Сирма Данова, „Прелюдия. Контексти на повторението“
На Влади Да се чете „Кървава песен“ като книга, писана в условията на безкрайно формиращата се държавно-политическа институция и на обособяващата се литературна институция, изисква най-малкото усилие да не забравяме, че появата на текста става във времето на българския модернизъм, както и да помним, че той не е издаван в цялост приживе на Славейков. Моделирането на поемата post mortem e съпътствано от редица филологически процедури: разчитане на черновки и глоси, сглобявания, снаждания, подборки, договори с издателства, коментар. В известен смисъл „Кървава песен” не е творба преди вторичните практики на д-р Кръстев и Боян Пенев. Трудното раждане на книгата е последвано от представителни реторики на усъмнявания и отрицания, действени за литературната история. Сборникът „Българският канон?” (1998) се явява кулминационнен дискурсивен възел, сплитащ ефективно четене на „Кървава песен” с радикализации относно променливия й статус в националната литература. Някак невидим е пътят от историята на рецепцията на книгата до литературната история, която иначе неотклонимо следи негативно-контситутивните металитературни практики на автор като Пенчо Славейков. „Кървава песен” осъществява серия от оценностявания на определени концепти от нелитературен и литературен характер, важни за културната памет. Аксиологичните политики не са резултат от някаква телеология на преосмислянето. В известен смисъл Славейковият корпус се изобретява чрез синхронно владеене на практики на отрицания и оценностявания и приплъзвания от едното към другото. Негативното дефиниране на комплекса „народ” в едноименното стихотворение, включено само в първото издание на „На Острова на блажените”, положено до образите на библейския български месианизъм в „Кървава песен”, онагледява двойнствени употреби. Що се отнася до литературата, конструктивно прикрепени в полифоничната структура на поемата са автори като Ботев, Захарий Стоянов, та дори Вазов, които в оперативния дискурс са пейоративно детерминирани. Аналитичните практики на Славейков, отнасящи се до определени писателски фигури на литературното минало и настояще, често се утаяват в оперативния характер на жанровете на рецензията и коментара. Авторът полза нееднократно техниката на подмяната. Уж се говори за книгата на Д. Страшимиров, а всъщност надълго и нашироко се коментира това, че Ботев не е „народен поет”.[1] Подобен е случаят с негативното отъждествяване на Вазов със сръбския писател Йован Йованович-Змай по повод неговия юбилей.[2] Предвид фрагментарния си генезис „Кървава песен” има свойствата да удържа конструктивно определени аксиологични политики. Сложният статут на текста се изработва както от практическата му незавършимост, така и от неизбежния му фрагментарен живот, започнал на страниците на списанията „Българска сбирка” и „Мисъл”. Текстологичният подход би могъл да ревизира функционалността на фрагмента спрямо цялото, изхождайки и от специфичната мобилност на определени структури в книгите на Пенчо Славейков. Изходна точка на настоящия анализ е един текст, публикуван в сп. „Мисъл” през 1897 г. със заглавие „Прелюдия. Из втората песен на „Кървава песен”[3]. Текстът с корекции фигурира автономно като поема в книгите „Блянове. Епически песни. Книга втора” (1898), както и в „Епически песни” от 1907 г. с друго заглавие – „На Балкана”. Новото заглавие, от своя страна, се оказва христоматийно за островния поет Стамен Росита. Текстът е включен в интегралното издание на „Кървава песен” като „вставка” с енигматичното предание на Балкана. В автореференциалните практики срещаме и названието „Легендата на Балкана”. Моделът на херменевтичния кръг, описващ разбирането на цялото през единичното и на единичното през цялото, следваме дотолкова, доколкото ни позволява да релативираме началото на втора песен, от една страна, с цялата втора песен и нейния смислов комплекс от детайли, както и с тялото на „Кървава песен” изобщо. Критика на херменевтичния кръг прави Х. – Р. Яус с обяснението, че кръгът може да се окаже недостатъчен, за да опише пълната съгласуваност на субектите.[4] Именно тази повторителност на Легендата на Балкана в различни концептуални структури определя разглеждането на „Кървава песен” да става с разширяване на контекстите. Прелюдия има и една малко известна публикация. Поместена е в английската книга „Сянката на Балкана. Сбирка с български народни песни и пословици, дадени за първи път на английски заедно с едно есе за българската народна поезия и друго за произхода на българите”[5]. Изданието е съставено от П. П. Славейков, Х. Бърнард и Е. Дилън. Легендата на Балкана, включена частично в студията на Пенчо Славейков „Народната песен на българите” (The Folk-Song of the bulgars), напряга отношението фолклор – литература. Свързан с тези напрежения е още един авторски текст, положен сред народните песни под номер 100 – Hadji Dimitar. На превода на Ботевото стихотворение обръща внимание Камен Михайлов в статията си „Ботев на английски. Посвещение в тайната на българския космос”[6]. Авторът набляга на това, че преводите на народните песни са направени през немски език. Ситуацията се усложнява от допускането, че Пенчо Славейков е превеждал песните на немски, прилагайки литературно-корективни политики, при което обратният превод от английски на български се оказва често пъти несъвпадащ с изходния песенен вариант. Книгата „Сянката на Балкана” е така малко явена в културното съзнание, че ако не са специализираните занимания, бихме могли да четем първото изречение от „На Острова на блажените” като мистификация на фактите: Преди шест години печатах на английски с помощта на един англичанин-поет, Хенри Берлайн, антология на българските народни песни – С я н к а т а н а Б а л к а н а, Лондон, 1904, - за която в Англия има безброй твърде благосклонни отзиви и за които у нас никой от никое кюше не се обади.[7] [разр. П. П. Славейков, бел. м, С. Д.] Голямото откритие на Славейков е, че самото „реално” съдържа залози за изработване на мистификационни сюжети. За изданието „Сянката на Балкана” Боян Пенев твърди, че е единствената концептуална книга на Славейков, която помества народни песни, напомняйки, че „Книга на песните” е издадена посмъртно в непълен вариант.[8] Рецепцията на английския сборник в български контекст е дълго отложена едва до първата годишнина на сп. „Златорог”, когато критикът публикува рецензията си „Нови преводи на български народни песни”[9], посветена в малка степен на немско издание на български народни песни (1919), направено от Георг Адам. Като прибавим към картината на преводите и поемата „Коледари” (1912), преведена на шведски от д-р Алфред Йенсен, а и шведския превод на „Кървава песен” (1913) и нейния немски превод, правен от Георг Адам, бихме могли да мислим профила на автора Пенчо Славейков в чужбина от изходния националноидентификационен код на народното творчество до огледания и оттласнат от него модел на модерните епически форми. В български контекст този код е в основата на книгата „Национална литература” (1918), написана от Георги Грудев, чийто предмет на изследване са връзките между народните песни и литературата на авторите от кръга „Мисъл” и Кирил Христов. Изследването съполага схематично фрагменти от песенни варианти и части от авторските произведения. За нас по-важно обаче е друго. От една страна, фолклорът е припознат като функция на националното в литературните практики. От друга страна, това е втората книга, която обвързва авторите на „Мисъл” в определена критическа постановка. Първата е написана от д-р Кръстев, издадена през 1917 г., и разглежда „ехото” от Ботев при Пенчо Славейков, Пейо Яворов и Петко Тодоров.[10] Ако сведем двете критически линии до фигурата на Славейков, виждаме оголена схема на влиянията: 1) Ботев, 2) българският фолклор. Така рефлектираният в критиката модел на влиянията оформя и гръбнака на Славейковите мистификационни стратегии. Моделът обаче се оказва недостатъчен, за да обясни защо стихотворението „Хаджи Димитър” е включено в сборник с български народни песни, преведени на английски. Този проблем ще разгледаме по-подробно в хода на работата. Изходен импулс на анализа е опитът да се чете Прелюдия като автономно цяло, което вмества интертекста Славейков – Ботев. Предвид повторителната положеност на Прелюдия в други концептуални структури, интертекстът, осъществен в многоактнтите пренаписвания на стихове от „Хаджи Димитър”, също се оказва повторен и следователно „умножен” в различните контексти. Парадигматична зона на вътрешно повторение – mise en abyme – откриваме в Пролог на Кървава песен. Ако разгледаме отделните варианти на пролога, виждаме, че междутекстовата връзка с „Хаджи Димитър” се появява едва във втората му редакция.[11] Наличието на рефлектиращ Аз, който да съвпада с фигурата на разказвача (говорителя) е откроено в критиката като модернистична техника, люлееща „Кървава песен” между класическото и маргиналното. Не е без значение, че идеята за рефлексивното начало се задълбочава в по-късния вариант чрез замяната на цяла епическа сцена с алюзия към Ботевото стихотворение. При връщането на фокуса – от Пролог към Прелюдия става ясно, че употребите на Ботев са свързани с песенната памет, локализираща аза в автореференциалното поле на спомена. Песента става модус на темпорално връщане към „неотмилените дни на миналото”. Интуицията ни е, че именно втора песен, в чието начало е поместена Прелюдия, изработва хронологичните срезове на текста „Кървава песен” с употребата на хетерогенни символи на „културната памет”. Ползваме понятието „културна памет” от едноименната книга на германския египтолог и културолог Ян Асман. В теоретизациите си той изхожда от изкованото от социолога Морис Халбвакс понятие за „колективна памет”, като го коригира и типологизира. За Асман културната памет е форма на „колективната памет”. Понятието се генерира от разгърнатата представа за „култура на спомена” и идеята за социално конструиране на миналото. Културната памет обхваща сюжети на абсолютното минало на митичните правремена, разказите на бащите. Типични „фигури на спомена” са Изходът, Пътят през пустинята, Изгнанието. Асман допуска наличието на „нещо сакрално” във външното моделиране на културната памет.[12] „Кървава песен” буквализира един от аспектите на „паметта като съпротива”[13] в условията на властта на другия. Функционални на подобно значение в поемата се явяват фигуративите на спомена, бляна и видението. Паметта, в смисъла на приобщено минало, се отнася не до историческото време, а до митическото време, защото именно то е свързано с отдавнашните начала. Втора песен на „Кървава песен” задава хронотопа на отколешното в отделно темпорално единство, в епическо „спряло време” (Арон Гуревич)[14]. Фабулното действие представя най-общо пътят на воеводите към Оборище, речите, стълкновенията помежду им и решенията, които взимат. Интригуващо е да се проследят онези фрагменти от текста, в които се напуска основното действие и се навлиза в паралелен сюжет, издълбаващ енигматични зони. Тези части от втора песен можем да мислим в жанровите форми на легендата и преданието, кореспондиращи с текста на Прелюдия или, както още я нарича авторът, „Легендата на Балкана”. Тя, от своя страна, съдържа ясно видима структура: монолог на унисаното сърце, Словото на Балкана и гласовете на Мъртвите. Архаичните образи във втора песен изобщо присъстват като митогенен фон на поемата. Архитектурата на мита се набавя от магиката на топографията: „дебри и усои”, „пустинната гора”, „тъмни пустоши”, „преизподни Балкански”, „змейски свърталища”, „Тилилейски усои”; от темпорални означения за отдавна минали времена – „памтивека”, „от предвек”, „светата Библия на миналите дни”, „дни отдавни”; от назоваване на субектите на ритуални практики „тъмен рой пустинници аскети”, „жреци пустинници”, „гадатели”; от употребата на фолклорни символи: „клонест дъб”, „Огнян змей”, „самодиви”, „животворен поток”, „вмряморени девойки”; от символи на античното (източно) – „сфинксове”, „сараи мряморни”, великани с боздугани. Разчленяването на архаичния сюжет на репрезентиращите го елементи ни явява хетерогенния принцип на изработване на преданието. „Архитектура” и „архаика” съвпадат в езическата представа за времето като градиво. Явно е, че не става дума за репрезентиране на конкретен мит, а за съчленяване на неедновременности. Нееднократно Пенчо Славейков набляга на „езическите въззрения”[15] на българите. Самият Балкан е определен като „езичник”. Езическият произход на съдбата в „Кървава песен” е имплициран чрез многократно превъртания паралелизъм в Легендата на Балкана:
Летяха векове; менят се вихрен ред дни – светлина и мрак – и тъй от памтивека... Прелюдия (Песен II, с. 45)[16] Или:
Летяха векове – тъмата сменя свят, Светът – тъма, по ред, подзет от памтивека. Прелюдия, „Мисъл”[17]
Първата публикация на Прелюдия от 1897 г. оголва етимологичната близост на думите „светлина” и „свят”. В този смисъл ранният вариант е по-близо до митовете за началата – възникването на светлината и света от безвидната космическа пустош. Двустишието тематизира повторението на същото, което от своя страна обговаря Ницшевия мит за „вечното кръжение”, както сам го нарича Славейков в очерка „Заратустра”. Всъщност образът на Балкана представлява персонификация на историята, превърната в езически мит. И за да продължим с Ницше, привеждаме една твърде стегната дефиниция на мита, направена в книгата му „Раждането на трагедията от духа на музиката”. За Ницше митът е „сбит образ на света”[18]. Д-р Кръстев говори за „митотворяща фантазия” у Славейков.[19] Езическата импликация на легендата на Балкана обговаря магическата свързаност на човека с природата като идеология на лекия достъп до бога.
И в книги спазени от предвековни дни белязано е, тук че хорски съдбини жреци са гаткали – по бягът лъкатушен на пенния поток, или пък от подслушан в потайна доба шум на тъмните листа, таинствен разговор повели там в нощта: - и слушал земний син през тях гласът небесен, пред жертвений олтар в мечтания унесен [...]
Песен II, с. 79
В студията „Българската народна песен” Пенчо Славейков нарича природата „споделница”.[20] Можем да прочетем в думата модернистична визия на езическата слятост на субекта с природните цикли. Всъщност повтореното двустишие в рамките на повтарящата се структура задава музикално усещане за добре темперирано време, което кореспондира с произхода на понятието прелюдия от музиката. Ницше вижда в музиката средство за оживяване на мита, обвързвайки понятията мит и култура в дължимата памет на изкуството. Митът е свободата на музиката, където има ли повторение, има и очакване. Важен момент в дефинирането на мита при Асман е включването на очакването. Настойчиво повтарящата се фигура на очакването в „Кървава песен” и в „Епически песни” е блянът. Прелюдия завършва с мотива на пророческия блян на Балкана. Изследването на контекстите на повторението неизбежно проблематизира вече обговаряни отношения в творчеството на Пенчо Славейков – спомен / блян, памет / забрава. Всъщност поемата „На Балкана”, включена в „Епически песни”, влиза в онзи концептуален хоризонт на кризистност, положил аза в диалектическата бездна на спомена и бляна. Особеност на критическото писане на Пенчо Славейков е наличието на перифрази, отвеждащи към собственото му творчество. Това е един от механизмите за самоканонизиране преди да има действащ канон. От гледна точка на социологията на литературата е важно да се отбележи и двойнствения статут на критиката, реализиран в периодиката, от една страна, а от друга, в акустичната й природа (статиите възникват като сказки, предназначени за публика). Този проблем отнасяме към автоконституентните социални практики. Описвайки митическите народни песни в студията „Българската народна песен”, Славейков сладкодумно перифразира финала на втора песен на „Кървава песен”. Нещо повече, именно в частта за митическия фолклор твърди, че „народната памет” на българите е силно укоренена в „предхристиянските времена”, като му признава по-висока степен на художественост. Предхристиянските времена са езически. Усетът на автора към смесването на мотивите се проявява и в изтъкването, че именно на предхристиянската памет се дължи „интимната връзка със старогръцките легенди и песни”[21]. Ако стоим при тезата, че втора песен моделира миналото в подвижните граници на националноидентификационния мит, като се стреми да изработи културна универсалия, полагаща българското в източна, респ. антична отколешност, можем да мислим епизода със сенките на Мъртвите като отглас от Омировата преизподня.[22] Това обяснява защо д-р Кръстев полага Славейковия епос в регистрите на т. нар. „всесветска литература”[23]. Езическото е припознато като фундамент на магически картини на света. Фантазмената нагласа в построенията на „българска магика”, от страна на Найден Шейтанов, ползва фрагменти от втора песен като изворов материал. От народната ни магика образът на Балкана – косвено на Змея – е минал в личното ни творчество, което въобще има смисъл като оттенък на голямото народно слънце. У Пенчо Славейков Балканът е „подобно воин стар”, възправил се гордо, „с навъсено чело”, „загърнат в плащ мъглив”. Сред акордите на „кървавата му песен” възтържествува в ново време при „Каменград” българската свобода. Същински „стар побащим” е Балканът в картина от Сирак Скитник: седнал със снежнобяла брада, с гръд, колене и гръб – стръмни склонове.[24] Вихрената асоциативност на Шейтанов актуализира архетипалната свързаност на змея със слънцето. В „Кървава песен” се среща изразът „слънце като змей” (Песен III, с. 86). В митологемата на Шейтанов Змеят е „огнено ядро”. Едва ли ще ни е трудно да припознаем в онова „отдавна вече спряно слънце” в „Кървава песен”, алюзия към пладнето на Ницше и античната пладня на Пан, моделът на спряното слънце у Ботев. В поемата Ботевите образи функционират като поле за добавяне на значения. Във връзка с образа на Балкана е нужно да споменем изследването на Благовест Златанов „Нация и литература в точката на „Балкана”, поместено в сборника „Българският канон?”. Авторът разглежда мистификационните политики на Пенчо Славейков, прокарани в студията „Българската народна песен”, и обговаря направата на Балкана като „телеологическия символ”[25] на народния дух. Освен това разграничава пространственото далечно „там” на Балкана при Ботев и вживяното „тук” в Славейковата концепция. Като коментира и литературата на Възраждането, Златанов постулира изобретяването на образа на Балкана като символ, изработен чрез литературни мистификационни практики най-вече от страна на Пенчо Славейков. Мистификацията е мотивирана от твърдението за отсъствието на топонима Балкан в българския фолклор. Тематично сходно изследване намираме в периодиката няколко десетилетия по-рано. Става дума за студията на Борис Йоцов „Балкана в нашата поезия”, публикувана в сп. „Златорог” през 1921 г. Авторът не само че не изключва фолклора, а и го припознава като първия от петте „главни момента” в художествения живот на образа, чийто финален етап, назован „сумиране и углъбяване”, отнася към литературните практики на Пенчо Славейков.[26] Ако вярваме на Борис Йоцов, който масирано привежда народни песни с топонимите Балкан и Стара Планина, то тезата за мистификацията отпада. И двете критически концепции обаче, обгръщащи широкия контекст на възрожденската литература, открояват авторството на Пенчо Славейков като пределен момент в изработването на Балкана като митопоетически символ на националната съдбовност. Всъщност първият, който обозначава „Славейкова концепция на Балкана”, е д-р Кръстев в книгата „Христо Ботйов, П. П. Славейков, Петко Тодоров, Пейо К. Яворов” (1917). В хода на изследването тръгнахме от набелязването на контекстите на повторението, обговорени като „места на памет”, и стигаме до центрове, които имат своите коментари и метакоментари. Проблемът на писането за автор като Пенчо Славейков е свързан с изработването на собствен ъгъл, който да рефлектира във винаги вече наличната метадискурсивна сянка на прочитите и оценките. Не за първи път Прелюдия, респ. Втора песен, е разпозната като енигматична зона в „Кървава песен”[27]. Многократно посочван е и интертекстът Славейков – Ботев, както и връзките на двамата автори с народната песен. Ще се опитаме, от своя страна, да погледнем на изброените отношения наново с други описания. Потенциално поле на съдържания откриваме в преводната ситуация – сборникът с народни песни „Сянката на Балкана”, който помества два авторски текста – част от Прелюдия и Ботевото стихотворение „Хаджи Димитър”. Не е изненадващо за автоконституентните жестове на Пенчо Славейков вмъкването на собствен текст в антологичен режим. Логично е да се запитаме защо и как е репрезентиран именно Ботев и защо точно с „Хаджи Димитър”. За целите на анализа ще изложим по-схематично някои Ботеви употреби в текстове на П. П. Славейков.
Когато падне нощ и ясни затрептят звезди на тъмния безкраен свод небесен, и стария Балкан запей хайдушка песен... Пролог, с. 7
Ей падна ведра нощ; вълшебно месец грей и плаха гмеж звезди обсипват свод небесен, - като че тъмний текст на тая дивна песен пред моя смаян взор се открои завчас – и явствени слова зачух тогава аз. А в пролетната нощ, горите и полята ослушваха се в тях като в легенда свята. Прелюдия към Песен II, с. 45 Концептуално съотносимите понятия пролог и прелюдия регламентират хоризонти на предстоящото. В първия случай предстои самият „епос” (както е назован в най-ранната публикация на „Пролог”), вторият пример вече е функция на първия, включен в него, задава легендата, дълбаеща темпоралните равнища на текста. Моделирането на популярното Ботево четиристишие не е едноактен жест на коригиране. Интересно е да се проследят отделните вариантни на пренаписването. Първият приведен откъс фигурира с фикционалния статус на народна песен, която азът си спомня. Вторият цитат предхожда преданието. Ботевият хипотекст е едновременно моделиран и като „песен”, и като „легенда” и това свързваме с особения комуникативен профил на стихотворението „Хаджи Димитър”. Най общо под „повторение” ще имаме предвид две неща. Занимава ни не просто опоменаваното в критическото усилие наличие на интертекста Славейков – Ботев, извеждащо текстопораждащата му функционалност, а и поливариантното репрезентиране на определени Ботеви стихове в митопоетиката на П. П. Славейков. С оглед теорията на автотекстуалността ще мислим „повторението” и като модус за (авто)репрезентиране на определени текстови цялости, които в обемите на авторството се легитимират различно, осъществявайки „дискурс на желанието”.[28] Примерът с Прелюдия е изключителен, защото представя положенията на една и съща структура в различни концептуални обеми, които от своя страна са езикова среда на определени несъвпадения в повторението. Повтореното в повторението (микросюжета на интертекста) започва да фукционира в парадигматика на различието. Д-р Кръстев в последната си книга нарича Славейковите концептуализации „огнища”. „Огнища”, в естетико-теоретичната отстраненост, са както творбите сами по себе си, така и отделните книги на Славейков. Тук мислим огнищата като контексти на специфична конфигурация на паметни следи. Ще приведем още един откъс – „огнище” – от Пенчо Славейков с алюзия към всеизвестното Ботево четиристишие.
Щом месеца изгрей на модрий свод небесен, Балкана щом запей хайдушката си песен, подмогнат с дружний хор на тъмните гори, и скършат танец лих пак моите сестри – аз тмата от очи с целувка ще отмахна, и ще ги видиш ти, ще чуеш песента им: „Юнашка майко, ти юнака не жалей, над него грижен бди побащим стар Балкана! Не всяка рожба е за тази чест избрана; подир световна смърт в света да оживей във гордите сърца на свойте живи братя – и да ги поднови за подвизи в борбата!
Цитираният откъс е от стихотворението „Ранен юнак. Вариант”, отпечатано в сп. „Мисъл” през 1899 г.[29] Произведението е публикувано в цикъл, подписан с името Сл. П. Петков. В паратекста като мото са включени стиховете от „Хаджи Димитър” – „Тоз, който падне в бой за свобода, той не умира”. При проследяването на поливалентните повторения ревизираме резултата от изследването на различните варианти на Пролога на „Кървава песен”. Откъсът от „Ранен юнак” напомня за един отпаднал фрагмент от първата му публикация през 1897 г. Зачертан е песенният наратив за понасянето на ранения юнак към дома. В следващите редакции на Пролога на мястото на отпадналото се появява първата перифраза на „Хаджи Димитър” в „Кървава песен”. Именно квазицитирането на Ботев отменя песента за юнака, заменена с описание на вътрешното й преживяване от аза. Авторефлексията е алтернативна за наратива на „епическото съзнание” (А. Гуревич). Вторичното интерполиране на Ботевия текст в Пролога на „Кървава песен” изработва прагматиката на препратките в цялото творчество на Пенчо Славейков. Можем да твърдим, че картината на свечеряването функционира като фон на модерния опит на съзерцаващия и вглеждащия се в себе си субект. Оттук ясно се вижда, че употребите на Ботев са свързани не с жанровите потенции на епическото, а с „моделирането на аза”. Трансгресиите на езика - Ботев, вторично отнесен към една по-обща памет, под формата на песен, чертае минималистичният контекст на авторефлексиите. Важно е да имаме предвид спорадичната оттегленост на аза в хода на епическото действие и преходите към третолично говорене. Отношението отсъствие / присъствие на рефлектиращия субект е структурно определено. Интересно е да се проследи къде точно присъства. Силна авторефлексивност има в рамката, която очертават Прологът и недовършеният Епилог. В „Кървава песен” обаче е изработена и особена вътрешна рамка, фиксираща още две структурно отдалечени позиции на аза. Става дума за началото на Прелюдия и мотива за унисаното сърце, който вече изведохме, и за втората част на седма песен с мотива на напуснатия от бога свят.
Но тия грозни дни сам ази преживях. Озърнал погледи към небеса, видях когато ужаса над Каменград разтвори паст, как зад облаци не само че затвори бог своя прозорец – безмилостен и строг – а и зад него как очи затвори бог... Песен седма, с. 240
Тематизирането на бога в седма песен асоциираме с поредица от символи на православието в поемата: градската черква от времето на българското Средновековие, стенописите, Дева Мария, слязла от иконата за благослов във видението на Младен. Особената „времевост” на творбата се дължи на „контрапрезентната памет” за величието на старите символи. За Асман контрапрезентната функция на паметта прави особено видим разривът между „някога” и „сега”, подчертавайки в настоящето онова, което е забравено, неразпознаваемо и невъзстановимо. В измерението на спомена миналото се възприема като високо. Вътрешната рамка на авторефлексията окръгля съвместяването на легендарното отколешно езическо време, което за Славейков е антично, с иманентната на фабулното действие християнска темпоралност. Налице е не просто смесване на културни реалии, а и специфичното им позициониране в сюжета. Така онова „сакрално”, което се явява структуроопределящо за „културната памет”, в „Кървава песен” има двоен произход. За интереса към съчетаването на култовете в изкуството Пенчо Славейков е оставил немалко следи. Известно е, че през 1897 г. в Германия е изнесъл сказка за картината на Макс Клингер „Христос на Олимп”.[30] Любопитно е да се свърже този факт с едно писмо до Мара Белчева, в което Славейков описва възторженото си пътешествие до Олимп, както и с някои поправки в личния екземпляр на „На Острова на блажените”, предвиждащ включване на стихотворения със заглавия „Сократ” и „Христос” едно до друго. Очертаването на външна и вътрешна рамка на азовите позиционирания явява и антитетичните картини на споменното умиротворение и на ускоряването на историята в пределите на апокалипсиса. Прагматиката на препратките към Ботев е ориентирана към трансгресиите на езика в модерния опит на рефлектиращия аз. Разпознаването на Ботев става не през атомарния епически модел, а в точката на „сърцето”, генерираща интериора на говорещия аз в „Кървава песен”. Славейков е продължил там, където Ботев е спрял при императива: но млъкни, сърце. Поезията на сърцето обикновено се свързва с жанровете на лириката. Сам Славейков пише в една ранна статия, публикувана в хърватското списание „Балкан”, че в стиховете на Ботев „с недостижима вещина в тях е описан вътрешният свят на героя”[31] [наклон м., С. Д.]. Тук няма да се взираме в нишите на сложното метатекстово отнасяне към поета революционер[32], а ще изведем една единствена констелация, позиционираща двамата автори в широката плоскост на националната литература. Става дума за напрежението фолклор – литература, конципирано в отстранения чуждоезиков контекст на книгата „Сянката на Балкана”. Вече казахме, че стихотворението Hadji Dimitar е включено сред съдържанието на народните песни. Те, от своя страна, интензифицират специфичен литературен режим, държат се като литература и това е описано в споменатата статия на Камен Михайлов. Може би именно този факт мотивира автономинатива „антология”, който откриваме в първото изречение на книгата „На Острова на блажените”. В отделението „Бележки към поемите” фигурира интересен коментар към „Хаджи Димитър”, направен от Пенчо Славейков. Ето началото: „Това е най-известната художествена песен от всички български. Тя е единствената в нашата книга, чийто автор е познат, но тя на практика се е превърнала в народна песен.”[33] Едно от фините наблюдения на Никола Георгиев за поезията на Ботев е, че лирическият говорител сам полага гласа си сред колективния песенен глас. Албена Хранова разширява твърдението с посочване на „кризисното празно между колективния традиционен глас и уникалния идеологически език.”[34] Това донякъде би обяснило детерминирането на анархизма като общо място в текстовете на Пенчо Славейков за Ботев. Тематизирането на анархизма има отношение към социално-политическия профил на поета като „синур”, който трябва да се преодолява. „Христо Ботев остави след себе си около петнадесетина стихотворения с анархистични тенденции и е смятан за един от най-добрите лирически поети на България”[35] – е написано в бележката към Hadji Dimitar. Прави впечатление съполагането на „анархистично” и „лирично” с радикален жест, който фундира лириката като функция на анархизма. Тръгнахме от ранната фасцинация на Славейков от „вътрешния свят на героя” на Ботев и стигаме до точката на лирическото. Именно там текстът - Ботев е втъкан до неразпознаваемост в митопоетиката на българската „художествена песен” – щекотлива формулировка, маскираща разликите между фолклор и литература.[36] Всъщност на реабилитираната представа за народната песен се дължи и припознаването на „Хаджи Димитър” като единствения текст на Ботев, свързан с фолклора. Ако погледнем на приобщаването на творбата към неизброимия масив на колективната песенна памет като на поредна езикова игра, то със сигурност можем да твърдим, че мистификационните политики на Пенчо Славейков имат своя структура. Вторичното приобщаване на „Хаджи Димитър” към колективната памет на народния език, който по определената му природа е „дивен”, вмества Ботев в изначално вакантната позиция на автор, постигнал художеството на народната песен.[37] Едва ли е случайно, че в анализа си „Жив е той жив е...” авторът набляга на бавния генезис на стихотворението. Д-р Кръстев изяснява същия момент в бележка към своите кодификации на Ботевите текстове.[38] Жестът на вторично полагане може да се разглежда и от обратната перспектива, важна за анализа – контекстуализирането на другия авторски текст в книгата – Прелюдия. Той е отнесен към анонимната памет, с уговорката, че това, за което се разправя, е всякому известната Легенда на Балкана, пресъздадена от „поета историк” (the poet-historian). Тя е частично перифразирана и частично цитирана в предговора „Народната песен на българите”. Преводният цитат започва от монолога на Балкана до края на „Прелюдия”. Перифразата за нас е по-интересна, доколкото е среда за изплуването на интертекста Славейков – Ботев в набелязания микросюжет на картината на свечеряването. Аз предлагам да дам фрагмент от писанията на един български поет, тъй като той разправя същата история живописно и загадъчно: „[...]С мирен лик е паднала нощта. Луната е запалила вълшебния си факел, рой благи свенливи звезди обсипят небото, сякаш те наистина са текста на оная дивна песен...[...]”[39] [наклон, м., С. Д.] Каквото и да значи „poet-historian” е ясно, че има авторска фигура, макар и квазианонимна, която трансформира прословутото Ботево четиристишие в повествователен режим. Така хипотекстът се оказва многократно пренаписван в сложно моделираната автотекстовост на Пенчо Славейков. Именно повторенията и разликите на това пренаписване мотивира по-продължителното разглеждане на интертекста Славейков – Ботев. Оттук можем да мислим репрезентативните практики на Пенчо Славейков през особеното напрежение между автотекстуалност и интертекст. Двете авторови присъствия в „Сянката на Балкана” са важни най-напред като единствените две авторови присъствия. Ако Ботев, вторично прибавен към колективната памет, е детерминиран като „лирически” поет, то Славейков присъства с фрагмент от „Кървава песен” и „Епически песни”. Няма как да отминем интуицията, че поетът се авторепрезентира през „епическото съзнание”. В крайна сметка употребите на фолклора са свързани със стабилизирането на функцията на авторството. В контекста на английския сборник и литературата, и фолклорът са включени в тъждествени практики на подмяната, при все че сравнително точният превод на Hadji Dimitar и не съвсем точните преводи на песните създават отношение на асиметрия. Ако изоставим за малко микросюжета на вечерната картина и преминем към други пренаписвания, се убеждаваме, че употребата на Ботевия текст е свързана с образни трансформации, радикализиращи идеологическия език. Да вземем за пример стихове от трета песен: народу робството вековно е ума / изпило, като смок от кравешкото виме/ млекото и да ги отнесем към прототекста „Елегия” в стиха смок е засмукал живот народен. Радикализацията, въведена в обсега на сравнението, осъществява пробив във вторичната отнесеност на Ботевия стих към мощна образност, маскирана като фолклорна. Едва ли е случайно, че в собствените си проблематизации Славейков назовава междутекстовите влияния просто като „ехо”, ползвайки акустична метафора. „Ехо” обаче бележи и културен код, засрещащ „еготекста” с „ехотекста” в обща словесна легитимация. Фолклорът се оказва идеалното място на пренаписвания, онова идеално художествено място с винаги наличната потенция да побере още един анонимен глас. И все пак в Прелюдия Ботевата лирика, изработена с „кваса” на анархизма, задава най-плавния преход към рефлексиите на сърцето. Сърцевинен за реториките на сърцето е изразът „надваластница тъга” в Легендата на Балкана, свързан с политическите корени на меланхолията. „Надваластница тъга” е образ-прелюдия, ехо към друг текст на високия български модернизъм – „Легенда за разблудната царкиня”.
[1] Славейков, П. Една книга върху Ботйова. // Славейков, П. П. Българска литература под редакцията на Б. Пенев. С., 1923. [2] По този въпрос вж. Игов, Св. Един южнославянски модерен манифест. Пенчо Славейков за Йован Йованович-Змай. // Литературният скандал. Скандалът като литература. Пловдив, 2010. [4] Яус, Х.-Р. Ad dogmaticos – малка апология на литературната херменевтика (1994). // Яус, Х.-Р. Исторически опит и литературна херменевтика. С., 1998. [5] The Shade of the Balkans: being a collection of bulgarian folksongs and proverbs, here for the first time rendered into English, together with an essay on bulgarian popular poetry, and another on the origin of the bulgars. Published by David Nutt at the sign of the Phoenix, Long Acre, London, 1904. Вж. коментара на плуралия тантум в означението „the Balkans”, направен от Биляна Курташева – Курташева, Б. Антологиите като експортен канон. // Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. С., 2009. [6] Михайлов, К. Ботев на английски. Посвещение в тайната на българския космос. // Лит. мисъл, 1999, № 1. [8] Пръв издава „Книга на песните” д-р Кръстев – Миролюбов, В. Книга на песните. Народни песни, пробрани и наредени от Пенчо Славейков. Изд. Ал. Паскалев & С-ие командитно книгоиздателско дружество : София, 1917. Следва изданието на Боян Пенев със специфичното категоризиране на песните – Книга на песните. Български народни песни, отбрани от Пенча Славейков под редакцията на Боян Пенев. Книгоиздателство Ал. Паскалев и С-ие А. К. Д. : София, 1922. [10] Грудев, Г. Национална литература. С., 1918. Беше неочаквано да видя в конкретния екземпляр, който ползвам, зает от Филологическа библиотека при СУ „Св. Климент Охридски”, че на титулната страница е изписано с калиграфски почерк На моя професор г. К. Кръстев, 5 юний 18 г. София – с подпис Г. Д. Грудев. [11] Става дума за първото интегрално издание на „Кървава песен” (1911–1913), направено от д-р Кръстев, съобразено с чернови варианти на автора. Първият вариант на Пролога е публикуван в сп. „Българска сбирка“ (1897, № 2) под заглавие „Кървава песен”. Епос от Пенчо Славейков. Пролог. [15] Вж. студията „Българската народна песен" (Славейков, П. П. Събрани съчинения. Т. 5. С., 1958, с. 88). [16] Всички цитати от „Кървава песен”, с изключение на изрично упоменатите, са по изданието: Славейков, П. П. Събрани съчинения. Т. 3. С., 1958 (под ред. на П. Динеков). [18] Ницше, Ф. Раждането на трагедията от духа на музиката. С., 2001, с. 354. (Славейков със сигурност е чел тази книга предвид очерка „Заратустра”.) [22] Прекрасна съотносимост между източно и антично срещаме в есето „Змеят” на Найден Шейтанов: „Като че Балканската земя е внушавала на чадата си велик завет със самата насока на мощния си гръбнак: към Праизвора, Изток, там е златното руно!” - Шейтанов, Н. Змеят. // Златорог, 1923, № 8. Цит. по: Шейтанов, Н. Балкано-българският титанизъм. С., 2006, с. 331. [23] Вж следговора към първата част на „Кървава песен”, написан от д-р Кръстев. (Славейков, П. П. Кървава песен. С., 1911-1913.) [25] Златанов, Бл. Нация и литература в точката на „Балкана”. // Българският канон? Кризата на литературното наследство. С., 1998, с. 52. [27] В пространния си анализ на „Кървава песен” за „Легендата на Балкана” Николай Райнов пише следното: „При все туй, тази част от поемата се брои с право между най-доброто, що е написал Славейков”. – Райнов, Н. Вечното в нашата литература. Т. V. Български класици. С., 1941, с. 82. [28] За Радосвет Коларов „повторението има свързваща функция и е механизъм на текстуалността”. Вж главата „Дискурсивното желание: поетика на повторителността” в: Коларов, Р. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността.С., 2009, с. 48. [29] Мисъл, 1899, № 8-9, с. 183. Стихотворението е обнародвано от Камен Михайлов в статията „Христо Ботев и Пенчо Славейков” (Христо Ботев. Нови изследвания. С.,1990). [31] Христо Ботев. Литературна студия за „Балкан” написа П. П. Славейков (1886). Статията е обнародвана и коментирана от И. Конев: Конев, И. Първата статия на Пенчо Славейков за Христо Ботев. // Език и литература, 1966, № 2. Цитираната фраза е на с. 63. [32] Вж. Михайлов, К. Христо Ботев и Пенчо Славейков. // Христо Ботев. Нови изследвания. С., 1990; Следходници и предшественици. // Лит. мисъл, 2006, № 2. [34] Хранова, Ал. Фолклорът и кризата на литературното очакване. Ботев. // Българският канон? Кризата на литературното наследство. С., 1998, с. 88. [36] Съществена корекция на класическия текст „Жанр, херменевтика и един прочит на „Хаджи Димитър” прави Бойко Пенчев в статията "Езикът като поле на избор (за един прочит на жанровите предпочитания на Пенчо Славейков)". „Ако приемем, че между собствената ни жанрова интуиция за ода и за балада и Пенчо-Славейковата има някакво припокриване, по-скоро бихме могли да кажем, че Славейков кори Ботев не за излишната, а за недостатъчната, неправилна баладичност на „Хаджи Димитър” (курс. на автора). Б. Пенчев измества фокуса от жанра към широкото поле на езика, в което субектът се полага и моделира. - Пенчев, Б. Езикът като поле на избор (за един прочит на жанровите предпочитания на Пенчо Славейков). // Анархистът законодател. Сборник в чест на 60-годишнината на проф. Никола Георгиев. С., с. 303. [37] Ето как е описана етимологията на „художник” в пътеписа „Рила”: „Види се умен е онзи филолог – понякога и между тях се пръкват умници, който изтегля думата художник от худ (пустал). Наистина има и тлъсти художници, но тяхната цена не е по-горе от цената на тлъстите патки. Та искам да ви кажа, че животът на всякой художник е Велики пости, през които той възвишава духа си, в щета на тялото.” – Славейков, П. П. Събрани съчинения. Т. 5. С., 1958, с. 398. Книгата „Епически песни” конципира етимологичната близост между думите „жрец” и „жъртва”, пресичащи се във фигурата на твореца. | Статии
|