно от големите събития на това десетилетие. Тъкмо през 20-те, когато класическият балет вече е започнал да губи позициите си като адекватен израз на модерните времена и са станали популярни танцьори и/или теоретици на модерния танц като Айседора Дънкан, Франсоа Делсарт, Емил Жак-Далкроз, Рудолф фон Лабан и др. (вж. Попов 1997), у нас се появяват художественият танц и първите професионални танцьори, а влияние за това имат най-вече гастролите на руските балетни артисти и представителите на немския изразен танц (вж. Консулова 1981:7). Танцът през това десетилетие обаче не е само на сцената. Той е на баловете, на вечеринките, в кабарето под новите и модни имена уанстеп, куикстеп, фокстрот, шими, чарлстон, румба, кариока (но и непрекъснато променящите се варианти „фокс-англе, ритмик степ, по-назад лонели валц, дирдидъг, ла требла, будапест, нов блюс, иал и пр., и пр.” – Без автор 1928)... Танцът на 20-те – подчертано енергичен, дързък, провокативен – се оказва насъщен за модерния човек; differentia specifica на новата „динамизирана епоха” (Н. Шейтанов). През 1923 г. Найден Шейтанов пише: „Танцът днес, обагрен с руски (Керсавина) и негърски краски („Яцци Банд”, „Шими”), владее вече цяла Европа и Америка. Той е за нас – пише един французин – тъй необходим, както цигарата, кафето и вестникът.“ (Шейтанов 1923: 378) Танцът се превръща в универсална характеристика на модерния свят, на модерното изкуство, във всеобщ коректив за съвременност: „Днешното изкуство е, значи, динамизирано: поезията – танц с думи; живописта – танц с бои, линии; музиката – танц с тонове“ - продължава Шейтанов. (Шейтанов 1923: 378) Можем да кажем, че през тези години танцът е не просто агент на европеизацията и модернизацията (както е например с популярните градски танци до този момент[1]), но и израз на характерния за модернизма уклон към естетизация, и то в неговите историзиращи и глобализиращи аспекти: „А понеже за танц, както и за спорт, трябва простор, затова и днешното изкуство е обсебило целия свят – историчен и етнографичен, животински и растителен, подокеански и въздушен, микроскопичен и телескопичен.” (Шейтанов 1923: 378-379).Танцът прави човека сетивно възприемчив за многообразието и широтата на света; задава модел на приближаване и приобщаване към Другия. Но още, прави го сетивно възприемчив за материята и за собственото му тяло. Той е езикът, по-скоро поривът на живото и здраво тяло,[2] чрез който може да се пресъздаде – посредством присъщия му ритъм – „усет“ за трайност на присъствието. Танцът не е само тема, той е проблем, който е в състояние да придаде нови ракурси към историята на междувоенната българска литература. В настоящата статия ще засегнем частично само въпроса за жизнеността на танцуващото тяло: танцът като забава и забрава за човека, преживял във войните травматичната среща с масовата смърт, с разпада на телата и с ужаса от неподвижността на човешкия труп[3].

Множество са не само художествените и критическите, но дори и текстовете с научно-популярен характер от междувоенния период, през призмата на които можем да видим танца като проява на „волята за живот“ (Шопенхауер), представена чрез възраждането на тялото и на телесната усетливост, чрез опита за овладяване на материята и енергията. Така той може да бъде разгледан като форма за манифестация на причастността на човека с битието, а оттам и като опит за реализацията на човека в качеството му на творческа и „свободна личност“ (Мутафов 1929б), опит, който обаче не веднъж в художествената литература се извежда като неуспешен, измамлив и бива иронизиран. Обект на изследване ще бъдат критически текстове от периода, през перспективата на които ще се направят по-конкретни наблюдения върху няколко разказа, тематизиращи танцовото изкуство, както в неговите сценични, така и в масовите му измерения – „Менует“ (1927)[4] на Фани Попова-Мутафова, „Комедия на куклите“ (1923)[5] и „Балерина“ (1927)[6] на Владимир Полянов, „Бал“ (1921)[7] на Чавдар Мутафов и др.

Менуетът е оразмерен, „съвършен“ и „непогрешим“: „поклон, пауза, две стъпки, пауза, поклон“ (Мутафов, „Танцът в миражи и преображения“, 1922 – цит. по Мутафов 1998: 280), но менуетът – популярен у нас салонен танц преди войните – през 20-те на ХХ век вече не е на мода. Танцът в тези години не се възприема като поредица от статични и добре овладени пози и фигури, а най-вече като движение и поради това се явява една от най-автентичните изяви на живото човешко тяло. Такава е перспективата към модерния танц в много от опитите за теоретизацията му в периодичния печат от тези години, най-последователно представена в текстовете на Чавдар Мутафов. В редица отзиви върху танцови постановки на гостуващи трупи и артисти – на Валерия Кратина, танцова школа „Боденвизер“, балетен ансамбъл „Милча Майерова“ и др. – авторът разпознава модерното във възможността за свободна изразност на тялото, в която може да се разчете романтическият импулс на цивилизования човек за връщане към природното и естественото и която именно извежда творческия характер на танца: „Човек трябва да се приобщи с пейзажа, с разкриването на творящата воля: изобщо природата, като едно сумарно понятие, трябва да отговори на копнежите на уморения от стаите на големия град човек.“ (Мутафов 1929а, подч. - Ч. М.)[8] И макар според критика в самото начало на ХХ век сецесионът да осъществява първото „разчупване“ на класическия танц чрез освобождаването на човека и неговия пол, през 20-те този опит е вече неудовлетворителен поради постепенно постигнатото туширане на виталното, на Дионисовото и сковаването на двигателния устрем в илюстративността и литературността (вж. Мутафов 1929б). Целта на новото изкуство е еманципацията на танца от рефлексията, от формата и условността, „разголването“ му до „чистата ритмика на тялото в нейния витален израз“ (Мутафов 1929в). Негов смисъл, както Мутафов пише в отзива си за известната Валерия Кратина[9], е достигането до първопричината на музиката и танца – до „волята за движение“ (Мутафов 1921), която тук позволява да бъде четена в контекста на философията на Шопенхауер, където волята е онази първична, ирационална, неизменна, присъща на света сила, една от чиито обективации е тялото и неговото движение (Шопенхауер 1997: 214, 215). И още, ако в коментарите за танцовите представления Чавдар Мутафов и други критици нееднократно извеждат като необходимост освобождаването на модерния танц от „външната” илюстративност и „програмността”, до която довежда обсебването му от изобразителното изкуство и литературата (Рудевиц 1933: 480; срвн. Мутафов 1929б; Кръстев 1938: 79), то ние на свой ред ще попитаме дали в тематизирането на танца в литературата от 20-те, във възможното му интегриране като неин структурен принцип, не бихме могли да разпознаем стремежа към „раздвижване”, „оживяване”, „витализиране” на самата художествена тъкан на текста, авангардистки опит за освобождаване на литературата от нейната прекомерна литературност?

От проблема за движението ще тръгнем тук, в опит да изведем неговата значимост за 20-те и 30-те години през една по-странична за литературата, но свойствена за времето си перспектива – през публикуваните в този период множество научни и научно-популярни, предимно натурфилософски, четива на наши и чужди учени, които поставят въпроса за същността на живота.[10] В редица от тези съчинения се забелязва, че животът е осмислен като интензивност (Гюйо 1925) и движение (Перие 1929). Обосновавайки се неведнъж със закона на Айнщайн за съответствеността между масата и енергията (Е=МС2), авторите говорят за живота като взаимно превращение на веществото и енергията (Златаров 1926: 3; льо Бон 1926: 23; Дастър 1930); където веществото/материята е „модалност” на енергията (Златаров 1926: 15), нейна „кондензация” (Златаров 1926: 15) или „стабилна форма” (льо Бон 1926: 19). Така енергията се превръща в основен определител не просто на живота, но и на действителността, сетивната удостоверимост на която не се приема вече като меродавна: „Енергията е действителност” – казва проф. Асен Златаров в статията си „Вечен възврат”. (Златаров 1926: 15) Извеждането на тази съотносимост на материята и енергията се отразява и върху по-различната усетливост за собственото, за човешкото тяло през 20-те и 30-те, мотивираща в немалка степен и „бунта на тялото” (Шейтанов 1928). Това обаче е бунтът на младото, атлетичното, подвижно тяло – на акумулиращото енергия спортуващо човешко тяло: тук материята и енергията в тяхното взаимопревращение можем да ги видим като обективация на „волята за живот“. Нездравото, старото, креещото тяло от своя страна е подложено на дисперсия на енергията и материята. Д-р Кирил Чолаков – един от видните психиатри от периода — определя болестта като „нарушаване на биологично присъщото трайно причинно отношение между частите на организма“ (Чолаков 1940: 55). Смъртта е липса на енергия, но и радикализация на нарушената причинност. В „Биология на смъртта” Асен Златаров уточнява, че тя е процес, който обхваща първо един орган, а след това цялото тяло (Златаров 1930). Смъртта е прекъсване, а смъртното тяло е податливо на разпад. Оттук и целостта на живото тяло следва да бъде обосновавана не само пространствено, но и темпорално. Тялото може да се възприема като цяло и живо, когато неговата материя и енергия са възпроизводими във времето, т. е. когато има ритъм, синтетичен и символичен израз на който човекът се опитва да придаде чрез редица свои дейности, а една от най-характерните в това отношение и същевременно представяща особената взаимозависимост между материята и енергията е танцът. Танцът на 20-те, при който „волята за живот“ се реализира като „воля за движение“ и воля за цялостност. Той е израз на устрема на модерния динамичен, жизнен и подвижен човек, носещ съзнанието за флуидността и изменчивостта и на самото битие, и съответно – тревогата от своята не само възможна, но и неизбежна погрешимост. Танцът през тези години е гимнастика на тялото и „полет“ на душата; по думите на един от големите му ценители – проф. Александър Балабанов – „от всички изкуства най-силно, най-бляскаво, най-дълбоко, най-сериозно... Защото той е най-непосредственият израз на човека.“ (Балабанов 1929).

Интересът към тази проблематика в художествената литература от 20-те предполага тя да бъде разглеждана с оглед на особеностите в рефлексията върху човека и човешкото, върху придвижванията на субектите в пространството и времето, върху обединението и разпада на масите и на телата – въпроси, които могат да бъдат представени в множество текстове от различни жанрове и с разнообразна проблематика. Тук само ще бъдат щрихирани някои от тях чрез избраните четири разказа[11]. Според Рудолф фон Лабан – основоположникът на популярния и у нас немски изразен танц[12] – движението е „смисъл и същност на това, което става в света” (Людеке 1929: 468); то е онова, което превръща абстрактното пространство в действителност (нарича го „кинесфера” - Попов 1997: 10). Оттук можем да кажем, че посредством движението субектите и нещата в света започват да се самоотнасят, да се свързват и интегрират, да градят причинно-следствени връзки – да стават част от едно цяло. Движещите се хора са в непрекъсната будност на съзнанието, в очакване и готовност за съ-битието, а автентичен и синтетичен израз на този човешки опит дава танцът. Танцуващият човек е податлив за включване във и изиграване на сюжети. Затова и особено интересен през тези години е груповият танц, „хоровото творчество“, както го определя самият Лабан в преведен през 1931 г. негов текст в сп. „Български артист“ (Лабан 1931: 32); ако следваме изведената по-горе логика, при това творчество можем да очакваме повишаване на енергията и на жизнеността с увеличаването на масата. Танцът е пулсът на 20-те години. Той е възторг от свързаността с тукашния свят. За разлика от неестествения опит за преодоляване на гравитацията (гравитацията и като едно от проявленията на волята според Шопенхауер), от „полетите” на класическия балет, в модерния сценичен танц през това десетилетие се е възвърнало „радостното усещане за земната притегателна сила” – по думите на руската критичка Юлия Слонимска[13] за творчеството на Валерия Кратина, която е и една от най-известните ученички на Рудолф фон Лабан (вж. Слонимска 1921). В сферата на масовите танци този възторг от приземеността се реализира чрез скандализиращите обществото „вакханални“, буйни и еротизирани уанстеп, куикстеп, фокстрот, чарлстон и др., танцувани под „варварските” звуци на джаз-банда – „тая бърза и еднообразна, тъжна и пресеклива музика, която характеризува днешните танци.“ – както определя Пол Бурже в романа си „Учителят по танц” (1927).

Танцуващият човек е човек на силното полово влечение, което е и едно от най-ярките проявления на „волята за живот“ (Шопенхауер 2000: 676 и сл.). Разбира се, през 20-те и все повече през 30-те не липсват опити джаз-музиката и танците под нейния съпровод да се определят като проявление на нравствената криза след Първата световна война.[14] В немалко оригинални и преводни художествени текстове от тези години ще открием моралистичния патос и ще разпознаем в образа на професионалния танцьор съвременния тогава Дон Жуан, чийто занаят обаче първоначално издава ниския му социален статус и безнравствеността му.[15] Герой от цитирания роман на Пол Бурже казва: „Трябва човек да бъде внимателен с тия учители по модерните танци. Има невероятно развалени хора между тях.” Още в заглавието на един късен разказ на Георги Стаматов от 1932 година – „Славеи и джаз-банд”[16] новият ритъм е представен като противопоставящ се на традиционната представа за хармония - противопоставяне, посредством което е изведена интригата между невинна българка и порочен аржентинец в парижко кабаре: „Нахални жестове, дръзки погледи, цинични пози.” Джаз музиката в произведението на Стаматов връхлита внезапно, „приспива“ ума, „притъпява“ индивидуалната воля, „събужда“ тялото. И отново той, а не старомодните ритми, „събужда“ тялото на героинята и „отключва” разказа в „Менует” на Фани Попова-Мутафова: „Но изведнъж скочих, облегнах лакът върху възглавницата си и вперих гневно поглед в отсрещната стена. Бе гръмнал див и нахален джаз-банд. Зад осветения прозорец се мяркаха силуети на танцуващи.” И макар че „историята” е ситуирана в миналото (героинята заспива под звуците на случайно прозвучал менует и се пренася в друга епоха), джазът е „огледалото“, в което съвременният за 20-те човек опознава себе си. Менуетът е танц, който поставя маски и граници, а зад неговата въздържаност, предвидимост и предвзетост прозират жестоките нрави и куртоазията на предишни времена. Тук той е скриване (в костюма), сковаване (в позата), убиване на тялото, заличаване на човека: „онази лекомислена игра със смъртта всред чара на благоуханията и великолепието на церемониите”. Танцовите движения на съвременността на 20-те от своя страна под спонтанните импровизации на джаз-банда изразяват снемане на ограниченията; „истеричните пози” свидетелстват за импулсивност, но и за преизпълненост с енергия, за излишък от енергия. Новите ритми – в такта на машините – се превръщат в свойствени за телесния ритъм на модерния човек; те означават сливане със света и с другите, възход към „хоровия танц” на „колективния човек” на новото време: „Навън ревяха автомобилни свирки, трамваи звъняха късо и остро, фокстротът лудееше и скачаше в кръвта ми, ръцете ми сами почнаха да се люлеят в дивия му ритъм.“[17] Ритъмът на джаза, казва Кирил Кръстев в „Джаз-бандът като мироглед” (1938), е родствен с дадаизма и футуризма - и перифразирайки Маринети, нарича „кълченето” в „съгласие с „варварската” музика” – „пълна, всеобща phisico-folie” (Кръстев 1938: 32). Макар и без преки стилистични връзки с авангарда, в разказа на Фани Попова-Мутафова виждаме наслаждаващия се на тялото си танцуващ човек на 20-те, но това не е наслада от формата и материята, а от неконтролируемата енергия, реализираща се във възможността да разрушава формата, да изкривява линията посредством неудържимия си двигателен порив. Той не съзерцава позата в нейната статика, както в менуета, а изпитва удовлетворение от ритмичната поредица „незавършени жестове” (Мутафов 1921), от спонтанността на замаха. И тази прекомерна изпълненост с енергия ще трябва да докаже не друго, а самата наличност на материята, на живата материя, което в този разказ е равносилно на битийното изпълване на Аза. Така се стига до първопричината на музиката и танца, въплътената в жеста на тялото „воля за движение“. Напълно различни от танцувалните елементи в менуета („внимателни, дискретни“ (Мутафов 1998: 280), предвидими, оразмерени) са танцувалните елементи в танците на Валерия Кратина – те са формално несъвършени, незавършени, непомерни, „грозни”, но именно затова „възвишени” (Мутафов 1921), показващи динамичния, подвижен, творчески човек в процеса на неговото самопостигане – в напрегнатост, трепет и очакване. Тази нагласа, макар и представена през масовите ритми на джаза, може да се разчете в разказа на Фани Попова-Мутафова.

Танцът, според Асен Златаров, е „биологически фактор за разраст на силите на живота” (Златаров 1931), музиката, казва Кирил Кръстев в „Музика и организъм”, може да лекува в медицински смисъл. (Кръстев 1938: 87)[18] Излекуван ли е обаче танцуващият човек през 20-те? В копнежа по първичност, в прекомерната танцувална подвижност Кръстев разпознава трагизма и цинизма на „свръхцивилизования”, „обезверения” човек (Кръстев 1938: 34). Този човек пожелава да бъде Голямото дете в театъра на марионетките на Мутафов – в устрема на техния танц линиите се насичат, формата се разкривява, и в уплах от предстоящия разпад на телата и крах на субекта смъртните образи застиват в гротеска. Детето се оказва марионетка.

Танцът – в качеството му на една от най-автентичните форми на игра, „пренасяща“ човека в празнично време и пространство, според Йохан Хьойзинха (срвн. Хьойзинха 1982: 183, 184) - е спектакъл с начало, край и собствени правила.През 20-те често се танцува в кабарето – едно от местата на играта, в което всички трябва да приемат нейните закони и да се подчинят на нейните шаблони. В статията „Кабаретен стил” Николай Райнов казва: „Кабаретните творци владеят всички науки, а най-добре онази, която знае с какво вещество се наподобява това или онова.” (Райнов 1929: 119). А в разказа на Владимир Полянов „Балерина” (1927) става явно, че кабаретните творци владеят „науката” да преобразяват плътта и пола на човека, да играят с първичното, възпроизвеждайки познати сюжети и древни ритуали: „Тялото й се огъваше като на одалиска, която изкупва прошка от жесток сатрап.”. В последния си номер обаче руската балерина „разомагьосва” запленената от нея публика в кабарето, като разкрива, че е мъж. Почитателите, които мислят, че участват наравно в танца на прeлъстяването, се превръщат в марионетки в постановката й. Снемането на перуката разобличава предразсъдъците на зрителите, „изгонва” ги от играта, сваля маските им, разколебава идентичността им и оставя тях – въображаемите „господари” на телата на балерините – в настоящето различни, безутешни, самотни и цинични. Наличието на перуката е знак за недостиг, за разпад на материята, започнал още преди началото на танца. То показва измамливостта в представата за целостта на танцуващото тяло, подправеността на неговия устрем и съответно разобличава танца като наивен и тривиален опит за задържане в света, за изиграване на безсмъртието. За рационалния и твърде сложен модерен човек танцът е неубедителен в качеството си на възможност за самоуверяване в себе си.

Излъгани в своето очакване за щастлива развръзка са сякаш и танцуващите марионетки от едно малко по-ранно произведение на Владимир Полянов – „Комедия на куклите” (1923), но прехласнати остават зрителите на комедията, разказана от часовника, разпознавайки живота като предсмъртен танц. Един от възможните източници на този разказ можем да потърсим в „Светът като воля и представа“ на Шопенхауер, където се натъкваме на подобен образ, представящ човечеството като куклен театър от марионетки, теглени не отвън, а притежаващи часовников механизъм, тласкани от волята и нуждата. (Шопенхауер 1997: 453-455) Танцът на марионетките в разказа на Владимир Полянов се представя като наивен опит за надхитряне, за бягство от смъртта: „Сенките на влюбените мъж и жена танцуват по ножа. Той се люлее нагоре и долу със своите плоскости, безсилен да се освободи от товара. Те играят веселите стъпки на своята хитрост.... Ето, сега ножът се върти с остриетата. Краката правят смешни уплашени огъвания. (...) Краката скачат лудо. Те бягат. Бързат да отминат тънките острия. Тези ги гонят. Краката се чупят и огъват, и подскачат комично ужасени.” Смъртта на човека (олицетворена от желязната жена, машината за смърт) обезсмисля жеста на танца и телата се пречупват в безсилие и разпадат на части: „Рицар немощно се разчупва към дамата си. Главата му се люлее. Дамата разбира. Тя полита към съседа от другата страна. Но тялото на тоя вече се колебае. (...) При което главите увисват и се изправят, ръцете се люлеят безсилни, телата се гърчат при кръста и коленете.” Непосилно, а и недостоверно е завършването на линията на движението до съвършенството на грацията, защото за обладания от „воля за живот“ човек смъртта е винаги преждевременна и неочаквана. През призмата на „Комедия на куклите” на Владимир Полянов буйните, опияняващи, Дионисови танци под ритъма на джаза през 20-те могат да бъдат мислени като отчаян и безсмислен опит на модерния човек да изпревари смъртта, да удължи времето до края чрез прекомерна двигателна активност, да създаде илюзия за дълготрайност и контрол. Така обаче той се превръща в „карикатура, гротеска“, а „комедията на куклите“ се разкрива като трагикомедия на човечеството (срвн. Шопенхауер 1997: 454).

Още един такъв ироничен прочит откриваме в „Бал” (1921) на Чавдар Мутафов. В романа „Дилетант”, в който текстът няколко години по-късно е включен, танцът може да бъде разгледан като основен структурен принцип, тук обаче ще ограничим наблюденията си до самостоятелно публикувания и озаглавен фрагмент. В него грижата за формата, линията, орнамента у Дилетанта, който се готви за бал, може да се разчете като опит за господство над света и времето, за удържане във видимото и познатото. Това е опитът на модния човек, на куклата, за оставане в привидно едно-и-същото със страха от подвижния, флуиден, изменчив характер на средата, стремеж за преодоляване на гравитацията, или аналогичен на кабаретните актьори подтик за „наподобяване“ на веществото и за преобразяване на плътта (своеобразно мумифициране). Динамичният свят от своя страна притежава висока и разнопосочна ситуативна/сюжетна комбинативност. Движейки се, елементите на видимото са в състояние на непрестанно засрещане, разпадане, препокриване, скриване, размиване – картината на света е нестабилна и вариативна, а спрямо нея субектът не е в състояние да подхожда с предзададени знания и шаблони, той може само да импровизира, да бъде „дилетант“: „Из пътя дъговите лампи чертаеха дълги виолетови ивици през четвъртия прозорец на автомобила, но при внезапен завой рекламите на ъгъла се обръщаха хоризонтално.“ Валсът е името на желанието на човека да направи оразмерена, организирана изменчивостта на битието, в която той е неизбежно включен. Танцът е заиграване в такта на заобикалящата среда, инерцията на която обаче повлича куклата в своя ритъм и нарушава целостта (на тоалета) й: „Дилетантът разваляше всичките си линии...” Танцът „отключва” поновому сетивата и съзнанието на Дилетанта за собственото му тяло, но вече откъм неговата податливост на оразличаване и тленност, поради неизбежната му свързаност със и зависимост от света и от Другия. Те се персонализират в Жената и разиграват в греха. Танцът като досег с Другия и със света се оказва разподобяване и отчуждаване: „Сякаш тялото му за пръв път ставаше непознато, чуждо, отвратително, невъзможно (...) Нещата го бяха покрили с хиляди невидими подлости и се бяха най-сетне въплътили в самия него, през самия грях: Жената...“. Танцът е разпадане: „залата се загръщаше в жестокия червен бяг на стълбите и рухваше...”. За „свръхцивилизования”, уплашен и „обезверен” човек движението под ритъма на музиката – този екстатичен, опиянителен Дионисов повик – е налудно, кратковременно, но и изначално недостоверно. Неговата неуспешност изправя човека пред тревогата от загуба на идентичност, представя като безсмислен всеки опит за декоративно удържане на реда и целостта, всеки опит за създаване на свят, за преживяване на съ-битието. В устрема на танца, в допира до Жената празничният тоалет, гарантиращ формата и единността на тялото, се разрушава. Дилетантът си спомня за края. Смачканата от танца дреха е образ на „Баналното” – едно от антиутопичните измерения на битието на модерния човек. Другото име на приближаващата Смърт: „А през сивата безличност на прозорците се възцаряваше самата Баналност – почваше безполезен и смъртно уморен ден...”

През 1929 г. в „Златорог“ е публикуван текстът на Ханс Людеке „Новият немски танц“, в който, основавайки се на тези на Рудолф фон Лабан, авторът говори за танцуващия човек като за „нов идеал за човечеството” и качествено нов „европеец” (Людеке 1929: 468). Това твърдение представя танца като посока за разгръщане на една от множеството характерни за времето утопични конструкции. В този аспект танцуващият човек като персонаж в българската литература от 20-те години на ХХ век провокира възпроизвеждането на популярен за времето си западен модернистичен дискурс у нас, с който се открива още една възможност за реализация на човека, която трябва да бъде изпробвана, а именно: през жизнеността на тялото, през неговата преизпълненост с енергия, - възможност, която обаче нееднократно е представяна от автори като Чавдар Мутафов, Владимир Полянов и др. негативно. Скепсисът и иронията извеждат опосредстваността на рационалния модерен човек спрямо първичния двигателен порив, спрямо трепета на тялото. Танцуващият човек от 20-те години е онзи, който зад възторга крие усъмняването си в движението като присъщо нему, а оттам и усъмняването в своята жизненост, в самия себе си. Остава ужасът от разкъсаното му тяло и опитите то да бъде скрепвано, съшивано, раздвижвано - един от които откриваме в логичността, но и парадоксалността на литературната творба.

 

Цитирана литература

Ахчийски 1936: Ахчийски, Крум. За танците. С., 1936.

Балабанов 1929:Балабанов, Александър. Силата на танца. // Вестник на жената, № 361, 16 март 1929.

Без автор 1928: Без автор, Новите танци. // Танц, 1928, № 3.

Бурже 1927: Бурже, Пол. Учителят по танц. С., 1927.

Георгиев 1934: Георгиев, Константин. Един час при Соня Георгиева. // Лит. глас, № 246, 1934.

Георгиева 2006:Георгиева, Борислава. Градските развлечения в миналото. С., 2006.

Гюйо 1925: Гюйо, Ж.-М. Монистичният натурализъм и безсмъртието. С., 1925.

Дастър 1930: Дастър, Албер. Животът на материята. С., 1930.

Златаров 1926: Златаров, Асен. Вечен възврат. // Ауербах, Феликс. Царицата на света и нейната сянка: Учение за енергията и ентропията. С., 1926, с. 3-33.

Златаров 1930: Златаров, Асен. Що е живот и защо е смъртта? С., 1930.

Златаров 1931: Златаров, Асен. Магията на танца. // Природа и наука, 1931, № 7.

Консулова 1981: Консулова, Виолета. Из историята на българския балет. С., 1981.

Кръстев 1938: Кръстев, Кирил. Смъртната красота. С., 1938.

Лабан 1931: Лабан, Рудолф фон. Хоровото творчество. // Бълг. артист, 1931, № 3.

Льо Бон 1926: Льо Бон, Густав. Що е материя?: Превръщане на веществото в енергия. С., 1926.

Людеке 1929: Людеке, Ханс. Новият немски танц. // Златорог, 1929, № 8-9.

Мутафов 1921: Мутафов, Чавдар. Валерия Кратина. // Нова комедия,№ 31, 16 септ. 1921.

Мутафов 1929а: Мутафов, Чавдар. Танцова школа „Боденвизер“. // Лъч, № 75, 10 март 1929.

Мутафов 1929б: Мутафов, Чавдар. Сецесионен танц. // Лит. новини, № 28, 5 апр. 1929. (Още в: Лит. вестник, № 3, 30 ян. – 5 февр. 2008).

Мутафов 1929в: Мутафов, Чавдар. Балетен ансамбъл Милча Майерова. // Лит. новини, № 35, 26 май 1929.

Мутафов 1998: Мутафов, Чавдар. Избрано. С., 1998.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията. // Ницше, Фр. Раждането на трагедията и други съчинения. С., 1990, с. 53-186.

Панайотов 1895: Панайотов, Д. Пълно ръководство по танца. По най-новата Парижска метода. Лом, 1895.

Пенчев 2003: Пенчев, Бойко. Българският модернизъм. С., 2003.

Перие 1929: Перие, Едмон. Принципът на еволюцията. Бургас, 1929.

Попов 1997: Попов, Теодор. Немският свободен изразен танц. Част 1. С., 1997.

Радославов 1909: Радославов, Радослав (съст.).Пълно ръководство за изучаване на танца. С., 1909.

Райнов 1929: Райнов, Николай. Кабаретен стил. // Златорог, 1929, № 2-3.

Редакционна 1928а: Редакционна. Към любителите на танци // Танц, 1928, № 1.

Редакционна 1928б: Редакционна. Да танцуваме. // Танц, 1928, № 1.

Рудевиц 1933: Рудевиц, П. Камерни танци на Лидия Вълкова. // Златорог, 1933, № 10.

Слонимска 1921: Слонимска, Ю. Танците на Валерия Кратина. // Развигор, № 40, 8 окт. 1921.

Хаджийски 1935: Хаджийски, Иван. (подписан като Минков, Иван.) Танците. // Трезвост и култура, 1935, № 5-6.

Хьойзинха 1982: Хьойзинха, Йохан. Homo ludens. С., 1982.

Чолаков 1940: Чолаков, Кирил. Основи на учението за неврозите. С., 1940.

Шейтанов 1923: Шейтанов, Найден. Динамизирана епоха. // Златорог, 1923, № 3.

Шейтанов 1928: Шейтанов, Найден. Бунтът на тялото. // Златорог, 1928, № 1.

Шишманова 1936: Шишманова, Лидия. Борбата против порнографията, прекалените моди и негърските танци. // Вестник на жената. № 671, 19 дек. 1936.

Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Т 1. С., 1997.

Шопенхауер 2000: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Т. 2. С., 2000.



[1] Освен традиционните хора и ръченици, по вечеринките се танцуват модерни градски танци още от Възраждането и първите години след Освобождението – кадрил, полка, валс, менует, гавот, мазурка и др. (вж. Георгиева 2006: 244, 245). И въпреки че по-близкият контакт при изпълняването на някои от тях се оказва смущаващ за традиционния български морал, владеенето им се превръща в показател за цивилизованост и съвременност, в гарант за осъществяването на пълноценно светско общуване, на което настояват някои от първите ръководства по танц у нас като тези на Д. Панайотов от 1895 и на Р. Радославов от 1909: „Ни едно ръководство по вежливостта и приличността не съществува без да е поместен в него и танцът. Той е въведен в училищата и пансионите, от което се вижда, че той е признат като възпитателно средство и съставлява част от образованието.” (Панайотов 1895).

[2] Макар че темата предполага, тук ще се въздържим от идеологизиране на проблематиката. И все пак, трябва да се спомене, че характерните за междувоенното време лозунги ще срещнем и при опитите за мотивация на танца, напр. в програмната статия „Да танцуваме” на първото българско периодично списание, посветено на това изкуство – „Танц” (1928): „Да танцуваме и пропагандираме танца, защото само така ще покажем хубавите си кръшни хора, ръченици и др., с които всеки ще възгордее здравата ни нация и запасите от енергия, които крие нашето племе.” (Редакционна 1928а).

[3] Според Бойко Пенчев Войната въвежда в българската литература трупа (Пенчев 2003:240).

[4] Публикуван е във „Вестник на жената”,№ 303, 9 дек. 1927, и е посветен на Чавдар Мутафов.

[5] Публикуван в едноименния сборник на Владимир Полянов от 1923 г.

[6] Публикуван в книгата на Владимир Полянов „Рицари” (1927).

[7] Публикуван в сп. „Златорог”, 1921, № 8. По-късно този текст с несъществена редакция е включен като част в романа „Дилетант“ (1926).

[8] Класическият танц потиска волята и наранява тялото. В едно свое интервю от 1934 например международно известната тогава българска танцьорка Соня Георгиева казва: „Руското класическо изкуство аз не го обичам, защото е неестествено и нехигиенично. Привържениците на това изкуство, стеснени в своите костюми, и със стегнати до болка пръсти на краката не могат да творят, защото мъката им пречи.“ (Георгиев 1934: 3).

[9] Валерия Кратина изнася представления у нас през 1921 и 1922 година, а през 1929 година гостува със свои ученици. Нейните гостувания се отразяват от редица наблюдатели на българския културен живот – Александър Балабанов, Чавдар Мутафов, Юлия Слонимска и др. Ал. Балабанов води дълги години кореспонденция с немската танцьорка (вж. Консулова 1981).

[10] Тази насока съвсем не е чужда на хуманитаристиката от междувоенния период. Едно конкретно и любопитно основание за препратката, която правим, към натурфилософските научно-популярни четива можем открием в опита за „органистично“ разглеждане на музиката и танца в статията „Музиката и организмът“ на Кирил Кристев (самият Кръстев завършва естествени науки): „Виждам как в бъдеще въздействието на музиката ще се разучва в сложни физиологични лаборатории, чрез целия човек и върху целия човек. Тогава ще се говори за музика и за йони, музика и колоид-химично състояние на протоплазмата, музика и състояния на кръвта, музика и условни рефлекси, музика и жизнени лъчи.“ (Кръстев 1938: 79). Именно този подход, а не литературния, според Кръстев, позволява музиката да бъде разгледана като „вътрешен изказ“, като „духовно-органистична изживелица“. (Кръстев 1938: 80)

[11] Редица лирически и прозаически творби, тематизиращи танца, сред които и самият роман „Хоро“ на Антон Страшимиров, остават встрани от настоящата статия. Някои от тях ще бъдат обект на друга разработка.

[12] Немският изразен танц е характерно направление в модерното изкуство, който изисква „синтетично изобразяване на живота”, овладяване на природните закони и „тялото в неговата тежест” (Людеке 1929: 469), непосредствено изразяване на вълненията и чувствата.

[13] Юлия Слонимска е руска емигрантка, известен литературен, театрален и балетен критик.

[14] Новите ритми и танцови движения често се обвързват с прекомерната употреба на алкохол и други опиати, а реакцията към тях от страна на привържениците на въздържанието става особено остра в края на 20-те и 30-те години. През 1935 година се организира дори публичен диспут за танците. Опит за преодоляване на еднозначната идентификация между танца и неморалното представлява брошурата на Крум Ахчийски, в която той настоява, че „да се обяснява през сексуалното, значи да се изпадне в едно зловредо биологизиране на обществените явления” (Ахчийски 1936: 12). Лидия Шишманова обаче се обявява срещу „порнографията, прекалените моди и негърските танци” (Шишманова 1936), а Иван Хаджийски в сп. „Трезвост и култура” - срещу сексуализирането на танца, причина за което той открива в социалното разделение (Хаджийски 1935). Първите български професионални учители по танц в сп. „Танц” (1928) изрично настояват: „Играйте винаги прибрано, избягвайте ексцентричното, не кривете тялото си; не прилагайте кабаретното в салоните, учете танци в курса, а не в кабарето.” (Редакционна 1928б)

[15] Напр. в преводния разказ „Танц и убийства. Мистериозният танцувач” (1922) на Нат Пинкертон. Податки за разгръщането на подобен сюжет има и в разказа „Професионалният танцьор” на Жак Констан, макар че там поведението на главния герой се обяснява с лична драма от времето на войната (публикуван е в един от популярните модни журнали от 20-те – „Женско огледало” (№ 62, 8 март 1924 г., без име на преводач): „За него, за професионалния тацувач, идваха най-много хората, особено дамите. Едни му правеха страстни любовни изповеди, които той отблъскваше с уморена усмивка, други му подаваха нежни записки, на които той никога не отговаряше, а трети, по-упоритите, които искаха да го посетят направо в стаята му, се връщаха с досада и гняв. Тези именно разправяха за частния му живот всевъзможни истории.”.

[16] Публикуван във „Вестник на жената” , № 476, 22 ян. 1932.

[17] Подобно наблюдение можем да направим и за разказа „Бар” („Златорог”, 1926) на Николай Райнов: „Стържеха фокстрот. Жилите над слепите ми очи тупкаха непокорно.”

[18] Отново ще направим една малко по-дълга препратка към интригуващата статия на Кирил Кръстев, в която се разглежда конкретното физиологично въздействие на танца върху тялото: „Танцът раздвижва хармонично нервно-мускулните напрегнатости, които дават стойката на тялото – наречени тонични рефлекси; раздвижва кръвта; променя работата на сърдцето, окислението, дишането, внася нов ход в общата работа на жлезите с вътрешни секреции, раздвижва жироскопично течността в трите полуокръжни канали на равновесието и в ухото (той е вътрешно чуване!); отразява се в съответните центрове на движението, в гръбначния и малкия мозък и в мозъчните крачка. Повърхностната нервна мрежа на кожните и мускулните чувствителни телца също идва в напрежение и по нея той влияе по друг път върху нервно-протоплазмения механизъм на организма. Общата нервна възбуда запалва скритата и самостоятелна симпатическа нервна система чрез която се отзовават всички вътрешни органи. Към всичко това, нервно-кръвната енергия се самовъзбужда и от душевното състояние – в чувството на ритъм, за творческо превъплъщение.” (Кръстев 1938: 80). Разбира се, подобни доводи се откриват и в по-ранни текстове. Още в едно от цитираните по-горе първи български ръководства по танц се настоява за лековития ефект на танца върху тялото: „Танцът е едно хигиеническо уражнение; с него се упражняват мускулите, ускорява се диханието и движението на кръвта. Смея да кажа, че танцът е цяр, който трябва да се препоръчва, като олекчително средство на страдующите от Анемия и Хлориозис девици и ползата ще бъде по-сигурна в този случай от всяко друго средство. Същото нещо може да се препоръча и на страждующите от Анемия (малокръвие) момци. Господин Е. Giraudet, професор по танц в Париж, в ръководството си (по танца) изказва мнение, че едничкото средство за премахвание болестта „Носталгия“ (мисъл за дома) от войниците е въвежданието на танца в казармите.” (Панайотов 1895) Тук е мястото да отбележим, че танцът се възприема като лек и за изповядващите популярния във времето между войните дъновизъм.