Пенка Ватова, „Човешката идентичност в „модерните времена“ (Героите в разказите на Светослав Минков от края на 20-те и началото на 30-те години на ХХ век)“

Двутомникът “Съчинения” на Светослав Минков от 1972 г.[1] се открива с разказа “Made in USA”. Под заглавие “Американското яйце” той се печата за първи път през 1928 г.[2] и същата година е включен в книгата “Игра на сенките”. Поставен в началото на споменатия двутомник, разказът открива възможност за едно дистанцирано четене на творчеството на писателя от гледна точка на интерпретирането на идентичността на човека и човешкото в “модерните времена”, които се откриват след Първата световна война.

Сътворението на живота като божествен акт, като изява на промисъл и въплъщение на дух е изхвърлено от Минков в противоположната посока в края на разказа – там където творението е маркирано със знака на обикновен продукт, идентичността му е преозначена като направа, като чиста материалност, на която може да бъде поставен етикет “Made in…”. Тази развръзка игнорира от света метафизичните загадки на живота и живото, респективно на човека и човешкото, вълнували човечеството хилядолетия, вдъхновили духовните му търсения, породили духовната му култура. Тя води в една посока, в която животът и човекът не пораждат стремеж към познание, защото са стандартизирани, лесно производими, стига да е налице предписанието, рецептата, да е измислена технологията, водеща до резултата с прикрепен етикет. А “модерният свят” в творчеството на Минков е зает да постига всичко това, отдаден е да въвежда и съблюдава своя нов техно-социален ред.

Познавателният и самопознавателен стремеж на човека е занимание духовно, то няма място в материалния и телесен свят на технологизиране, произвеждане, етикиране, подреждане, физическо оползотворяване. Този изконен човешки стремеж е подменен от елементарното любопитство към новостите и чудатостите, огласяни в масовокултурното пространство като сензации. Основанията на съществуването не се търсят другаде освен в огледалото на общественото признание – не според потребностите и постиженията на духа, на личността, а според следването на социалните регламенти и в подчинение на масовокултурните механизми.

Независимо дали пребивава сред “сенките на диаболизма”, “сенките на масовата култура” или “сенките на всекидневието”, “литературният човек” на Светослав Минков[3] отразява, макар и гротескно деформиран, фрагментирания следвоенен човек – без психофизиономия, маски без лице, социални роли без идентифициран конкретен носител. Човекът не е субект на собственото си битие, а обект и продукт на манипулации от страна на вънстоящата реалност. Затова и движението му от ранните сборници на писателя към тези от края на 20-те и началото на 30-те години е някак плавно и естествено и от естетическите пространства, белязани с школуването при Густав Майринк, “преселването” му в масовокултурните полета е като излизане на сцената за поредното представление.

Опродуктяването на човека в самите му начала, при това като масов, тиражиран  продукт, освобождава отношенията му със света от проблематизиране на присъщо човешки характеристики. В този произведен, изкуствен, типов свят на стандарти и здрава прикованост към социалния регламент персонажите на Минков са изначално “сглобени” от отделни детайли и удържат проблематичното си единство само в нагаждането към социалните очаквания и изисквания за ред. Човешкото като въплътено божествено, като изява на лична воля, избор, чувства, мислене, съприкосновение до другия, интимен свят на предпочитания, желания, стремежи и ценности, а защо не и странности, човешкото като индивидуализирана човешка реч и жестовост не е призвано да легитимира героя от света на стандартите. Ала не само и не просто това – този свят, в лицето на своите учени, полага неимоверни усилия да докаже “нелепостта” на божествения произход на човека (“Водородният господин и кислородното момиче”) и се увенчава с ореола на “съвременен”, когато го постига. Божествено-духовната природа на човека е запратена в музея – заедно с белите перуки и менуетите.

Героите на Минков се легитимират само по отношение на социалното предписание; всеки от тях търси или е принуден да търси своя “етикет”, или онзи белег на направата си, който го вписва в някаква социална йерархия; онзи детайл, който ще отговори на обществена норма, ще му осигури обществен престиж или просто ще го вкара в крак с някаква мода. Ето защо светът на Светослав-Минковия литературен човек прелива от детайли – преди всичко и над всичко телесни, материални, направени. Самият той е или биологичен организъм, “сглобен” от телесните си и биохимични елементи, като видимите и невидимите са поставени в един ред на видимостите – очи, снага, устни, челюсти, мустаци, вежди, скелет, мозък и т.н.; или е функция на мястото си в социалната подреденост. Масовите стандарти изискват от него не само “уважение” към институционалния ред, но и съобразяване с обявените чрез жанровете на масовата култура и рекламата норми за модерност. В цялост той е обкичен с атрибути на принадлежността си към “модерните времена” – всички те са взети от полето на потребяването, продукти, които обслужват телесността, физичността на човешкото присъствие в света на материалното. Така за героите (а в плана на адресираната към читателя ирония – и за читателите) се оказват изключително важни физическите параметри на вещите – килограми, страници, метри, проценти, названия на фирми, материали, цветове. Артикулирани с езика на масовото огласяване, зает от манипулативното слово на рекламата и на обществените институции, тези атрибути придържат персонажите към жанровете на социалното общуване и ритуалите на социалното поведение. Те са знаците, които потвърждават легитимацията на човека не само пред другите, но и пред собствената му самоличност.

Така Честер Частертон от “Американското яйце” не е човек, а е “истински професор”, за което масовите представи изискват от него да бъде с очила, бяла брада и широко скроени дрехи. Освен това той е и “чистокръвен американец”, което добавя към всекидневието му сред “многото научни апарати” още “всевъзможни уреди за гимнастически упражнения” и часове вдигане на стокилограмови железни гири. Докато атрибутите му на професор означават професионалната му роля в масовата представа, спортуването, уредите и железата го легитимират в собствените му очи като принадлежащ на общността на чистокръвните американци.

На не едно място в разказите се чете ироничната формулировка на “модерния човек”. “Днешният културен човек мечтае за здраво тяло…”, “…модерният човек живее с истински страх за здравето си…” (“Разказ с витамини”); “Аз съм човек на новото време и не мога да търпя педантите с бедно въображение…” (думи на робота в “Човекът, който дойде от Америка”); Хераклит Галилеев се завръща от Америка “загадъчно” прероден – с изкоренени стари привички, с “малки американски ръководства”, мичиганска дъвка, топчицата “ю-ю”. Това са все характеристики на телесността и вещността. Те превземат пространството на човека, изтиквайки в музейната витрина на миналото всички белези на духовното му присъствие в света. Там попадат най-важните белези на човешката му идентичност. Преди всичко неговите корени и неговото минало – малката родна къщица на Хераклит Галилеев, “с бяло варосани стени, тревясал покрив, с лястовичи гнезда под широка стряха и с алени гергини пред входа” като в “забравена приказка”; “сенките на черквите, манастирите,  параклисите и синагогите” в родния Краков на Tадеуш Валдек от “Филантропична история”, Вавелският хълм, майка му и баща му, “насядали вечер в градинката под брилянтните пламъчета на звездите” и любовта му с Ядвига; внезапният спомен на натурализираната американка леля Олга от “Човекът, който дойде от Америка”, подбудил единствено изпращането на стандартния човек за подарък… Там е миналото на човечеството – от любопитството му към загадъчното и наивния страх от призраци до душевните трепети на влюбените и женитбата по любов и личен избор, от романтичните въздишки под луната до Деветата симфония на Бетховен и вярата в магията на музиката. Там е мястото и на автентичната природа, на пейзажа. Тя е заменена или от изкуствените гледки в съвременния град (най-често мащабите на небостъргачите и железата на Америка), или от яркоцветните стилизации в стила на ковьорите и креватните табли, изобразяващи най-често “райски кътчета” по френската Ривиера, където “небето е съвсем синьо… градината трепти в пламъци: портокаловите и мандаринови дървета са отрупани с плодове, от които тече червено злато под лъчите на вечното слънце” и където задължително са подредени тръстиков шезлонг, малка масичка, чаша с цитронада и сламка; или “ведро небе с двурог месец” и море с бяла яхта (“Маймунска младост”). Ако не е така стилизиран, пейзажът присъства опосредствано чрез снимки и картини, интериоризиращи битийните пространства на героите – лакираните илюстровани картички от “Лунатин!… Лунатин!… Лунатин!…”, картината на стената в приемната на химическата лаборатория във “Водородният господин и кислородното момиче”, изобразяваща залязващо слънце над езерото Титикака, и др.

Отсъствието на този “музеен” свят от реалността на модерните времена лишава човека от упования, откривайки простор тази реалност да го залее с регламенти и вещи, да му диктува посока на мислене и поведение не само в социалното пространство, но и спрямо собствения живот. Всъщност персонажите в разказите на Минков (с много малки изключения, за които ще стане дума по-нататък) са лишени от способността сами да избират съдбата си – според собствените си ценности и дори според чисто човешките си импулси. Житейските си крачки те правят, подтикнати от общоприетото, от институционалния ред, от модата, рекламата. Така човекът идва на бял свят не като плод на тайнството на любовта и общението, а предхождан от химични анализи за съвместимост, позволение за сватба, коригиране на природни недостатъци и търсене на брачен партньор, сключване на брачни договори, в които се указва не друго, а в какъв рекламно наложен стил съпрузите могат да гласят веждите и мустаците си и където единствената причина, заради която раждането е оставено на съпругата, е физиологичната. Новият човек от разказите на писателя идва на света не за да озари живота на родителите си и да увенчае избора им да се съчетаят в тайнството на брака, а е просто “благополучният край на един биологичен процес”, “малка човешка ларва”, натоварена с непосилното и неотменимо бреме да отговори на очакванията на “оплоденото” си семейство (“След девет месеца”). Предхождана от безброй условности и съобразявания, появата на човека не води след себе си друго освен изгубването му в “пъстрия мравуняк от човешки същества, безличен и незнаен като милионите свои събратя”. Тази директно назована перспектива в края на разказа “След девет месеца” почти буквално повтаря характеристиката на стандартния Джон от “Човекът, който дойде от Америка” – “аз съм масово производство, еднокръвен близнак на хилядите мои събратя, които мислят, приказват и работят досъщ еднакво”.

По-горната съпоставка потвърждава заличените граници между човешките същества и роботите, между живото и изкуственото – една визия към битието на човека и човешкото, която лишава от странност метаморфозите на човешките персонажи и на изкуствените “човеци” в разказите на Св. Минков. Така превръщането на героя от “Човекът, който дойде от Америка” в робот – с три светещи копчета на гърдите, или оживяването на сламения човек от разказа “Сламеният фелдфебел” – благодарение на пришитите знаци на институцията, внушават лишеността на “модерния човек” от устойчиви граници, неговата безликост, накратко – неговата човешка относителност, граничеща с невъзможността на човешкото. Лишен от божествената си природа, т.е. от духовните си начала, “литературният човек” на Минков е лесна жертва на социалните – институционални и масовокултурни, манипулации, които имат над него “чудотворната сила” да го поддържат в живота единствено като свой обект.

Най-значещото потвърждение на невъзможността на човешкото в света на Светослав-Минковите герои обаче е тяхната смърт. Обичайно – независимо от претърпените метаморфози в ситуациите, които разказите изчерпват, те остават в подчинение и пригаждане към социалното предписание. За малцина от тях в развръзката на разказа настъпва фаталният край. В “Човекът, който дойде от Америка” роботът Джон казва на своя стопанин: “Вие сте непоносим индивидуалист…” В този разказ “непоносимо индивидуалистка” обаче се оказва лудостта на превърналия се в робот персонаж. Инак под знака на “непоносим индивидуализъм” попада всяко (всъщност много рядко) изпитване на чисто човешко чувство – любов, накърнено достойнство, обида, упорито отстояване на личната воля. Така във “Въглеродният господин и кислородното момиче” мис Хенкок и мистър Клапингтън загиват в решението си да се противопоставят на социално регламентираната забрана на любовта си. Независимо от гротескността на смъртта им, тя е следствие от предвидимо обречения им опит да бъдат субекти на живота си. Подобен “индивидуалистки” бунтарски характер проявяват още Тадеуш Валдек от “Филантропична история”, който категорично отказва да се изповяда, преди да седне в електрическия стол, само за да защити от манипулации последното ненакърнено у себе си – душата си. Хенри Робълс от “Новият Робинзон” избира смъртта като проява на автентично човешко съзнание, давайки си ясна сметка в предсмъртните редове, че то е това, което го убива.

Вследствие на неволеви и неосъзнати, но все пак човешки емоции умират професор Частертон от “Made in USA”, който не успява да преживее “вълнението” от общественото внимание; малкият страшен фелдфебел от “Сламеният фелдфебел” – “стопен от мъка”, нищо, че това чувство е породено от гаврата със знаците на социалната му роля; професор Томбуко Бъйдерчилд и неговите асистенти астрономи, които се обесват, тъй като били “безумно влюбени” в луната и не могли да преживеят нейната гибел в “Лунатин!… Лунатин!… Лунатин!…”. Обесва се и Иларион Матеев от “Маймунска младост”, след като вижда маймунската си рожба, тъй като едва тогава у него се поражда чисто човешкото чувство на безпомощност: “…и заплака така, както никога в живота си не бе плакал… Някаква страшна мъка разяждаше сърцето му, изгаряше всичките му надежди и радости и в същото време събуждаше в съзнанието му едно жестоко просветление.”

Макар и насред гротескно разиграни ситуации смъртта на тези персонажи, от една страна, потвърждават невъзможността на човешкото в Светослав-Минковите художествени интерпретации на модерността. От друга – те все пак са белег на не дотам крайния скептицизъм на писателя по отношение на човека и неговата идентичност. Тези разкази са сред редките примери, в които смъртта не поражда трагизъм, а е обнадеждаваща перспектива на действителността. Макар да конструира един свят, в който вънстоящи механизми опредметяват, омасовяват, обезличават съвременния човек, самият факт, че сатирата, иронията, гротеската, игровото въвличане на читателя в художествената тъкан са средствата на това конструиране, дава основание да отнесем творчеството на Светослав Минков от края на 20-те и началото на 30-те години към интелектуалните усилия да се реагира на действителността. Изобразяването на масовия човек, дори и сатирично деформиран, го вписва в търсенията на психологията на масите и изследването на масовата култура от това време. И накрая е добре да се каже, че колкото и самотнически да стои сред писателите ни от тези години, Светослав Минков специфично доизпълва картината на българския постсимволистичен модернизъм не само с ранните си диаболистични разкази, но и с творбите си от границата на двете десетилетия.

Други публикации

Ватова, П. Идентичности. Литературни и културни образи на идентичността. – София : Елгатех, 2007.