Надежда Цочева, „Календарът в контекста на българския авангард („Експресионистично календарче за 1921 година“ от Гео Милев)“

 

Модернистките употреби на календаравъв визуалното изкуство

Семантиката на календара насочва към успоредяването на природния и човешкия ритъм – вграждане на човешкото битие в ритъма на вселената; главни герои се оказват Човекът, Природата и Времето. Различни изследователи определят тази специфика на календара за основополагаща, като обръщат внимание на факта, че годишните времена се превръщат в „метафори, с които живеем” (по Лейкъф и Джонсън). В народния календар е въплътена представата за цикличността на природата и трудовата дейност, а в църковния календар е закодирана идеята за вечния живот на вярващия човек (Чавдарова 2012: 39-46). Християнският календар задава сакралните измерения на човешкото битие в контекста на божествения промисъл, свързан с идеята за историята и живота, чиято крайна цел е извисяване над греховността и приближаване до спасението чрез живот в Христа. В контекста на модерността чрез семантизацията на календара се обозначават различни модели на представимост на битието: ако сецесионът търси скритите тайнствени кодове и ги транслитерира в ежедневието, като ги естетизира, то авангардът отхвърля цивилизационните наслоения и търси езика на мита във визуалните изображения, словесните текстове, за да вгради в тях езика на улицата, да изгради чрез принципа на синтеза една представа за Време, разчитаща на конкретността, историчността на внушенията, на митологичността (цикличността). Ако сецесионът търси чрез езика на декоративното свързаността между човешкото и вселенското, то авангардът залага на езика на гротесковата деформираност, на шокиращите ъгловати и концентрирани във вика форми, за да заговори за случващото се Днес: „Няма век, няма час – има Днес!” (Милев 1992: 21) Визуалният език на сецесиона може да бъде разпознат не само във високото пространство на изкуството, но и в декоративните му употреби върху предмети и пространства на ежедневието, чиято цел е превръщането на живота в изкуство – медальони, афиши за театрални представления, етикети на бисквити, шоколади, алкохолни напитки. Сецесионните упротреби на календара могат да бъдат визирани чрез опита на Алфонс Муха. В типичния за Муха стил в центъра на изображението на календара със зодиакалните знаци(сп. „La Plume” 1896/1897) е женски образ в профил с вълнисти коси, с диадема с декорации – зодиакалните знаци: алегорични фигури, отнасящи се към жречески тайнствен култ.

 

 

Алфонс Муха, „Зодиак“, 1896-97

 

Друг календар, свързан с четирите сезона, разделен по тримесечия, представя естетизирани изображения на женската еротика – Красота, Виталност, Идеал, като се търси вграждането на човешкия ритъм в природната цикличност. Пролет – цъфтежът в природната и женската образност, символ на новото начало; визуална естетизация на насладата от съзерцанието на раждащия се живот. Лято – еротика на разцъфналия живот и удоволствието, насладата.

 

Алфонс Муха, „Четирите сезона: пролет, лято“, 1897

 

 

Есен – жена с цветя в косите, държаща в ръцете си плодове, символ на изобилието на живота, удовлетворението от труда. Зима – естетизация на белият цвят, на съзвучието човек-природа.

 

Алфонс Муха, „Четирите сезона: есен, зима“, 1897

 

Сецесионът въвежда декоративния език в сферата на бита чрез календара и пощенските картички, в архитектурата и предметите на бита. Животът се естетизира: красотата като декорация на предмети от ежедневието, в търсене на тайната, скрита зад видимото. Авангардът също борави с тайнствения език на зодиакалните знаци[1]. Мирчо Качулев в цикъла „Годишните времена” (1923) представя годишните времена чрез типичната за експресионизма концентрираност на изображението върху порива, вика на голата душа – чрез стилизацията, езика на мита се изразяват етапите на живота в човешкия и природния свят. Пролетта задава модела на новото начало, с пространствена ориентация – издигането от земята към слънцето, успоредяващо човешкия устрем и динамиката в природата в геометризирани форми и гротескови вариации. Лятото представя равноденствието – човешките фигури в тяхната огледалност, митологичния образ на слънцето и на пламната земя, вградени в целостта на вселената, разгара на живота.

 

Мирчо Качулев, „Годишните времена“, 1923 – пролет, лято

 

Есента следва архетипни модели: събиране на плодовете на труда, но и преход от разцвета към края – посоката на човешката фигура с акцентно присъствие на ръцете от горе надолу. Зимата визуализира спиралата на живота, движението надолу, към края, което в контекста на митологичните визии е знак за завръщане към началото. Борави се с еднаква митологична образност (човек, природа, земя, слънце) и експресионистична техника (тревожна изразност, концентрираност в движението).

 

Мирчо Качулев, „Годишните времена“, 1923 – есен, зима

 

Новите прояви на модерността поставят проблема за деформацията и огрубяването на пластичния език в графиката (илюстрацията, плаката) навлизането на примитива с първичната си сила, характеризират се с накъсани структури, остри ъгли, засичащи се лъчи, присъщи на експресионизма. Разчита се на многообразието на геометричните форми и извитите линии, на екстатичността на порива, устремените композиции, на стилизираните образи и играта на ръбовете, линиите.

Календарът съотнася природния кръговрат с човешкия живот – свързва се с метафорите, с които човек живее в своята историчност. В този смисъл настоящият текст търси отговор на въпросите: как авангардът борави с този основополагащ принцип; какви са смислопораждащите механизми в литературните тематизации на календара и как те извикват семантизацията на определен месец в поезията? В контекста на българския авангард употребата на календара се свързва с принципа на синтеза в търсене на универсалния език, чрез който се изразява случващото се в човешката душа при шока, сблъсъка ѝ с действителността. Важна роля за семантизацията на определен месец играе връзката му с историческите събития, случили се в него: технитеметонимични названия чрез годишно време, месец могат да означават концепт на национална идея, политическа идеологема (Чавдарова 2012: 39-46). През 20-те години на 20 век българската действителност е белязана от следвоенната криза, от световните революции, Септемврийското въстание. Събитието в текстовете на авангарда (експресионизма на Гео Милев) се трансформира в съ-битие[2]: израз на чувството за действителност.

 

Семиотизация на календара. Гео Милев и принципът на синтеза

В „Експресионистично календарче за 1921” в битието, наречено „изкуство”, се сътворява Азът в отношението му към света, другите, традицията, в контекста на опозициите: митология-история, култура-цивилизация, при навлизане на езика на всекидневието, и заедно с другите текстове на Гео Милев оформя поетиката на поемата–синтез „Септември” в отношението ѝ към кризата в българското битие. Авангардистката интерпретация на годишните сезони от художника Мирчо Качулев се оглежда в експресионистичния опит на Гео Милев да сътвори словесна картина на човешкото битие в неговата бунтовност и кризисност, поместена в цикличността на времето[3]. Календарът в своя сакрален вариант, представящ времето в цикличната му повторяемост, успоредява човешкия и природния ритъм, полага човешкото време в ритъма на вселената (получава обредни характеристики). Календарчето в своя популярен вариант отмерва началото и края на живота в неговите делнични проекции, придава човешка измеримост на природната цикличност. „Календарчето” на Гео Милев отправя философско питане за мястото на човека в света, свързва се с експресионистичната идея за взиране в кризисността на настоящето, за човека като бунтуваща се реалност. Дванадесетте месеца се свързват с мистичната вселенска същност и с човешки измеримия опит за свеждането ѝ до обяснимото. Текстът представя модерния разказ за чувстващата Душа, осъзнала неавтентичността на човешкото съществуване в опита да отхвърли всичко, което „тежи върху човека като кървава случайност на някакви неизвестни тъмни стихии, събрани в една сляпа фикция, наречена Бог” (Милев 1925) и да посочи новия път на човечеството: „от първобитния звяр към Божествената духовност на мировата хармония” (Милев 1971: 177). „Експресионистично календарче” започва с началото на човешкото битие и отношението човек-свят (раждането на чувстващото сърце в ада на цивилизацията), минава през идеята за бунта (експресионистичната идея за бунта – апокалиптични визии на рушенето в името на обновлението, конструиране на провидяната утопия) и завършва с раждането на новия бог – човека, постигнал небесата. Метафорите на бунта в своята амбивалентност в „Експресионистично календарче”, „Грозни прози” визират възкачването към идеала; катастрофичността на битието – съвремието, преживяно като катастрофа, породена от сблъсъка варварство – цивилизация.

„Януари” поставя началото на човешкото битие: раждането на „чувстващото сърце”, напуснало вселенската хармоничност, попадащо в света на не-любовта, разчитащо своя живот като „книга на враждите”. Рефлектиращият субект е зададен и в своите бунтовни проекции чрез активизма и желанието за промяна: „Аз грабвам в ръка сърцето си... и чакам: готов за бой.”[4]. Ключовата експресионистична идея за разрива, бунтовното освобождение, получава своето продължение във фрагментите „Февруари”, „Март”, „Май”, „Август”, „Декември” – израз на идеята за бунта като възкачване. „Февруари” откроява проекциите на света на цивилизацията в съзнанието на Аза, потърсеното място в света на другите (човешката маса)[5], като смислополагаща се явява опозицията дух-смърт на духа. В свят без любов, без небе, без „лазурната усмивка на бога” властва злобата, враждата, дехуманизацията на човека. Очертава се реакцията на човека в множеството чрез парадоксалното съполагане на лексеми с различно смислово значение: „гневна песен на черните ръце”[6], визираща бунтовния порив на масите. Типичен за експресионистизма е свръхнапрегнатият вик за промяна, за преоткриване света на духа: „Върнете ни небето! / Отключете лазурния кръг на кръгозора”. Заявена е връзката със статията-манифест „Небето”, с поемата „Ад”. В „Небето” Гео Милев утвърждава ценността на небето като „ключ към света” – вечността и духа, извисяване над ада на действителността, свързан в поемата „Ад” с класическата тема за преизподнята и духовния упадък в света на цивилизацията: „всички пътища водят в Рим”. Светът, очертан в категориите на ужасното, грозното, свидетелства за демонстрираната ангажираност със социалните събития, осмислени чрез старозаветни и новозаветни образни внушения. В „Март”, след рефлексиите на Аза и осмислената връзка човек – свят, поредният сезон-символ поставя началото на промяната: апокалиптичните визии за рушене в името на обновлението, основаващи се на антиномичния принцип ново-старо и на опозицията мрак-светлина. Идеята за социален взрив се обвързва с природната стихийност, като се разчита на експресията на цветовете в тяхната контрастност: черни-пурпурни. Утрото, зарята, южният вятър, разкъртените ледове, разтопените капки са знаци на началото: рушене-пречистване-обновление. Пролетта поставя началото на нов живот, съположена със символните знаци на бунта като човешки порив за снемане на оковите и постигане на свободата. Пурпурните тръби са символичният вестител на Второто пришествие, както и графичният визуален символ на бунта – свитите в юмрук черни ръце, издигнати към „огнения кръг на слънцето”. Първичните форми на експресионистичния бунт се изразяват в експлозивни изблици на екстатична виталност и жажда за действие, за да се превъзмогне „леността на сърцето”, да се насити животът с интензивност и страст, чрез волята на духа да се превъзмогне материалната обвързаност, да се изтръгне от жестокия и мрачен свят, разбивайки го със силата на своя динамичен устрем. Жаждата за интензивен живот, разпръскването на духовна енергия са знаците първоначално на Аза, а после и на човека-маса, творящ своята самоличност чрез бунтовни пориви. В „Юли” бунтът на масите носи импликациите на страшния рев на глада и праведния гняв. Човекът, отхвърлил бремето на света, завява за своите желания, поел по пътя на духовното самопостигане[7]. В „Октомври” и „Ноември” се съдържа интерпретация на революцията чрез образа на червените знамена, като стихийната спонтанност, масовата реакция на огромната вълна от „черни хора”, е изказана в духа на радикалността, анархистичната тоталност, като ценностно разделяне на времето: „Ние копаем вал между Вчера и Утре”. Във фрагмента „Май” бунтът се насища с апокалиптична образност. Апокалипсисът е натоварен с многостранна, противоречива символика: „Май е порой от небесна вода, обливаща калните улици ден и нощ, в мрака на глуха нощ, когато минава черен силует на работник с торба в ръка.” Грандиозни природни-космически картини, съчетаващи смърт, разрушение, обновление. Смисълът на човешката история е във възмездието над злото и възвестяване на доброто. Унищожението, въплътено в ред катастрофични метафори[8], обозначава края на земното и поставя началото на ново битие: живот на духа като вечност, безграничност, свобода. Чрез бунта се слага край на света, убил простора, лазура, духа; той е пречистване и постигане на „червения Ханаан на труда”. „Май” се явява синтез на предходните месеци[9], като изразът: „Всички пътища водят в Рим” е допълнен: „само един води в рая – пътя на свободата”. Гео Милев гради нова митология-утопия: митът за рая. Утопията е обещание за ново слънце, ново небе, нова земя, обвързани със символиката на вечността, единението, свободата. Апокалипсисът като творение на човека-маса е пречистване чрез бунт, чиито знаци се явяват „червените майски знамена”, „празничното шествие”, и възкресение. Като откровение звучат думите: „Вие, които не виждате слънцето – вам е обещано вечно слънце”, превърнати в нови евангелски истини, в нови благословения. Словото прозвучава като надежда – спасение от мъченическата участ, очакване на бъдещото вечно добро. Текстовете на Гео Милев визират Новия Апокалипсис, унищожаване на всичко, което поробва човешкия дух, като вик за свобода: новият атрибут на възмездието, на Страшния съд е „вековната злоба”, основен измерител на човешкото, чрез която се постига жадуваният Ханаан на духа. Във фрагментите-експресии се наслагва чувството за гняв (разрушителен, но и свещен), устрем и воля за победа. В „Зов” от „Грозни прози” се прави нов прочит на евангелската притча – възкресение не чрез чудото на милостта, а чрез кръв („Възкръсни просветлен сред великия ден на човека. / Лазаре, стани!”); идея, която получава своя израз-синтез в поемата „Септември”[10]. Обявявайки се срещу дискурса на цивилизацията, бунтът се свързва с извоюваната, а не обещаната свобода.

Бунтът се свързва със стремежа желанието да се превърне в дискурс. Говорещият езика на бунта се поставя в известна степен извън властта, обръща закона наопаки, предугажда бъдещата свобода – експликация на някои функции на пророчеството: вещае сбъдването на рая. В „Юни” е представено словото-пророчество, желание за сбъдване на утопията – „песента на любовта и правдата”, свързано с мотива за лудостта: „Един луд, един цар Лир стои сам сред пустия площад:.. / О, гърмове и молнии небесни! / Треснете над греха и суетата!”. Лудостта е проява на трансцендентното, чрез нея се привнася космическа гледна точка: грандиозни картини на смърт, разрушение и обновление; лудият изрича космически тайни и буди страх с есхатологични визии (Фуко 1996: 16). Формулирайки представата си за заварения порядък, субектът конструира образа на провидяната утопия („утре”), която се гради на базата на тоталната негация на битието тук-и-сега. Утопичният проект е очертан в „Май”, „Август” и „Декември”, мислен чрез евангелската образност. В „Август” присъства мотивът за раждането на новия Бог. Мария вече не е майка на Бога, а на човека-колектив, на духовната свобода, на човешкото братство, на всемирното равенство и щастие. В „Декември” пътят през кръвта извежда към „ясните ясли на бога”. Ако „Април” акцентува „тайната тишина на небето” – отправилият поглед към тайната на небето в своето питане: „Има ли бог?” постига мълчанието: „небето зее с бездънна тишина”, то „Декември” откроява образа на „разтворените небеса”[11]. Евангелската образност (ясли, витлеемска звезда, ангели, възгласът Осанна!) е осмислена в друг контекст, градяща сакралния разказ за раждането на новия бог: човека-маса, постигнал свободата си. Въпреки осъзнатата жертвена участ, с вяра и воля за промяна, човешката маса е устремена към идеала. Открит е ключът към небесните врати. Моментът на прекрачването бележи прехода, доближаващ човека до райското блаженство-спасение. Постигането на копнежа прозвучава като заклинание. В „Август” и „Декември” се появява образът на Девата: „пречиста Дево, от твоето сърце разцъфна бяла роза – бял венец над черния кръст на нашето съзнание”, свидетелство за увенчаването с чистотата на духовността след досега с любовта. Благословията дава живот и изрича сбъдването на спасението. Човекът се превръща във висша ценност, идеал, бог, превзема небето (визуален символ на Абсолюта на Духа), за да остане в духовните селения, в абсолюта на космоса.

Визията за линията на човешката история като прогрес (по Хегел) е проблематизирана в някои фрагменти на „Грозни прози”, „Експресионистично календарче”, „Септември”. В „Грозни прози” (писани 1918-1919 в Берлин, излезли в „Пламък”, 1924) метафорите на бунта битуват в изразното пространство на ужаса. „Грозни прози” визират катастрофични модели на човешкото битие, естетизират грозното, гротесково-деформираното. Емоционалните взривове на човешката душа регистрират възхода, възкресението на мечтата („Зов”), и погрома („Погребение”, „Смърт”, „Любов”, „Марсилеза”). Линията на човешката история е представена в нейната амбивалентност. „Зов” утвърждава човека като бунтуваща се реалност, завръщаща се към първоначалната стихийност, помитаща всичко пред себе си: „Избухни сред въртоп от тревоги стихийно сърце.../ Хвърляй бомби от бунт”. „Смърт” и „Любов” визират смазаната революция, жертвите. Пречупените червени знамена: символи на бунта, масата – бягащи човешки същества, преставени чрез принципа на мултипликацията: „разбити, почернели, окървавени, обезумели от паника” („Любов”), са част от образност, получила своя завършен вариант в „Септември”. Съвремието, преживяно като катастрофа, е в основата на „Разпятие” – свирепа митология на глада / града и войната, примесена с дълбока болка по разрушената цялост на света. В „Разпятие” стъпканото разпятие отприщва демонични сили. Този свят, заплаха за човека, наситен със смърт и кръв, е назован – Апокалипсис. Фрагментът „Апокалипсис” кореспондира със „Септември” – българският апокалипсис в изразното пространство на ужаса: „Мечтата застана пред нас с ужасния лик на Медуза.” Измеренията на катастрофичността се свързват с природната образност, с кървавата метафорика; знаците на унищожението градят образа на тоталната всемогъща смърт. Маршът на цивилизацията, трансформираща културния код на съгласието, унищожава живота. Изключителната метафора на Гео Милев за апокалиптичното състояние на света, в който шества смъртта, е кръвта като жертвеност. В културната традиция жертвата се мисли като възстановяване на извечното единство, отъждествява човека с аспектите на космоса, подчинение на божественото напътствие чрез помирение-изкупление, а в текста пролятата кръв визира жертвата като разединение. Кръвта се явява полисемантичен символ, чрез който се съполагат различни образни светове (митология, история), за да се визира братоубийството. Привлечена е образността от предходните текстове и се създава текстът-синтез Септември, израз на отношението към кризата в българското битие, като се създава митът за съ-принадлежността на твореца към Събитието. Септември в митологичните си проекции алюзира времето на предчувствие за смърт; в културните представи на човека се обвързва с обилния плод, който предвещава зимната пустош. В Гео-Милевия текст месецът на въстанието се превръща в символ – задава великата епоха на пробуждането на българския народ в свещена ярост, като предвещава и разигралата се трагедия, следствие от отприщения гняв на отмъщението. „Септември” съдържа в интегриран вид модернистичните видения на човека, осъзнал, че „Днес има Народ и Човек. Човекът пред лицето на Народа. Човекът посред Народа!” (Милев 1992: 103).

 

Цитирана литература

Гадамер 1994: Гадамер, Х.-Г. Върху празното и изпълненото време. // История и херменевтика. С., 1994. с. 143-144.

Милев 1992: Милев, Гео. Експресионистично календарче за 1921 г. // Поезия и критика. В. Търново. 1992. с. 45-55.

Милев 1971: Милев, Гео. Литература и култура. // Милев, Г. Съчинения. 1. С., 1971. с. 177.

Милев 1992: Милев, Гео. Небето. // Поезия и критика. В. Търново, 1992. с. 96-98.

Милев 1992: Милев, Гео. И свет во тме светится // Поезия и критика. В. Търново, 1992. с. 103.

Милев 1925: Милев, Гео. Отворено писмо до г. Борис Вазов. // Пламък, 1925, № 11.

Ницше 1990: Ницше, Фрифрих. За трите метаморфози. // Тъй рече Заратустра. С., 1990. с. 43-44.

Протохристова 1991: Протохристова, Клео. Благозвучието на дисонанса. С., 1991.

Фуко 1996: Фуко, Мишел. Дерида, Жак. Лудостта. С., 1996. с. 16.

Чавдарова 2012: Чавдарова, Дечка. Август-август... Семантиката на август в българската литература. // Епископ-Константинови четения. Календар и време. бр. 18. Шумен, 2012. с. 39-46.



[1] В сферата на словесното и изобразителното изкуство, публицистиката (сп. „Везни” на Гео Милев).

[2] Има се предвид понятието съ-битие (по Хайдегер), критически осмислено от Гадамер.Събитието се трансформира в съ-битие (Dasein по Хайдегер), в което хоризонтите на минало и бъдеще се проникват така, че се случва тук-битие. (Гадамер 1994: 143-144)

[3] Постигнат е синтез между цикъла „Годишните времена” (1923) на Мирчо Качулев, нарисуван по поръчка на Г. Милев за Алманах „Везни”, решен в духа на авангардната образност, пластичен израз на естетиката на вика, примитива и словесното „Експресионистично календарче”.

[4] За всички цитирани фрагменти от „Експресионистично календарче” вж. Милев 1992: 45-55.

[5] Убиващият духовността фабричен свят – търсещият аз са границите на иконичните визии във „Февруари”.

[6] Смисловият ред: ръце - черен цвят - песен (духовност, сакралност) - гняв (един от седемте смъртни гряха според християнството, видян в неговата разрушителност като път към изгубената и наново потърсена духовност). Идеята за бунта като път на гнева се появява в „Черни хоругви” (1914) чрез динамиката, експлозивността, устрема на човека-маса, присъства в „Ден на гнева” и получава своя завършен вариант в „Септември”.

[7] Вж. Ницше, Фр. Тъй рече Заратустра: „Духът се превръща в лъв... Духът на лъва казва: аз искам!... Да твори нови ценности... Да си извоюва свобода, да постави едно свещено не дори и пред дълга...”. Аз искам духа на промяната, осъзнаване на собствената самоценност, изказано чрез динамичността и експлозивността на човешкия устрем. (Ницще 1990: 43-44)

[8] Гео Милев изгражда словесни картини на катасторфичност: „земята тръпне, пурпурна гръмотевица на небето, океанно бучат червените знамена”, визиращи бунта-апокалипсис.

[9] Човекът е ослепял за слънцето, аромата на розите; прикован с „гвоздеите” на грижата върху черния кръст на труда – жертвеност, липса на свобода. Фабричните пещи и черни комини визират света на цивилизацията, настроена враждебно спрямо човека, унищожаваща живота, ад, слязъл на земята: „Смъртоносно. Мъртва усмивка на естество”. Човешките пътища водят към разруха, смърт.

[10] Според Рифатер „ако на нивото на мимезиса, референти на думите са вещи или понятия, то на нивото на семиозиса тази роля се изпълнява от други текстове” (Протохристова 1991: 12). Гео Милев слепя от отделни фрагменти (масово изкуство, авангардна живопис, естетически текстове) представата за бунта. „Септември ще бъде май”, разчетен в контекста на „Експресионистично календарче” визира превръщане на месеца на въстанието в символ на Апокалипсиса, предизвикан от гневния човек-маса, рушащ света на несвободата.

[11] Крайните стремежи на бунтуващия се човек са очертани в „Небето”: ако социалната революция не се превърне в духовна, няма да се постигне спасението на човечеството (Милев 1992: 96-98).