Сирма Данова, „Сън за щастие“ в контекста на „новия индивидуализъм“

1. Погледи към индивидуализма на Пенчо Славейков

Eдна от сигурните понятийни рамки, в които традиционно се полага фигурата на Пенчо Славейков в българските литературни истории, е понятието индивидуализъм. Терминът е толкова поливалентен, че успешно обслужва и периодизиращи, и идеологизиращи, и естетизиращи нагласи. С това рискът от грешка в употребата му намалява значително, тъй като той или се приема за самоочевиден и дори задължителен по отношение на проблематиката на модернизма, или попада в контекста на някаква приемственост спрямо литературноисторическите постановления. Разбира се, толерантни към употребата на понятието се явяват не само литературните истории, а и подвижният, непрестанно течащ дискурс на образователните институции, които се задължават в отговорността и правото да правят и без това сложните и труднообхватни процеси по-понятни.

Опитът да се положи Славейков в един по-общ контекст на модерността едва ли представлява начин да се избегне проблемът за конкретната историческа принадлежност на автора към вече картографираното поле на българския „модернизъм”. Подобен опит отчита една констелация, очертана от наложителността да мислим „индивидуализма” на Пенчо Славейков – с всички съпътстващи понятия, които влече със себе си, като уединение, отдалечаване, отчуждение, криза, самопостигане, себеутоление, изгнаничество и дори нихилизъм – на фона на непрестанните му длъжностни ангажименти към държавата и нейните институции. С името на Славейков като директор на Народната библиотека и директор на Народния театър е свързан процесът на модернизация на българската култура, включващ, не на последно място, финансиране на командировки в чужбина и контакт с модерния опит. Известна е неговата програма за преустройването на театъра в държавна институция, както и опитът му за диференциация на естетическите сфери[1]. Фигурата на Славейков скрепя в себе си визии за „моделирането на аза” и моделирането на институциите, гарантиращи определено поведение на аза. Понятието за „проект” е базово за тази взаимовръзка. Екстериоризирането на вътрешен опит е полезно за държавната машина, тъй като обещава лице на културата. Такава екстериоризация прави възможно съответствието между „работа над себе си” и „работа в настоящето”. Важно е как функционира това засрещане в антологичните проекти на Славейков, по отношение на които понятието индивидуализъм не би могло да бъде мислено без обкръжаващите го по-общи контексти на националната литература или на социокултурното настояще. С оглед на нашата тема включването в по-обхватно рефлексивно поле на отвъдличностните контексти на писането би било подвъпросно, ако не ги мислим сплетени в интерпретативен режим, който понятието индивидуализъм е в състояние да предложи.

Подобен режим може да потърси подкрепа в съвременни изследвания, настояващи на надисторическия категориален характер на индивидуализма[2]. Така индивидуализмът изглежда развенчан като „период”, „фаза” или „направление” и е положен в полетата на независимия от историзиране опит, вгледан в критерии като ценност, идентичност и най-общо „животоглед”, ако си послужим с термина на д-р Кръстев. За нашето изследване разграниченията между период и категория, поза и светогледна нагласа са от съществена важност, защото държат будно усещането за вододела между теоретичните конструкти и техните употреби.

В хода на изложението ще се концентрираме върху проблематизациите на индивидуализма в периода преди двете световни войни и между тях. Интуицията, че именно в тези години се оформят отчетливите естетически и доктринно-идеологически подстъпи към творчеството на Пенчо Славейков, намира потвърждение основно в текстове на Владимир Василев, Спиридон Казанджиев, Иван Мешеков, чиито тези имат различна давност и периодично обновявана актуалност в сферата на политизираните реторики, които или си ги поделят, или низвергват част от тях, или, като си ги поделят, ги манипулират. Съществено за изследването е не толкова как се усвояват възгледите на споменатите автори след 1944 година, колкото фактът, че те съществуват много преди тази година. Понятието индивидуализъм ще ни интересува не в детайлните му употреби през междувоенния период, а в определена мрежа от свързани с него наблюдения върху творчеството на автора. В тях ще търсим връзката между „индивидуализма” и на пръв поглед отстоящата му „средищност”, в която традиционно е настанявана фигурата на Славейков в големия литературноисторически наратив за писателите на модернизма. С други думи, ще ни интересува обвързването на индивидуализма не толкова с кризите и епифаниите на субектността, колкото с култивирането на „решение за живота” (Казанджиев 1921: 462).

За да изясним как функционира терминът „индивидуализъм” в нашето четене на „Сън за щастие”, трябва най-напред по-експлицитно да мотивираме подхода си към цялостното творчество на Пенчо Славейков. Във фокуса на разглеждане е „Сън за щастие” (1906) преди всичко заради това, че тази стихосбирка артикулира по един интегрален начин основни положения на модерното изкуство, присъстващи както в антологичните проекти на Славейков, така и в статиите, и в прословутите му сказки. Може би дори не става дума за „артикулация”, а за коментар и дори оттласкване от тези положения. Това, което настоятелно се теоретизира в други текстове, в „Сън за щастие” е снабдено с наглед, който колкото очарова, толкова и учудва. От Боян Пенев през Никола Георгиев до изследването на Миряна Янакиева „От родния кът до гроба” се усилва яркостта на предположението, че „Сън за щастие” е „предизвикателно немодерна” книга (Янакиева 2011: 170). Нашата задача е да видим как се случва разминаването между заложените в антологиите императиви на модерното изкуство и пълнотата на „Сън за щастие”. Такава пълнота разчита на една романтическа представа за целостта на жизненото битие, включващо редуването на човешките състояния, метафоризирани от смяната на сезоните, на деня и нощта, редуването на тъга и радост, жизненост и премала, блян и епически картини на случването. Това характерно за стихосбирката „редуване” определя пълнотата на книгата и сякаш я държи встрани от канона на модерната българска лирика от началото на века, движещ се в категориите на тъгата, томлението, немощта, еротиката, горенето, кошмара, жаждата, погнусата. Понятието индивидуализъм, извлечено от критическите реторики, ни е необходимо, за да проследим как се мисли „Сън за щастие” в контекста на новите теми и поетики, спрямо които книгата е сякаш умиротворено отстранена. Ще се опитаме да откроим диалектиката на „повторение и сътворение” (Коларов 2009), пренаписване и оттласкване, експанзивност и сдържаност, които говорят за специфичната определеност на „Сън за щастие” спрямо монументално конструирания епически почерк, заявяващ представителност в творчеството на автора.

В статията си „Потеклото на модернизма” Бойко Пенчев твърди, че понятието модернизъм е „пò литературоведски звучаща субституция” на употребявания още през 30-те години термин „индивидуализъм” (Пенчев 1999: 523). Според автора „модернизмът” е генеалогически вписан в жилавите епистемологични полета на индивидуализма и „своето и чуждото” (Пенчев 1999: 526). Пенчев показва, че дебатът за „националното своеобразие в литературата” от 60-те, в който локализира и „прощъпалника” на модернизма, всъщност преповтаря дебата за „родното” от десетилетието на 30-те. В тази връзка трябва да припомним, че индивидуализмът като понятие е налице всъщност още от 20-те години – в статии на Владимир Василев и Спиридон Казанджиев например. Оформя се като концепт, предчувстващ идеологическите напластявания на 30-те. Дори от времето на списание „Мисъл” понятието фигурира в статията на Владимир Василев „Живот в смъртта” (1906), означено като „новият индивидуализъм”. Всъщност годината 1907 ще се окаже важна за употребата му и в текста на Димо Кьорчев „Тъгите ни”, поместен в алманаха „Южни цветове”. Кьорчев като че ли е по-близо до идеята за индивидуализма като идеология, доколкото твърди, че „колективизъм и индивидуализъм в своята крайна цел обаче се припокриват” (Кьорчев 1907: 85). Подобно уравнение предполага помиряване на различните идеологически системи в точката на изкуството, лелеещо винаги т.нар. „трайнина” (Кьорчев 1907: 64). Осмислянето на термина „индивидуализъм” в литературноидеологическите контексти на отделните десетилетия подлага творчеството на Славейков на известни преакцентирания. Детайлното им хронологическо проследяване би напуснало рамките на темата, но можем най-малкото да разгледаме дали и как се изменя концепцията за индивидуализма при автори като Владимир Василев и Спиридон Казанджиев. Оказва се, че от началото на века до и през 30-те понятието е многократно презареждано с различни ценностни маркери, които съдържат не само интригуващи изводи за мястото на Пенчо Славейков в литературноисторическия процес, а и по-специфично за най-малко ангажираната му с „родното”[3] книга „Сън за щастие”. Подобно изследване би изглеждало самоцелно, ако не направим връзката между многократно обговаряния индивидуализъм на Пенчо Славейков и образа, който привнася за него тъкмо тази му стихосбирка.

Ще се опитаме да положим понятието индивидуализъм в контекста на настойчиво търсената взаимовръзка между поет и общество от страна на критиката в началото на XX век. Бихме казали, че терминът е укоренен в романтическото понятие чувствителност. Това става ясно дори само ако разгледаме критическите обзори за литературната 1907 година. Например в статията „Лириката ни през 1907 година” Божан Ангелов започва своя преглед с едно в основата си телеологическо наблюдение, съгласно което развитието на лириката кореспондира с културноисторическото развитие на една обществена група или народ. С други думи, поезията е резултанта на „общата” чувствителност. Тази теза пренаписва романтическата представа за твореца като репрезентант на националния дух, артикулирана и от Славейков – в статиите му за Пушкин например. В етюда на Божан Ангелов Пенчо Славейков е видян като „най-пълният и съвършен представител на общата нормална чувствителност”, на която е противопоставена „новата модерна чувствителност” на Яворов (Ангелов 1907: 617). Като имаме предвид, че тези разграничения се появяват в контекста на списание „Мисъл”, фигурата на Пенчо Славейков е положена в двойствена перспектива. Той е преценяван едновременно като достатъчно цялостен, за да бъде представителен за „общото” и „колективитета”, но заедно с това е мислен и като някакво предходно средоточие на колебливите граници и безбрежия на индивидуалността. Една друга обзорна статия за литературната 1907 година, написана от Алберт Гечев и публикувана в „Демократически преглед” през 1908, представя връзката между поет и общество като игра на презрения. Не е изненадващо, че и тук думите „чувствителност” и „чувство” са натоварени със субстанциалност. „Пенчо Славейков най-добре чувствува тръса на живота на нашата нация, най-много се е вслушвал във величествената песен, която Балканът от векове пее и е дал най-разкошен отзвук на тая песен, прекаран през пещта на неговия творчески дух.” (Гечев 1907: 185; к.м.) За разлика от Божан Ангелов, за когото е присъща еволюционистката нагласа да открива нови и нови състояния на модерна чувствителност, Алберт Гечев избягва да представи репрезентацията на „общото” в естетически категории. Той борави с критерия за „здравата” връзка между писателя и живота. По-важно обаче е, че в твърдението на Гечев се съдържа една интригуваща метафора на предвоенния кризис. Става дума за „тръса на живота”. Метафората на „тръса” съсредоточава в себе си бързо променящия се течащ живот и неговите кризи с нуждата от „работа в настоящето”. В естетическата сфера „тръсът на живота” трябва да намери своята форма в т.нар. „трайнина”, или онова състояние на уталожване, при което изкуството изглежда достатъчно свободно – в „промени непроменно”.

Трябва да отбележим и устойчивата пейоративна употреба на думите „индивидуализъм” и „чувствителност”, които се появяват в контекста на дискусиите за „ползата” на литературата за обществото. Например статията „Общият характер на българската литература” на А. Томов говори за „остър индивидуализъм” (Томов 1908: 112), породен от тесен хоризонт на самосъзнание. За „едностранчив индивидуализъм” споменава и Иван Клинчаров в текста „Две литературни години” (Клинчаров 1909: 104). Интересното е, че и А. Томов, и Ив. Клинчаров предвиждат по-малко негативен образ на индивидуализма, особено ако е ангажиран с диференциацията на обществените сфери, както и с проникването на необходимата доза „общественост” в литературата. В този контекст едва ли е изненадваща реакцията спрямо ключовете на естетическото, които Славейков дава в теоретиколитературните си текстове. Още в края на деветдесетте години на XIX в. в списание „Ново време” се появява статията „Душата на художника според Пенчо Славейков” (1899), подписана с инициали Т. М-ов. „Художникът, какъвто и да бъде той, трябва да насочи своята деятелност единствено към една обществена реална полза.” (Т. М.-ов 1899: 206) (курсив в оригинала). Тази представа се обновява обикновено при смяната на политическите режими, които се опитват да наложат монопол върху обществото. Ключовата дума „полза” ще звучи особено актуално в десетилетието на 40-те, в работите на марксисткия критик Димитър Благоев.

По-сложно осмисляне на „чувствителността” и „индивидуализма” откриваме в една публикация на Димитър Страшимиров „Литература и политика”, поместена във в. „Ден” през 1906. Този текст се появява като реакция на студията на Пенчо Славейков „Българската поезия”. Любопитно е да се разглежда фигурата на Славейков през коментарите, които предизвиква своевременно в периодиката и печата. По характер те представляват реакция на един индивидуализъм, вменен на един „привнесен” отвън либерализъм. В публикацията на Страшимиров откриваме няколко базисни положения: фигурата на Славейков е положена в същото „преди”, известно от статията му „Българската поезия”; Славейковата „политикофобия” е проблематизирана в контекста на липсата на ориентация в нуждите на настоящето (Страшимиров 1906: 1)[4]; обявена е непопулярността на Славейковата поезия и в крайна сметка нейният „фалит”. Непопулярността има и своите позитивни осмисляния в статии на Божан Ангелов и Борис Тричков, публикувани на страниците на сп. „Мисъл”. Димитър Страшимиров обаче предпочита да квалифицира „несъстоятелността” и „непопулярността” с икономическата образност на фалита, в която е заложена присъда. Още по-интересно е как коментарът на Страшимиров върху статията „Българската поезия: преди и сега” преминава в серия от квалификации за Пенчо-Славейковата лирика. Ето как е реализиран този преход в контекста на издадената през 1906 г. книга „Сън за щастие” и публикуваните по-рано стихотворения в „Мисъл”: „Мекото сърце диктува на г. Славейкова да ни предпише абсолютни закони за сантиментална поезия, а нещастието и омразата диктуват му и похода срещу старите. Той е чист естетик, защото не може да бъде друг, бог тъй го е създал.” (Страшимиров 1906: 2) Макар че квалификацията „сантиментална поезия” не е доминираща критическа нагласа в подходите към стихосбирката „Сън за щастие”, за нас това се оказва важно, особено с оглед на традиционно пренебрегваната ѝ връзка с „Момини сълзи” (1888) и естетическото решаване на втората лирическа книга на Славейков.

Проблематизирането на „политикофобията” на Пенчо Славейков ще бъде подхванато години по-късно от Иван Мешеков в книгата „Ляво поколение” (1934). В нея индивидуализмът е видян като продукт на грохналата под натиска на едрия капитализъм дребнобуржоазна класа. В този смисъл Мешеков не описва индивидуализма нито като рожба на икономическа конфронтация, нито като реакция, а като „отдръпване”, „безсилие” и в крайна сметка – аскетическо прислоняване в „областта на духа и съзерцанието” (Мешеков 1989: 70). Продукт на такова отдръпване е т.нар. „индивидуалистична литература”, която, от една страна, е мислена в нейната прицеленост в „общочовешкото” или „интернационалното”, а от друга, е квалифицирана като декадентство с присъщото дирене на человека дори в звяра. Д-р Кръстев нарича общочовешкото „всесветско”. Подобен етикет, отнесен към „Кървава песен”, универсализира категориите „живот”, „родина”, „човек”, „Бог” и пр. За Мешеков обаче „общочовешкото” означава „безкласово” (Мешеков 1989: 78). Не случайно той посочва за обекти на „индивидуалистичната литература” природата и фолклорът. Стилизациите по народни мотиви са разчетени не в прагматиката на оценностяването на „родното”, а като чуждеене от съвременната капиталистическа действителност. Излишно е да обсъждаме политическия статут на Мешеков, неговите очарования и разочарования от социализма и партията, но за нас е важно, че той е първият суверенен критик, който пише за Славейков, изхождайки не от идеологически поръчки, а от базата на творчеството му. Не бива да забравяме, че в годините на учение Мешеков припознава фигурата на Славейков като учител. Кризата на войната, „тръсът на живота” и неговата трезвеност предоставят обаче друг опит, базиран на строги рационализации. Така наблюдението, че всевидещите поети са слепи социолози, идва някак естествено, за да оправдае „несъстоятелността” на „безкласовата” интелигенция и упадъка на „индивидуалистичната литература”. Известно е, че именно д-р Кръстев лично изпраща на Мешеков на фронта „Капиталът” на Маркс[5]. Този жест не означава нищо друго освен абсолютна липса на доктринерство – на фона на интензивността на живота. Разбира се, отношението на Мешеков към фигурата на Славейков не може да бъде мерено само по оста писател-общество. По-късно ще обърнем внимание на някои негови естетически наблюдения.

Съществува и тезата, че изборът на индивидуалистичната парадигма се свързва както с познание за живота, така и с неговото преобразяване. Такава теза откриваме в статията на Борис Тричков „Нашите писатели и нашата публика”, публикувана във втория сборник „Мисъл” през 1910 г. За модерните писатели критикът пише: „не игнорират те близкото, милото нам, а прилежно го откопават от житейската проза и ни го поднасят във вид на скъпоценни бисери.” (Тричков 1910: 180) Изкуството има потенциала да изяви ценността на живота и привнасяйки в него други стойности, да го досътворява. Подобна теза е съотносима с т.нар. „гносеологически индивидуализъм”[6] и не е чужда за книгата „На Острова на Блажените”.

В „областта” на живота се съсредоточава следващото ни проблемно ядро. Интересува ни как индивидуализмът може да се мисли като модус за превъзмогване на живота при критици като Владимир Василев и Спиридон Казанджиев. За нас е особено важно, че двамата са се чели един друг. Съществен фактор за преодоляването на живота се явява нуждата от оцелостяване, от помиряване на непомирими състояния на аза и културата, в която той участва. Още в „Тъгите ни” Димо Кьорчев набляга на централното за модерния опит „търсене на разкъсаните части на индивидуалността” (Кьорчев 1907: 102). В същия дух Спиридон Казанджиев обвързва индивидуалността с идеята за цялост и единство, мислени като предопределение, които са независими от вътрешния опит на аза. Постановката е разгърната в есето му „Чувство и индивидуалност”, писано през 30-те години и публикувано в сборника „Знание и вяра” (1939). Казанджиев вижда телеологическия принцип на индивидуалността в предопределението ѝ да оценностява, да преоценява, да създава ценности. „Най-сетне, във виталното единство на индивидуалността се корени нейната телеологичност” (Казанджиев 1939:16). Предзададеното единство съдържа и залога за творчество. Обвързването на индивидуалността с тотализиращи я проявления има своя произход във философията на живота (Lebensphilosophie). Що се отнася до текстовете на Славейков, съществени са тематизациите на самия живот, чист от конкретността на битието, животът в абсолютната му стойност („Обичам”, „Химни за смъртта на свръхчовека”, „Псалом на поета”). По-детайлно е разработена концепцията за живота в статията на Спиридон Казанджиев „Индивидуализмът на Пенчо Славейков”, публикувана в „Златорог” през 1921 г. На този текст ще се спрем за по-дълго. Тъкмо него Владимир Василев припомня и препоръчва в студията „Кръгът на индивидуализмът в литературата ни” (1932). Интересното при двамата критици е, че когато става дума за Славейков, боравят с едни и същи разграничения. Сред тях често срещани са дистинкциите поет/художник, творец/естетик, все разграничения, които съдържат импулса да открояват рационалистичността, теоретичността и изобщо рефлексивността на един подход към изкуството. С тези разграничения е свързана неминуемата вкостеност на някои клишета за творчеството на автора. Спиридон Казанджиев вижда индивидуализма на Пенчо Славейков като поредица от естетически преодолявания, кулминиращи в трайното освобождение, което само животът може да способства. Можем да определим крайното „освобождение” като фактическо, което е другото на естетическото. Тази активистко-прагматична съставка на индивидуализма, дефинирана от Спиридон Казанджиев, по-късно намира и своето радикално име във формулировката „анархоиндивидуалистично бунтарство” (Мешеков 1989: 76), която откриваме в книгата „Ляво поколение”. Радикализацията в случая е особено полезна, защото въобразява една форма на съществуване, респективно форма на съществуване на културата, осигурена от негативно самоопределяне, което се случва в низ от откази от общосподелим опит. Според Казанджиев „животът е извор на един вечен оптимизм. Разбира се, не животът–слово, не животът–мъдрост или идея, а животът–дело, онова творческо начало, което е мистическа същност на битието и което съединява в себе си живота със смъртта, светлината с тъмнината, земното с божественото, временното с вечното.” (Казанджиев 1921: 458) Такова потапяне в живота и сливане на жизнените съдържания е условие за свободата на дълга от морала, разграничени в книгата на Димитър Иванчев „Философия на отрицанието. Индивидуализъм и аморализъм” (1937), за самоопределянето отвъд доброто и злото. Разбира се, подобен прочит на индивидуализма на Пенчо Славейков не би могъл да съществува без едно много добро познаване на Ницше, макар че Владимир Василев е направил що-годе същото, и то по-рано, без да скрепя тезите си с неговия авторитет. Изключително важно е наблюдението на Казанджиев за „незавършения характер на Славейковия индивидуализъм” (Казанджиев 1921: 481), обусловен от връзката на поета с националното. Критикът подчертава, че общуването на Славейков с европейския опит не само че не го отвлича от корените на родното, а дори още по-силно го привързва към тях. Ранният индивидуализъм на Пенчо Славейков се оказва изключително важен, защото набавя опит за моделирането на идентичност. За да дефинира т.нар. „умерен индивидуализъм” (Казанджиев 1921: 482), Спиридон Казанджиев пише: „затуй национализма на Славейкова си остава едно ограничение на неговия индвидуализм” (Казанджиев 1921: 486). Няколко десетилетия по-късно Иван Еленков ще забележи в своя едноименна статия, че това изречение е изключено от втората публикация на текста през 30-те години в книгата на Казанджиев „Пред извора на живота” (1937) (Еленков 1998). Междувоенните кризи и сривове на 30-те предопределят и преакцентирането на старите реторики, изразяващо се в идеологическото помирение на индивидуалното с общностното. Този опит на пренаписването разглежда личността не само като ценна в своята национална самобитност, а и като конкурентна на един чужд опит. Ето как изглежда привнесеният пасаж в редакцията от 1937 г.: „Със същата концепция Славейков изпреварва в известен по-висок смисъл и днешната европейска идеология, в която принципът за водачеството играе значителна – не само творческа, но и практическа рол.” (Казанджиев 1937: 152). Това изречение напомня на друг чисто интелектуален жест, който виждаме в изследването на Сп. Казанджиев „Учението за вечното възвръщане у Пенчо Славейков и Ницше”. Критикът не само че открива и описва две различни концепции на вечното завръщане, а и отличава тази на Славейков като по-плодотворна в историята на идеите за изкуството.

Има едно общо сюжетно място в текстове на Владимир Василев, Спиридон Казанджиев и Иван Мешеков – разказът за жизнерадостта на Пенчо-Славейковата поезия[7]. Ще прочетем този сюжет, за да видим как фокусът в „радостта от живота” всъщност определя специфичната „началност”, по-късно мотивирана като „средищност” на фигурата на Славейков в литературноисторическите концептуализации на българския модернизъм. Като цяло и тримата се опитват да „декодират” незиблемия за автора „идеал”. За Владимир Василев идеалът у Славейков се формира от сблъсъка на освобожденската романтика с новата „трезвеност” на модерната епоха (Василев 1928: 451). Фокусът на тримата критици е насочен към абсолютното остойностяване на живота в литературата на Пенчо Славейков. За Мешеков това значи изоставяне на неговата конкретност, но и въздигане до „висше жизнерадостното – в „борбите на духа” и на гения в изкуството” (Мешеков 1989: 76). Владимир Василев и Спиридон Казанджиев виждат в абсолютизирането на живота начин за преживяването му като тоталност. Важно е да видим естетическите измерения на този екзистенциален модус. Казано с други думи, интересува ни как е въплътена тази жизненост в изпълнените му с живот и предчувствие за смърт творби, от една страна, и как това може да придаде автентичност на творчеството му, от друга.

Владимир Василев тематизира чувството за живот у Пенчо Славейков в не една своя статия, в която говори за периода на индивидуализма в българската литература. Такива са например по-късните му публикации в „Златорог” „От пет години насам” (1928), както и „От 1920 до днес. Кръгът на индивидуализма в литературата ни” (1932). Според критика на „Златорог” индивидуализмът обхваща периода от 1895 до 1910, една условна хронография, в която се вписва животът на сп. „Мисъл”. Тази литературноисторическа нагласа запазва възможността да се дефинира индивидуализмът спрямо сноп от връзки и категории, бележещи пълнокръвието на авторефлексивната литература. Това, което прави впечатление, е един функционален зев, появяващ се между по-късните статии на Вл. Василев, публикувани в „Златорог”, и ранната му статия „Живот в смъртта”, поместена в „Мисъл” през 1906. Тя от своя страна представлява първата литературноисторическа концептуализация на индивидуализма в българската литература. Сава дума за „новия индивидуализъм” на поетите Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов. Тази ранна статия на Вл. Василев притежава един иманентистки ресурс, който в по-късните му работи е примесен със социологизиращ елемент. Става дума за изключителното взиране в самата литература без особеното ѝ контекстуализиране в социално-идеологически планове или в конкретните нужди на настоящето. Ценността на подобен, свободен от контексти, прочит проличава при оформянето на различни модуси, през които индивидуализмът може да се погледне като общо за българската литература явление и заедно с това да се открият неидентичните му проявления. По друг начин казано, намерени са детерминиращи специфики у тримата автори на „Мисъл”. Функционалният зев, за който стана дума, се изразява в променената концептуализация на индивидуализма в по-късните публикации на Вл. Василев, където виждаме същественото за 30-те години оценностяване на връзката поет – общество. В този контекст, в съпоставка с поезията на Кирил Христов, критикът пише: „По тоя начин индивидуализмът на Пенчо Славейков прави кръговрат и стига обратното си начало, както вярно е обяснено в статията на г. д-р Спиридон Казанджиев за „Индивидуализма у Славейкова” (Златорог, г. II, кн. 8). Връзката с колектива е възстановена, но по обратна посока: не личността следва него, а той тряба да се издигне до личността по пътя на идеала, който ѝ сочи” (Василев 1928: 454). Важно е да припомним, че като специфика на Пенчо-Славейковия индивидуализъм в ранната концепция на Василев от сп. „Мисъл” е определена „новата жизнерадост” (Василев 1907: 478). В най-общ смисъл, това е именно „идеалът” на литературата, освобождаваща се от личната съдба, обществото и морала в тягата си към т.нар. „трайнина”. Владимир Василев вижда корените на тази жизнерадост в българското езичество. Че самопревъзмогването у Пенчо Славейков има езически произход, можем най-ясно да видим в книгата „Епически песни”. Определянето на езическия характер на Славейковата поезия като специфика на неговия индивидуализъм намира основата си в мотива „живот в смъртта”, формулиран от Владимир Василев. Усетът за жизнените противоречия и нерешимостта на битието съответства на езиковата идиосинкразност на оксимороните у Славейков.

За настоящата работа определянето на езическия произход на Пенчо-Славейковия индивидуализъм е от изключителна важност с оглед на това, което формулирахме като „пълнота” в „Сън за щастие”. В никоя сетнешна статия, писана от Владимир Василев, не се настоява експлицитно на езическия индивидуализъм на автора. „Езическото” сякаш е претопено в общото понятие за „живот”. Все пак намираме седименти от ранната му работа „Живот в смъртта” както в по-късните негови текстове, така и в концепцията на Спиридон Казанджиев за индивидуализма на Пенчо Славейков. Разбира се, не е чудно, че те са разпознаваеми в писателските визии за светлата смърт, в осмислянето на „другия бряг” като задача на тукашното, в езическата самодостатъчност на света, чиято трансцендентност е в него самия. Ето как изглежда това, формулирано от Спиридон Казанджиев: „Този живот е тука, а не отвъд, той е единственият храм на свръхчовека [...]. Живот и Бог са едно и също битие” (Казанджиев 1921: 460). Владимир Василев намира още по-стегнат израз на същото: „тоя свят не е непременно трансцендентен” (Василев 1932: 408). Подобна липса на трансцендентност има отношение към езическото самопревъзмогване на живота, към животрептящите метаморфози в собствените му граници. Като имаме предвид, че най-общо книгите на Пенчо Славейков завършват с идеята за смърт или за домогване до „другия бряг”, не можем да заобиколим обстоятелството, че въобразяването на смъртта и домогването до смъртта всъщност означава и домогване и постигане на живота. Апотеозът на тази концепция е стихотворението „Псалом на поета”. И Владимир Василев, и Спиридон Казанджиев, и Иван Мешеков, и по-рано д-р Кръстев намират повод да пишат за тази творба. Така индивидуализмът на Пенчо Славейков се основава на „решение за живота”, непрестанно моделирано от върховната жизнерадост, помиряваща аза с неговата съдба. Това, че „Сън за щастие” показва един „закъснял”[8] опит за помирение със съдбата, не бива да ни затваря очите пред специфичното редуване на скърби и веселост, пред срастването на онова, което Славейков нарича в „Немски поети” радост-тъга. Индивидуализмът на Пенчо Славейков, проектиран като „решение за живота”, произлиза от жизнерадостния волунтаризъм. От друга страна, езическият субстрат в творчеството му функционира също и като решение за литературата и нейния език. Например Вл. Василев посочва стиха „аз пролет в есента живея”, за да онагледи опита на човека със самопревъзмогването, определено като „езическо”, което в случая съвпада с „българско”. Години по-късно този стих, който е от „Сън за щастие”, ще породи антитеза в преосмисления от Дебелянов в „Черна песен” оксиморон – „в пролетта като в есен аз крея”. Може би има връзка между Пенчо-Славейковия уклон към противоречията и оксимороните и полагането им в една естетизирана езическа светогледна основа. Засега за нас е важно, че „езическото” е припознато като функция на Пенчо-Славейковия индивидуализъм, като негова специфика, като онази му връзка с българската природа и народност, която прави Славейков не достатъчно свободен в своя абстрактен „идеал”, не съвсем модернист, по-скоро постромантик, „сантименталист” и в крайна сметка – недостатъчно индивидуалист. Парадоксът на всички тези негативни уговорки, които четем в критиката, се съдържа в обстоятелството, че като цяло терминът „индивидуализъм” е сякаш запазен за Славейков, рядко това понятие се свързва с други автори на българския модернизъм.[9] В това няма нито критическа заблуда, нито ирония на историята и съдбата, а тънко диференцирано „вкусване” на сладкотръпчивата нотка на българския модернизъм, роден от общуването на индивида с държавата.

Не бихме могли да говорим за индивидуализма на Пенчо Славейков като за целеположена завършена идеология. Индивидуализмът е непрестанно оформяният „идеал” на Пенчо Славейков, помиряващ нуждите на аза с нуждите на културата. Би могъл да бъде мислен и като поза на авторитета, и като начин за самопредставяне или път за активно отстояване на автономността на литературата. Индивидуализмът на Пенчо Славейков обаче означава ангажиране с „родното”, културата, институциите. В предходната глава обърнахме внимание на интегрирането на социокултурна критика на настоящето в жанра на антологията. Проектите на Пенчо Славейков като цяло съдържат един хоризонт, който надхвърля областта на литературата. Това не противоречи на възжелаваната ѝ автономия, напротив – утвърждава я, защото е базирана на експериментална жанрова трудност. Може би тъкмо тук се съдържа особеността на Славейковия индивидуализъм – непрестанното изработване на контексти, в които литературата да се усеща уютно. Такива контексти биват сбъдвани в понятията нация, култура, индивидуален език.

Може би единствената по-свободна от контекстуализации книга е „Сън за щастие”, която предстои да разгледаме. Не бихме могли да си обясним тази нейна свобода само с лирическата ѝ природа. От една страна, стихосбирката се явява представителна за това, което Владимир Василев нарича „нов индивидуализъм”, в чиято основа е жизнерадостта и непреломимостта пред съдбата в противоположност на онова, което критикът нарича „резигнативен индивидуализъм”, говорейки за Вазов. От друга страна, книгата предоставя една поетическа мяра, често оценявана като „класическа”, но и често противопоставяна на по-модния поетически лексикон на Яворов в „Безсъници”. Специфичната несвоевременност на „Сън за щастие” на фона на албумните символистически метафори е изключително любопитна. „Новият индивидуализъм” на книгата може да бъде мислен не в отстоянията ѝ спрямо „Безсъници”, а в полагането ѝ например между „Цариградски сонети” на Константин Величков и книгата „Химни на зората” (1911) на Кирил Христов – и поезията на Дебелянов. В този хоризонт бихме могли по-добре да разчетем особената „предходност” на Славейков спрямо това, което Божан Ангелов нарича „нова модерна чувствителност”, говорейки за Яворов. Ще разгледаме „Сън за щастие” между дебютната лирическа книга на автора „Момини сълзи” и категорическите императиви и нагледи на модерното изкуство в антологиите. Перспективата на автотекстуалността ще оголи „генотипа” на една поетическа мяра.

2. Поетика на сдържаността

Още в знаменития си разбор на „Спи езерото” Никола Георгиев предвижда възможността литературоведският анализ да се окаже извънредно усложнен в безсилието си и направо излишен, що се отнася до поетиката на „Сън за щастие”. Такова опасение съпровожда може би всяко писане за лирика и най-вече, припомня нулевата изходна точка на интерпретацията, освен че ни държи нащрек за собствените ни колебания към предмета на изследването. Отчетливо изпъкват общите тематични ядра на стихосбирката „Сън за щастие” и останалите книги на Пенчо Славейков. Те включват отношения на подобие и оттласкване. Един от залозите на анализа предполага възможността да мислим тези отношения като структуропораждащи. От друга страна, в границите на самата книга има сцепление, осигурено от повтарящите се „носещи” мотиви за съня като път, за бляна, за любовта, радостта от живота и смъртта. Линеарността на повторенията участва във „въображаема геометрия” на окръглянето на битието.

Пръв Боян Пенев забелязва специфичното единство и цялостност на книгата – в статията си „Лирическите песни на Пенча Славейков” (1907): „Сън за щастие” е една лирическа поема с пролог – бодростта и вярата в зорите на ранна младост, и епилог – самотният гроб на бляновете” (Пенев 1907: 440). Цялото и целостта са имагинерни форми; фикции, спазвани, но и преодолявани от Славейков. Самият опит с оцелостяването всъщност се основава на съзнанието за вродената на модерността фрагментарност.

Единствената монография, посветена на „Сън за щастие”, се фокусира именно върху конципираното единство на книгата, гарантирано от подхващащите се едно друго стихотворения. Става дума за книгата на Миряна Янакиева „От родния кът до гроба” (2011). Нейното изследване ползва тезата на Боян Пенев, но я разгръща с постепенно „близко” четене на всяко от стихотворенията, откривайки връзки между тях, и показва, че подредбата им в цялото е значеща. От друга страна, наред със собствените си открития, изследването на М. Янакиева осъществява проникновено четене на класическия за българското литературознание текст на Никола Георгиев „Спи езерото”. Особено важно за настоящото изследване е как авторката мотивира диференциалната разлика на стихосбирката „Сън за щастие” спрямо другите книги на Пенчо Славейков. „Свикнали сме да мислим за литературното дело на Пенчо Славейков като за културен и духовен подвиг и това е справедливо. Но ако „Епически песни” и „На Острова на Блаженните” оформят, всяка по своему, предизвикателната, отявлено бунтарската страна на този подвиг, а незавършената поема „Кървава песен” – и неговата трагична страна, „Сън за щастие” е най-сдържаната му страна” (Янакиева 2011: 8). Миряна Янакиева вижда сдържаността в поредица от нетипични за книгите на Славейков отсъствия: липсващ предговор, липса на епиграфи, на мистификационни игри. Известно е, че Пенчо Славейков се е отказал и от сецесионните рисунки на Харалампи Тачев, подготвени за предвижданото по-рано издание на текста под заглавието „Тихи песни”. В този жест можем да прочетем и отказа от сецесионното, което всъщност е и съзнателно невписване в модната образна естетика. От друга страна, Иван Русков в книгата си „Обърната точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика” формулира липсата на „социалния и националния коефициент в боравенето с реалиите” (Русков 1999: 281). Този факт е изключително важен, тъй като откроява специфичното „отдръпване” на „Сън за щастие” в областта на приватното.

Ще се съсредоточим около ключовата дума „сдържаност”, за да мотивираме най-напред голямото оттласкване на „Сън за щастие” в контекста на цялостното творчество на Славейков. Предвид ексцесния индивидуализъм в антологията „На Острова на Блаженните” сдържаността може да се интерпретира като естетизиран опит на аза в непротивенето на природата и съдбата. Думата „сдържаност” откриваме вплетена още в анализа на Никола Георгиев. От една страна стои литературноисторическото му наблягане, че „Сън за щастие” показва „непозната дотогава у нас сдържаност, пестеливост и единство” (Георгиев 1992: 85). Освен това, в анализа му ясно изпъкват структурно-композиционни построения – например „сдържани рамки” (Георгиев 1992: 76), означени от първата и последната дума на стихотворението – „спи” и „сепва”. Като „сдържано” е мислено и специфичното за „Спи езерото”, а и за цялата книга „преливане между движение и покой” (Георгиев 1992: 77). За „спотаената сдържаност на порива” (Георгиев 1992: 74) Никола Георгиев говори, когато описва невъзможността на гранките да достигнат до езерото. Виждаме, че сдържаността има своите многовалентни проекции. Ще описваме тази особена сдържаност на „Сън за щастие” в контекста на поредицата от откази, които я определят. Много от тях стават видими във фокуса на текстологията. Заедно с това ще мислим и за различната проява на авторепрезентацията спрямо другите книги на Пенчо Славейков.

Своеобразието на стихосбирката „Сън за щастие” е разпознато без никакво отлагане в критиката. Например една от първите рецензии на Петко Росен съдържа въпроса: „къде ли остана сянката на свръхчовека?” (Росен 1907: 118). Въпросът изхожда от едно от най-съществените наблюдения в историята на рецепцията на „Сън за щастие” – „реализмът”, обяснен не с „просто подражание на природата”, а като реакция към света като „естетически феномен”. Миметичността на поезията е претопявана в една естетика на редактирането. Непрестанното опипване на език и форма има отношение към търсенето на поетическа мяра, залагаща на конкретното и опълчваща се на винетъчните символистични построения. Петко Росен двукратно настоява на „реализма” в „Сън за щастие”: „Неговите образи са почти неотделими от своята реалност” / „Казах, че образите на Славейкова са едвам отделени от реалността.” (Росен 1907: 115; к.м.). В реторическото „почти” и също толкова реторическото „едвам” се съдържа загадката на „Сън за щастие”, или онзи невидим механизъм, който кара критиците да определят Славейков ту като естет и недостатъчно поет, ту като модерен художник и заедно с това – не съвсем модерен. Всички тези противоречия се състоят в нерешимата връзка между поезията и нейния предмет. Реторическата обтекаемост на „почти” и „едвам” и смътността, която съдържат предусещат възникването на дефиниции като поезия на „сложната простота” (Георгиев 1992: 83) или поезия на „непроницаемата яснота” (Янакиева 2011: 148).

Лесно е да си обясним специфичното оттласкване от модния за 1907 г. символизъм като проява на сдържаност с цел търпеливо моделиране на незаобиколим във времето поетически образец. Стихосбирката „Сън за щастие” е съпротива срещу новото основно чувство за изначална преходност. По-трудно е да видим как усещането за сдържаност определя мястото на тази стихосбирка в творчеството на Пенчо Славейков. Ще погледнем на сдържаността като на реален избор в сферата на естетическото. С оглед на композицията бихме искали да обърнем внимание на факта, че първоначално стихотворенията са излизали в списанията „Българска сбирка” и „Мисъл” в обемите на лирически цикли. Някои от тях имат заглавия, които отпадат след поместването на творбите в книгата. Диалектиката на фрагментарност и единство се проявява, не на последно място, в номерирането на отделните творби в рамките на цялостния текст. Концепцията за лирическа книга се прихваща и прораства още от „немския” период на Славейков. В известен смисъл „Сън за щастие” възниква синхронно със замисъла на останалите му проекти. Особено важно е да подчертаем това с оглед на антологията „Немски поети”, важна с експликацията на някои естетически закони. Един от тях е свързан с мярата за модерност: „Фалке е едничкият модерен лирик, който съединява старото с новото [...]” (НП, 122)[10]. Ще видим как е спазен този принцип в лириката на Пенчо Славейков. Трудно преди всичко е да мислим отделно „епическото” и „лирическото” начало. Стихотворенията „Пътник” и „Към Ахерон” от „Епически песни” са поместени в „Сън за щастие”. Този факт разколебава строгите граници на лирическото, а и в стихосбирката има много наративни стихотворения. Като цяло авторепрезентативните жестове на Пенчо Славейков са вкоренени в подчертано епически субстрат. Той е функционален както за легитимирането на българската култура в чужбина („The Shade of the Balkans”, шведските преводи на „Кървава песен”, „Коледари” и „Химни за смъртта на свръхчовека”), така и за моделирането на идентичност и извеждането на репрезентативна за общността фигура. Връзката между епоса, държавата и литературата откриваме изведена в пощенска картичка на Яворов, пратена от Франция до Славейков по повод излизането на „Сън за щастие”: „...И аз бих желал да беше изплетен от мене тоя божествен венец от цветята на деня и нощта – цветя, украсили плещите на епическото дело, което се простира, като гигантския ръб на Стара-планина, през държавата на българската литература” (Яворов 1921: 4). Може би Яворов признава областта на епическото у Славейков със същото удоволствие, с което Славейков признава областта на лирическото у Ботев в книгата „Сянката на Балкана”. За годината 1907 обаче се оказва валидно, че лириката е емблематичното поле на представителност в „държавата” на българската литература.

Има една област у Славейков, в която „Сън за щастие” и „Кървава песен” показват изненадваща аналогия. Ще я назовем очакване в езика. Естетиката на редактирането по своята удоволственост и мъчителност представлява едно чакане в езика. Внимаването в езика е свързано с надежда за епифания, която да заличи асиметрията между работа и явяване. По направата си езикът на „Сън за щастие” не се различава от езика на епоса „Кървава песен”[11]. Градивото на лириката и епоса у Славейков е идентично. Идентичен е и принципът на неговата направа. Налице е все същата агностичност, маскирането на неологизми като архаизми, смесването на поетизми с всекидневна реч и изобщо – отсъствието на някаква норма, която да кодифицира езиковото единство. Тогава логично идва въпросът защо „Сън за щастие” е призната за „класическа”[12] творба, при това – в перфектен синхрон с появата си, а „Кървава песен” не е.

Рецензиите за „Сън за щастие” от началото на века са твърде разнолики. От една страна, присъстват интуитивните описания на „свежестта”, „преснотата” и „сочността” на лириката (Росен 1907: 112), от друга страна обаче, попадаме на също толкова интуитивната директива за „тежестта” на Пенчо-Славейковия език, позната ни и от рецепцията на „Кървава песен”. „И в тия лирически стихотворения се натъкваме пак на оня тежичък стих на г. П. Славейков, на оная вяла, лишена от ясност и волен полет реч, често натегната и неестествена, които сякаш са органически недостатъци в творбата на поета” (Д. 1907: 59). Тези думи принадлежат на Вазов.[13] Тежестта на езика има и по-позитивни осмисляния. Божан Ангелов нарича Пенчо Славейков „изящен, издържлив резбар” (Ангелов 1907: 613). Интуицията за тежък език е съпроводена с усещането за асинхронност на произведението в контекста на актуалния поетически канон. При Славейков има едно специфично преливане на анахроничното в идеята за класичност.

Ако мислим класичното като непрестанно подновяваща се илюзия за познаваемостта на творбата, няма да е трудно да отговорим на въпроса защо „Сън за щастие” е безусловно присъстваща в българския литературен канон за разлика от „Кървава песен”. Вече казахме, че същата внимателност в езика, определяща лириката на Славейков, характеризира и „Кървава песен”. В началото на XX в. липсва познавателен интерес към литературната и езиковата направа на Пенчо-Славейковия епос. Критическият и читателският фокус е насочен към един сноп от взаимовръзки, които можем да назовем отношения на правдоподобие. Например в критиката от началото на века настойчиво се задава въпросът дали е представено правдоподобно събитието в „Кървава песен” или дали е правдоподобно Славейковата поема да битува като национален епос. Някак липсва интуицията, че тя функционира като литературна машина, задвижваща сюблимни за българската литература образи, интонации и езикови формули. В известен смисъл именно „Кървава песен” е нерешимият езиков експеримент на Пенчо Славейков, който е най-тясно свързан с отстояването на правото на литературата да бъде свободна както от „правдоподобието” на историята, така и от състоятелността на националната идеология. Претенцията на „Кървава песен” да съвпада с българския национален епос е преди всичко претенция за висока литературност, неблагодарен път към автономията на литературата. Тъкмо литературната направеност на Пенчо-Славейковия епос възпрепятства статута му на класическо произведение.

При „Сън за щастие” обаче литературата е дълбоко утаена в доловимата свобода да мълчи за изворите си.[14] На преден план са вече не литературните отношения, а връзката между човека и живота в абсолютната му величина.[15] Концептуализирането на книгата като път „от родния кът до гроба” (Янакиева 2011) може да се прочете и като сюжет на възжеланото помирение в дъгоцветната точка на поетическата мяра. Тази точка е дълго опипвана и в „Момини сълзи”, и в „Епически песни”, и в песните от „Кървава песен”. Мярата обещава познаваемостта на поетическото произведение, но тъкмо в нея се съдържа и границата, която охранява собствената му тайна. Илюзията за познаваемостта на творбата я легитимира като „класическа”, гарантирайки завръщащи се прочити. Другата легитимация на „класическото” е винаги мъчният за литературата проблем, свързан с конципирането на непреходност. Една от възможностите е въплътяването на вечност в самия език, който трябва да бъде различен от езика на настоящето.[16] Това обаче нито е задължително, нито е достатъчно. Пенчо Славейков го прави в „Сън за щастие”, докато Яворов се стреми към модерното отрезвяване на езика. „Класическото” можем да дефинираме и като област, в която човекът (читател в гора от знаци) може да се види интегрално разбран. Така поезията попада в херменевтиката на съществуващото, а поетическата мяра се контролира от разпознаването на минимум вдаден смисъл. Естетическата мяра в лириката на Пенчо Славейков функционира в срещата на читателя с очевидното. В този смисъл „Сън за щастие” е едновременно тайна за жизнения опит и негово отгатване.

От друга гледна точка, можем да видим „класичността” на „Сън за щастие” във въздържанието ѝ спрямо най-новата модернистична естетика. Проява на такъв тип сдържаност е например отказът от многозначността на символистичния символ.[17] Разбира се, не можем да пренебрегнем съвпадането на „класическо” и „модерно” в индивидуалистичната парадигма.

Като опит в сдържаността определяме и специфичната авторепрезентация в „Сън за щастие”, която с приближаването на финала на книгата се стапя в репрезентация на битието и времето изобщо, задомени в езика. Вероятно тъкмо това има предвид Боян Пенев, когато твърди, че в поезията на Съня „личното аз е сподавено” (Пенев 1907: 475). Например в първото издание на „Сън за щастие” от 1906 г. началото на книгата е силно автореференциално. В своя екземпляр за поправки Славейков сам е зачертал две отявлено персоналистични стихотворения. Едното е функция на автобиографичния мит и фигурира под номер 14 в първото издание.

                                   14.

         Не старостта – о, аз съм още млад –

         косата ми тъй посребри. На свят

         с нелека чест орисан ази бях.

         По стръмния световен път вървях,

         залитах тук, залюшнат падах там,

         нозете си преплитайки едвам...

         Приведено главата си държах,

         та връз коса ми бял напада прах.

         И тя е бяла, – бяла от прахът

         по нея струпан низ световний път.

                                             (Славейков 1906: 16)

Мотивът за трудното вървене из световния път напомня на първото стихотворение от първото издание на „Епически песни” (1896) – „Автобиография”. Вече имахме повод да кажем, че то от своя страна представлява най-ранното произведение на Пенчо Славейков, в което се въвежда „митът на Писателя”. С оглед на автотекстуалността стихотворение 14 от „Сън за щастие” (1906) показва един силно редукционистичен „прочит” на стихотворението от „Епически песни”. Например премахната е евиденциалната перспектива, предаваща думите на тълпата през гласа на аза говорител. Изобщо цялата книга „Епически песни” би могла да бъде изследвана на базата на отношенията на свидетелственост, проектирани в речта на лирическия говорител. Именно те създават илюзията за диалогичност и оголват един аспект на живот с другите. С изключването на евиденциалната перспектива в творба 14 отпада и едно от най-интересните средства за самопознание и самоприемане – самоиронията.

         А който ме знае и знай на какво се обляга

         Поетът, ще каже: „Не с лира в ръка – а с тояга

         Небесното чедо върви по световния път;

         И лавров венец може би да е виждал в съньт [...]

                                                      („Автобиография”)

Мотивът за мъчителното извървяване на пътя е привнесен в „Сън за щастие” с повече детайли: „залитах тук, залюшнат падах там,/ нозете си преплитайки едвам...”. За разлика от „Автобиография” пътят не е предстоящ, а почти изброден. Самото заглавие „Автобиография” е ироничен парадокс спрямо предстоящия живот. Потулването на иронията в „Сън за щастие” е неочакван ход при поддържането на автобиографичния мит. Отказът от самоирония е илюзия за вече настъпило помирение. И тъй като тя е модус на отстранението, в „Сън за щастие” функционира различно. Непротивенето на съдбата в жизнената ведрост на „Автобиография” („Епически песни”) стихва в изповед и равносметка. В стихотворение 14 има и едно съществено отсъствие по отношение на автобиографичното. Няма я темата за твореца и творчеството. Може би едно от сигурните убежища на авторепрезентацията е тематизирането на всичко, свързано с творчеството и писането изобщо. В „Сън за щастие” има такова стихотворение – „Как ли ще мина и утрешний ден?” (89)[18], дори и в „Момини сълзи” (XV и XL). Авторепрезентацията в „Сън за щастие” обаче не е задължена нито на идеята за самопредставяне, както е в „На Острова на Блаженните”, нито с търсенето на алегории на изкуството. Тя е подчинена на възможността образът на себе си да съвпадне с образа на човека изобщо. Сдържаността в „Сън за щастие” има сериозно упование спрямо първата лирическа книга на Славейков. Нея откриваме в решението за „обуздаване” на езика, за намиране на опосредяващи описателни техники. Движението от „Момини сълзи” към „Сън за щастие” онагледява претопяването на желанието в темпоралната протяжност на бляна. Това не е само възрастова черта на втората лирическа книга. Подобна промяна в езиковата природа се мотивира от самоналожила се цензура, в която е отложена надеждата за класичност.

С оглед на многократно споменаваната сдържаност си заслужава да се помисли за отказа от еротическото в „Сън за щастие” спрямо книгата „Момини сълзи” (1888). Най-напред, самото зачертаване на първата лирическа книга от страна на автора не ни се струва толкова окончателно.[19] Той продължава да озаглавява по същия начин цели цикли със стихотворения, помествани в периодиката. „Момини сълзи” съдържа една необикновена жизненост, която има своите изражения и в „Епически песни”, и в „Сън за щастие”. В поетическия ерос на „Момини сълзи” донякъде разпознаваме закачливите любовни песни на стария Славейков.

                  XXII.

         Защо ли ти са тези

         Корсети и труфила?

         Без тях, мен слушай, дружке,

         Ти пò си красна, мила.

         Без тях ще ся държиш ти

         По леко по свободно...

         Без тях, ах, и за мойте

         Пригръдки пò ще й згодно!

                                                      (Славейков 1888: 26)

         (Правописът и пунктуацията са на автора, б.м.)

При излизането на „Момини сълзи” това стихотворение е оценено като „непристойно”[20]. То напомня шлагерна песен. В непубликуван отзив по повод първата стихосбирка на Славейков д-р Кръстев определя стихотворението като „несвенлив реализъм”[21], преобразявайки формулата ключ, намерена от Пенчо Славейков за народните любовни песни. Любопитно е, че в ключа на „свенливия реализъм” Владимир Василев характеризира, от друга страна, „Сън за щастие”. А Малчо Николов говори за „беатричевското ѝ начало” (Николов 1933: 111). В статията си „Мотиви из нашата любовна лирика”, публикувана в първия сборник „Мисъл” от 1910 г., Владимир Василев отбелязва, че в поезията на Славейков „отсъства всеки еротизъм” (Василев 1910: 90). Такава платоническа концепция е противопоставена на „жизненото сладострастие” (Василев 1910: 84) в лириката на Кирил Христов. Неговата стихосбирка „Химни на зората” (1911) съдържа цикъл с любовни четиристишия, именуван „Миниатюри” – отявлена апология на ероса, преживявана като освобождаване в езика. Но Кирил-Христовите миниатюри са основание да мислим свързано „Сън за щастие” с „Химни на зората” като представителни книги на „новия индивидуализъм”. По-важни са онези творби на Кирил Христов, които съдържат образни сходства с лириката на Славейков: „Самотен гроб”, „Оставена”, „Есенна нощ”, „Вихър край морския бряг”, „Под сянката на облака”. Не бива да забравяме, че някои от тези стихотворения се появяват в първите годишнини на сп. „Мисъл”.

Изключително важно е отсъствието на съприкосновение в стихосбирката „Сън за щастие”: „Едничка дума... тя я непродума./ Едничък поглед... не погледна тя” (№ 77 СЩ, 85). Владимир Василев припомня единствения жест на интимност, когато героят скланя челото си на рамото на любимата (Василев 1910). Но той е в темпоралната перспектива на спомена. Книгата обаче изработва и алегорично ниво на изразност. Отсъствието на съприкосновение се буквализира например в невъзможността на гранките да докоснат езерото.[22] В случая със „Спи езерото” ни спохожда една особена нерешимост при четенето на подобни пейзажни стихове. Тя се изразява в невъзможността ни да разграничим напълно „предметното” и „истинното” съдържание на творбата.[23] Например, ако въобразяваме в спящото езеро и домогващите се към него клонки сънна фантазия, която е отявлено еротична, не ни е достатъчно да възприемаме стихотворението просто като „пейзажно”, освен ако не боравим с твърде обхватна дефиниция за пейзажна лирика. Интригуващо е, че в анализа си Никола Георгиев допуска „човешкостта” на произведението, без обаче да настоява на нея. Именно алегориите придават на ранномодерната лирика характер на отдавнашна загадка. В тях е удържана и онази кардинална опорна точка, която възпира по-дълбинното проникване в творбата. Книгата „Сън за щастие” обаче е толкова хетерогенна[24], че не би могла да бъде прочетена през нейния алегоризъм, нито през общото жанрово понятие миниатюра. По отношение на еротическото „Сън за щастие” бележи голямо отдръпване на автора както от „несвенливата” си първа книга „Момини сълзи”, така и от „новотата” на синхронната ѝ по време българска лирика.

Еросът на „Сън за щастие” присъства опосредено – в съновидно- фантасмагоричната реалност на бляна. Споделяйки „фамилни сходства” с фикцията, блянът е едновременно и писателска фиксация, за която свидетелства и селекцията на творбите в „Немски поети”. Стихотворението на Хайне, наречено от Славейков Борът, ни предоставя медиум, през който да мислим автотекстуалността в една по-сложна контекстуализация. Тя се основава на преводаческите трудности, набелязани от Славейков при коментара на преводите на Борът в статията „Историята на една малка песен” (1903), на собствения му превод на стихотворението (разделът за Хайне в „Немски поети”), както и на „следите” му в „Сън за щастие”. Така, най-малкото, ще затвърдим допускането, че преводаческият проект на Пенчо Славейков – „Немски поети” – определено не е външен на застъпваната в това изследване концепция за автотекстуалността. Тезата ни е, че стихотворението на Хайне Еin Fichtenbaum (букв. „Смърчово дърво”) съдържа фигури и похвати, които предопределят важни поетически решения в „Сън за щастие”, свързани с употребата на алегории.

         Ein Fichtenbaum steht einsam

         Im Norden auf kahler Höh.

         Ihn schläfert; mit weißer Decke

         Umhüllen ihn Eis und Schnee.

         Er träumt von einer Palme,

         Die, fern im Morgenland,

         Einsam und schweigend trauert

         Auf brennender Felsenwand.

В статията „Историята на една малка песен” (1903) Пенчо Славейков разглежда преводи на това стихотворение на различни езици и показва, че те са хетерономни на своя предмет. Той обяснява несъстоятелността на преводаческите опити с обстоятелството, че на английски, френски и руски например има съвпадение в рода на персонажите и това буквално проваля хетеросексуалната двойка Бор-Палма. За преводите на български език подобна пречка не съществува, тъй като и на немски, и на български „бор” е в мъжки род, а „палма” – в женски. Тъкмо за да подчертае маркирания мъжки род в Еin Fichtenbaum, Славейков назовава творбата „дивен перл” (V, 71).

Неуспехът на преводите според автора се дължи на невникването в „специално хайневския” (V, 74) език и в чудото на „простотата” на формата. Бихме определили отношението на Славейков към това Хайнево произведение като херменевтично. Той дълго кръжи около него, изпробвайки различни процедури по разбирането му, завръща се към него, превежда го и го „трансцендира” в поетиката на „Сън за щастие”. Ще се съсредоточим в тези практики по разбирането, защото те съдържат определени логики на изместване от преводаческа интерпретация към лично творчество. В основата на тези процедури ще положим преди всичко опита на Славейков да погледне на Еin Fichtenbaum чисто наративно. В „Историята на една малка песен” той нееднократно настоява на наративния характер на алегорията: „... Хайне ни прави споделници на тъгата на един северен бор, осъден да копней във вечна раздяла от палмата, своята изгора, чезнеща на пека в пустинята. Лепетът на наивния възточен ашик е засегнал въображението на модерния чародеец на словото и го е подсетил как да даде израз на трагедията на своята душа [...] Тук ще отбележа само, че чезненето на стройната Палма върху палещата скала е само блян на бора.” (V, 74; к.м.) Бавенето около превода засреща българската народна песен и модерната алегория в мотивите на „чезненето за любов” и „креенето в тъга”. Идивидуализмът в случая функционира в силното подчертаване на самотността на бора. Освен че преразказва стихотворението, акцентирайки на определен тематичен момент, който ще се окаже наративно присъщ на собствената му лирика, Пенчо Славейков прави и подстрочник на съдържанието в бележка към статията. „Б у к в а л е н  п р е в о д: Един бор стои самотен на север на плешива височина. Нему се дреме; с бяла покривка обвиват го лед и сняг. Той бленува (вижда през сън) една палма, която далеч на изток чезне самотна и безмълвно върху гореща скала.” (V, 406; разредка в оригинала) За разлика от подстрочника, преразказът на стихотворението е в много по-голяма степен митотворящ. Славейков се усеща достатъчно свободен да свърже историята на Борът с несподелената любов, която изпитва Хайне към братовчедка си Амалия. Години по-късно помества своя превод на стихотворението в „Немски поети”, спазвайки собствените си акценти. В него прави впечатление съсредоточеността в състоянието на бора. В хода на работата попаднахме на един анонимен превод на Еin Fichtenbaum в списание „Мисъл” от 1903 г. В него има редуване на четиристъпен с тристъпен ямб, а в „Немски поети” стихотворението е преведено в тристъпен ямб и женските рими са сменени с мъжки. При все разликите в метриката на двете стихотворения предполагаме, че анонимният превод е направен от Пенчо Славейков: първо, защото е публикуван в същата година, когато излиза „Историята на една малка песен” в сп. „Мисъл”, а и защото е подписан с три звездички – характерен „астроним”, с който се е представял понякога. Освен това има някои лексикални близости както с подстрочника, така и с направения години по-късно превод за „Немски поети”. Ще цитираме синоптично и двата текста, за да подчертаем „бавенето” на Пенчо Славейков около тази Хайнева творба. Такова бавене е задържане около незаобиколима точка на случване в изкуството. То е легитимирано със серия от рецептивни жестове, ръководени от опита в догадването на „извънредната простота” (V, 75) на творбата.

                           Бор.                                                                                                              1.

         Самичък бор стои на север                                                         На север бор самотен

         На висина плешива.                                                                        стои на голий бряг.

         Той дреме; бяла го покривка                                                       И дреме той безмълвно,

         От лед и сняг обвива.                                                                    загърнат в скреж и сняг.

         Бленува палма той на изток                                                     Далеч на изток палма

         Далеч, осамотена,                                                                          през сън съзира той,

         Де чезне тя безмълвно върху                                                      как тя самотна чезне

         Скала нагорещена.                                                                         там на пустинний зной.

                                             (Мисъл, 1903, № 10)                                                                   (НП 1911)

Текстът в списание „Мисъл” стои твърде близо до съдържанието на подстрочника, даден от Славейков в „Историята на една малка песен”. Направеността на по-късния превод е силно вкоренена във фигуративния свод на собственото му творчество. Това се отнася особено за образите „бряг” и „зной”, неприсъстващи в оригинала.[25] Те са концептуални ядра в творчеството на Славейков и в този смисъл употребата им не е изненадваща. Аналогията с „бряг” ни отвежда към стихотворение 83 от „Сън за щастие”, което, само по себе си, е алегория на самотата: „Ревнив синчец, горкинко цвете,/ самичко на брега ронливи” (СЩ, 91). А „зной” е метафоричното ядро на творбата „Пустинята на скръбний ми живот” (СЩ, 73). По-късният превод, който прави Славейков на стихотворението на Хайне, е по-строг, някак свит в разказвателността си, изчистен и взрян в самотата на бора. Индивидуализмът на Бора кулминира във втория превод.[26] Думата „безмълвно” (schweigend) е пренесена в първата строфа като състояние на Бора, а и в немския оригинал, и в ранния превод се отнася за Палмата. Като цяло стихотворението на Хайне е изградено на основата на смислови симетрии: студ – горещина (симетрия на базата на противопоставяне), самотното стоене на Бора в първата строфа съответства на представата за самотното състояние на Палмата във втората. Сравнявайки двата превода, изпъква и икономичната дефиниция на Славейков за бляна като „съзиране през сън”, което ни води до конструктивното ядро на „Сън за щастие”. В своя превод Славейков акцентира в много по-силна степен на бляна на Бора, отколкото на състоянието на Палмата. Асиметрията между „бленува” и „чезне” усилва фантазмената самотност на Бора, на която допълнително акцентира авторът преводач с преместването на наречието „безмълвно” (в немския оригинал сегашно деятелно причастие) от втората в първата строфа. Между другото, в списание „Мисъл”, където се отпечатват стихотворения от „Сън за щастие”, „Спи езерото” е поместено на първо място в цикъл, озаглавен „Самотен” (1899). „Самотен” е и заглавие на стихотворение на Ницше, преведено в „Немски поети”. Една от най-непреодолимите обсесии на самотността е фикционалната другост. При Хайне този опит със самотата има форма на алегория. Ако приемем, че Еin Fichtenbaum е „въплътено” в поетиката на „Сън за щастие”, със сигурност трябва да отбележим, че Славейков се е въздържал от алегорическата направа на стихотворението. Предстои ни конкретно да видим как той „превежда” алегорията на Хайне в многообразния „реализъм” на човешкото. Това, което използва от Еin Fichtenbaum, е не алегорията, а хипертрофираната самотност на персонажа, който бленува, че е бленуван. Ето как се осъществява такъв специфичен превод-пренос в поетиката на „Сън за щастие”:

         [...]

         И ето ме, към онзи кът незнаен

         и аз във блян унесен – и потаен

         като да счувам шепот от уста.

         Нашепвайки несбъдната мечта,

         дали, в минута на усамотене,

         тя не лети към чуждий край, при мене?

         [...]

                                                      (СЩ, 23; подч.м.)

         Во стаичката пръска аромат

         оставена от тебе китка цвете,

         тоз аромат душата ми в мечти

         при теб унася, свидно мое дете.

         И виждам те, унесена в мечти

         а мен, подпряла чело на ръцете...

         [...]

                                                      (СЩ, 28; подч.м.)

                           21.

         Зла ни стигна орисия.

         Разделени друг от друг,

         ние чезнем в самотия –

         на север ази, ти на юг.

         Дни прииждат, дни минават...

         Ще ли дойде ден желан

         за онез, що си подават

         ръка за обич само в блян?

                                                      (СЩ, 29; подч.м.)

При първата си публикация стихотворение 21 в сп. „Мисъл” (1894, кн. 6) е поместено в цикъл, наименуван „Момини сълзи”. То съществено се различава от публикацията в „Сън за щастие” от 1906. Последните два стиха на ранния вариант го приближават до творбата на Хайне: „Ах надеждите ми стинат/ тук на северът студен” (Славейков 1906: 502). Това забелязва най-напред Боян Пенев в ръкописните си бележки към авторовия екземпляр за поправки на „Сън за щастие”: „Онова, което е дадено като символ в Der [sic] Fichtenbaum, тук е пряко загатнато” (СЩ, 260). Заслужава да се помисли защо Пенчо Славейков се отказва от алегорията в този случай. Неговият поетически принос сред рецептивните жестове спрямо Хайневото стихотворение се състои тъкмо в неутрализирането на алегорическото съдържание с едно връщане при човешкото. Ако се върнем към „Историята на една малка песен”, ще си припомним най-малкото основание на Славейков за заниманията му с Еin Fichtenbaum: „Създаването на тая малка песен ни открива един от най-обикновените и характерни начини на създаване изобщо поетически творения” (V, 70). По-нататък в анализа авторът обръща внимание на обикновеността и простотата на формата. Отказът от алегория в случая може да означи поместване в поредица от тълкувания на един представителен текст в немската литература в контекста на създаването на многообразен „автотекст”-„инвариант”, опипващ „извънредната простота” на стихотворението. В случая не става въпрос просто за цитиране на немското стихотворение, а и за многократно пренаписване на собствения превод. От друга страна, отказът от алегория може да се свърже и с въдворяването на реалност в интериора на алиенираната душа или една възможност за неопосредено самоопределяне на аза в желанието му да говори за себе си от свое име. Алегорията като художествено средство има потенциал да предостави картината, затворена в своята тоталност. Посредством алегорията гласът, който описва бляна на Бора, се оказва извън нея. Гласът е „теологически”, тъй като в него е проектиран погледът, който всесилно вижда и Севера, и Изтока. Отказът от алегория приютява гласа вътре в картината. Азът говорител е в стаичката, осеяна с аромат, и нито би могъл, нито би искал да бъде външен и чужд на тази ситуация. Така гласът извира от интериора на аза и губи възможностите на всевидещия разказвач. В този смисъл говорителят, доколкото не е всевиждащ и всезнаещ, наистина е в състояние на незнаене за другия, което още по-силно го привързва към фикциите за него.

Освен това интериоризирането на гласа съвпада с отказа от телесност. В Хайневото Ein Fichtenbaum Борът и Палмата притежават флорална плът или поне силует. Флоралната образност в „Сън за щастие” също функционира алегорично с един езическосецесионен ерос, но при доста изместен тематичен акцент. Тя има илюзорен произход в народните песни, от които Славейков взима сърцевината на „недосъздаденото”, за да го въплъти в загадката на отминалото време. Една от структурните особености на книгата „Сън за щастие” се състои в смисловата взаимопреводимост на алегориите. С други думи, Славейков създава различни алегорични образи, които се оказват идентични в предметните си съдържания.

                           47                                                                                                  83

         На бука ръбестия ствол,                                                     Ревнив синчец, горкинко цвете,

         лозата стройна е обвила –                                                самичко на брега ронливи –

         тя милва старий ветеран                                                  една по друга го прегръщат

         с копнеж на млада сила.                                                        и милват го вълни игриви.

         Милувка спомен преживян                                                    Ревнив синчец, горкинко цвете.

         в сърце увяхнало завръща –                                                 вълните волно го целуват...

         но той й само с трепет слаб                                            Една през друга се преварят –

         на порив млад отвръща.                                                      една по друга отминуват.

Всяко от цитираните стихотворения говори за самотата посвоему. В случая ни интересува самотата на бука (47) и на синчеца (83). Мотивът за любвеобвилното домогване до самотата е общ за двете стихотворения. Домогването в алегорията има характер на еротично съприкосновение. То вече не е в проекцията на бляна. При все че толкова настоявахме на отказа от алегории при внедряването на Ein Fichtenbaum в стихосбирката „Сън за щастие”, се налага да помислим защо все пак се появяват алегорични стихотворения в нея. В контекста на отказа от еротичното, с който разграничихме „Сън за щастие” от „Момини сълзи”, бихме допуснали, че еротичното съприкосновение в „Сън за щастие” е възможно единствено като живот в алегория. Само като алегория езическият ерос не губи характера си на загадка. В този смисъл не е изненадващо, че когато персонажът е антропоморфен, съприкосновението е осъществимо единствено в категориите на съня, спомена, бляна, мечтата.[27] В общото название на стихосбирката тези категории са сближени до неразличимост в херменевтиката на отминаващото време. Сънят, споменът, блянът са преди всичко темпорални модуси или един опит на аза с времето. Едва ли са случайни всички онези тематизации на отживяваното и отминаващото в книгата: „Веч на годините керванът превали/ зад цветний хълм на младостта” (93); „Музиката вече си отсвири./ Времето несетно се измина” (31); „Пустинята на скръбний ми живот/ и зной, и знойни вихри я сушат.// И с леки сенки само я сенят/ рой облаци от знойний небосвод.// Те с леки сенки само я сенят –/ и отминават бързо в своя път” (65); „На ъгъла изви се той към нея/ и кимна ѝ, преди да свий оттамо./ И дълго тя се взира все нататък,/ о вратнята облегната на рамо” (19). Сюжетът на отдалечаването намира най-широката си употреба в усещането за изтичане на живота. Той не е типичен за „Сън за щастие”. Намираме го в едно от финалните стихотворения на „Момини сълзи”:

         Няма по дървото веч листà зелени,

         Вее заунивно вятърът есенни...

         Веселото красно слана услани,

         Настанаха тъжни и мъгляви дни...

         Вее заунивно вятърът есенни![28]

                                                      (Славейков 1888: 60)

Предчувствието за есента на живота можем да свържем с това, което Светлозар Игов нарича култивиране на смърт (Игов 2006: 76). Да се осмисли смъртта като естество на живота, е една от задачите на „Сън за щастие”. Едва ли е случайно отсъствието на думата „страх” в стихосбирката. Смъртта е неотменният хоризонт в далечината на пътя, в който животът преодолява сам себе си.

В „Сън за щастие” са маркирани и присъствието, и отсъствието на алегорията. Това на първо място говори за особената хетерогенност на книгата в контекста на наративното ѝ единство. Тя не може да бъде обхваната от понятието за „пейзажна лирика”, нито от клишето „сантиментална поезия”, което ѝ се приписва понякога[29]. В книгата има чисто интериорни стихотворения „Во стаичката дъха пръска аромат”, както и „Той там седи, чело подпрял на ръка”, публикувано само в първото издание от 1906. Творбите, в които видяхме преведена и разгърната алегорията на Хайне, бихме могли да определим като ситуационна поезия. Всекидневното се явява субстанциално за нея. Но това, което е особено интересно, е характерът на самите алегории.

Връщайки се на стихотворението, в което младата лоза е обвила ствола на стария бук „ветеран”, си потвърждаваме усещането за неговия фолклорно-сецесионен ефект. Една от употребите на фолклора в новата литература е свързана с моделирането на определен фигуративен ресурс, припознаван като алегоричен. Не е трудно да обвържем флоралността с душевна мимика. В коментара си към стихотворението Боян Пенев отбелязва непригодността на думата „ветеран” за творбата. „Старий ветеран. Дума, която поезията трябва да избягва поради това, че ни навежда непоетични асоциации” (СЩ, 276). Смесването на поетизми с катадневни думи говори по-скоро за сериозния пробив в художественолексикалната норма, отколкото за липсата на такава. Това е един от начините за въдворяване на живот в поезията, твърде важен за следващите литературни десетилетия. Думата „ветеран” е пределно смислотворна, от една страна, защото придава на самотата строга форма, а и заради метафоричния ѝ залог. Като имаме предвид, че загадъчната простота на книгата „Сън за щастие” се дължи и на сдържаното ѝ отношение към амплификациите и по-общо фигуративния изказ, не бихме могли да заобиколим употребата на „ветеран” като концептуална метафора, означаваща времевост. В празното от спонтанни метафори образно поле на стихосбирката правят впечатление образите на кервана, вихъра, морето, увяхналия лист и увяхналото сърце като темпорални метафори. В този контекст „ветеран” функционира в своята асоциативна строгост, втвърдяваща флуидността на спомена.

Съприкосновението на младата лоза прави възможно вечното завръщане на миналото в мига. Тук бихме искали да обърнем внимание, че този наративен компонент не е фолклорен и изобщо асоциацията с фолклорния произход на алегорията е преднамерено привидна. Вече споменахме, че навикът да се преобразяват преводите на немска лирика в лично творчество е не просто „усвояване” на чуждото, нито обикновен диалог или пренаписване, спазващ суверенитета на художествената творба, а начин за автоцитиране. Да цитираш собствения си превод, означава да акцентираш върху естетическата му стойност. Интуицията, че увитата около бука лоза е фолклорен образ, работи по посока на реципирането на „Сън за щастие” като книга, разположена между „традиционното” и „модерното”. Образът обаче съдържа друг репрезентативен залог, тъй като представлява визуален печат (авто)цитат от превода на Ницшевия „Заратустра”, направен от Мара Белчева и редактиран от Славейков. „Но към часът на пладнята, когато слънцето стоеше тъкмо над главата на Заратустра, мина той край едно старо криво и чепато дърво, което бе прегърнато цяло от обилната любов на една лоза, тъй че то само не се виждаше: жълти гроздове изобилно висяха от него към пътника. Тогава му се дощя да утоли своята малка жажда и да откъсне един грозд, но едва протегна към нея ръка и нему се дощя нещо друго още по-вече: да легне при дървото, в часът на пълната пладня, и да спи [...] Само че неговите очи останаха отворени: – че те не можаха да се наситят, да гледат и хвалят дървото и любовта на лозата” (Ницше 1915: 261). Наративната ситуация в стихотворение 47 е идентична – с тази разлика, че темпоралният модел на пладнето е изолиран в други стихотворения. Славейков взима един образ от евангелието на Ницше и го прави припознаваем като фолклор. Стихотворението от „Сън за щастие” и цитатът от Ницше се засрещат в модуса на езическия ерос. За Славейков и Ницше езичеството е фундамент, съдържащ жизнените закони на самопревъзмогващия се живот. Тъкмо в самопреодоляващия се живот виждаме концептуалното ядро на „Тъй рече Заратустра”. Индивидуализмът на „Сън за щастие” е вкоренен в отривистото желание да се оправдава животът в абсолютната му ценност. Това е точката на най-малката съпротива, близка до помирението, в която реализмът все още има естетическа сила. Дори само да вземем „Безсъници” (1907) на Яворов, ще видим колко по-населена е с персонифицирани абстракции, стопяващи реалното в един все по-насищащ се интериор.[30] Това, че Яворов въвежда отвращението в българската литература, говори за един чисто езиков пробив, насочен към разширяването на интериора. Стоенето при реалното в „Сън за щастие” е преклонение пред пълнотата на живота и заедно с това непротивене на съдбата. В цитата от Ницше припознаваме и важния за „Сън за щастие” темпорален модел на Пладнето, проектиран с дълбока амбивалентност: пладнята настъпва в полуденя и полунощта, сънят е дневно сънуване.

Обикновено, когато се говори за наративното единство на „Сън за щастие”, се изтъква мотивът на пътя. Също толкова важно е и спирането по пътя в темпоралния модус на пладнето. Изобщо спирането и сепването са тематични възли на големия сюжет на пътя в „Сън за щастие”. Моментът на спирането може да се мисли в категориите на бляна като яснота и отрада.

         Спря се орачът пред нивата злата –

         благ дъх му лъхна и сепна[31] душата...

                                                      (СЩ, 67; подч.м.)

Този орач ни е познат от нощното пладне под дълбокото озвездено небе в „Кървава песен”.

         И ще възкръснял пак един умрял народ...

         И всякой таз мълва в сърцето с трепет живи

         ловеше. Тъй кога над изкласили ниви

         вечерника повей и с тъмния си шум

         задипли класове, орача, спрян на друм,

         се вслушва, чувайки предчувствие честито;

         та и дома, ноще, тоз шум все упорито

         му се причува пак и сепва го от сън,

         и през прозореца надниква той, навън

         ослушан, поглед впил в небето озвездено.

                                                      (III, 40; подч.м.)

Картините от „Сън за щастие” функционират в „Кървава песен” под формата на разгърнати епически сравнения.

Заратустра вече се е спрял, когато вижда лозата, увита около старото дърво. Можем да разчетем темпоралния модел на пладнето в „Сън за щастие” като спиране по пътя в средата на живота, когато слънцето чертае най-късата сянка.

         И аз оглеждам се, на пладня спрян,

         и не съзира радост моят глед

         на миналото в пътя преживян,

         нито на тоя, що се вий напред.

                                                      (СЩ, 101; подч.м.)

Или:

         „На пладне срещнахме се ний

         и сдругарихме...”

                                                      (СЩ, 82)

Във втория случай срещата е наративна точка в сюжета на спирането. Спирането по пътя е като сън без склопени очи. Такава форма на дневно сънуване прави от мига ясновидство за миналото и бъдещето. Например „Пътят, по който възпирах,/ мамен от бъдеще славно” (СЩ, 68). „Възпирах” е твърде интересна употреба и това, че е в краестишие, акцентира допълнително на нейната направеност, която може да се види и като архаика[32]. По аналогия с израза „взбленуван блян”, бележещ завръщането на един и същи блян в „Кървава песен”, в глагола „възпирах” можем да прочетем значение на спиране отново и отново. Това е възжелаваната яснота на бляна в точката на спирането. Мигът на обладаването от миналото. Подобно значение на „възпира” виждаме и в стихотворение 42: „Грак сподавен, глух и бавен,/ счуй се и далеч замира:/ тъмен спомен вероломен,/ в морна памет в миг възпира” (СЩ, 50; курсив мой). „Възпира” е пример за скрита метафора на повторението и завръщането.

У Славейков скритите метафори са утаени в архаиката на езика. Те са отявлено амбивалентни: сами по себе си са достатъчно смътни, но заедно с това многозначни. Дори само да съположим сърцевинните за „Сън за щастие” концептуални метафори – на морето, вихъра, увяхналия лист, увяхналото сърце – до думи, положени, макар и вторично, в детството на езика, ще се убедим в силата на скритите метафори, в тяхната ярка смътност. Как бихме си обяснили ефекта на думата „челн” в две стихотворения на книгата (№ 29 и № 49 от първото издание). В личния си екземпляр за поправки Славейков е поправил думата на „члун”, както е и в следващите издания. От една страна, между двете стихотворения има междутекстова делба, тъй като, най-общо, второто довършва първото: в стихотворение 29 разбитият челн е тласкан от морски вълни към незнайни страни, а в 49 челнът „лежи”, спрян в отломките си след буря. Така двете творби са в отношение на наративна свързаност, която се гради от безпосочното пътуване към засядането на брега. И тук стигаме до основната специфика на автотекстуалността в творчеството на Пенчо Славейков. Много често тя се обуславя от набелязани текстови връзки с езика и литературата на традицията. Предстои ни да разгледаме как двете творби пренаписват две стихотворения на Константин Величков от стихосбирката му „Цариградски сонети” (1899).

                           XXVIII                                                                                                             29.                                                                                      

         Бесней ли буря и реват вълните,                                                     Гонят се, мятат се, пляскат, реват

         Посред разсвирепелите стихий,                                                                       тъмните морски вълни...

         Аз виждам кораб със мачти разбити,                                             Тласкат и люшкат разбитий ми челн

         Кой всуе търси път да се пробий.                                                                      те към незнайни страни.

         И гледам, ту го дигат вълни бясни,                                                 Чайка сиротна над него лети ––

         Ту в бездни черни с рев го повалят,                                                                   блян от щастливите дни...

         И счувам вопли и беди ужасни                                                             Гонят се, мятат се, пляскат, реват

         В духа ми растреперан се вестят.                                                                   тъмните морски вълни.

                                                                                                                                                                                (Славейков 1906: 34)

         И мисля за друг кораб, кой се бори,                                                                                     

         Всред буря зла, с беснеящи вражди

         И страсти и неистови раздори.

         О Боже! Упази го от беди,

         Към светли и спокойни кръгозори,

         На път спасителен го изведи!

                                                      (Величков 1899: 34)

Цитираме първото издание на „Сън за щастие”, тъй като в най-новото не е спазена стиховата организация. В случая тъкмо строфичната подредба ясно онагледява редуването на наратив и фигуратив през един стихов ред. Такова редуване привнася специфична строгост в стихотворението на Славейков, определена от тематичен и образен синтез. Не бихме могли да съполагаме творбите на Константин Величков и на Пенчо Славейков по линията традиционно-модерно. Индивидуализмът в лириката на Константин Величков е усетен още в първите рецензии върху „Цариградски сонети”. За „оригинален дъх” (IV, 110) на стихосбирката говори и самият Пенчо Славейков в рецензия, публикувана в сп. „Мисъл” от 1899 г. Ако вярвяме в тезата, че Славейков пренаписва стихотворението на К. Величков, е нужно да мислим и за специфичната сдържаност на този жест. Строгостта на стихотворението се дължи не на последно място и на сдържаната авторефлексия. Например цялата автореференциална мрежа у Константин Величков, проектирана в изразите: „аз виждам”, „и гледам”, „и счувам”, „и мисля”, „духа ми”, е свита у Славейков до притежателното местоимение „ми” („разбитий ми челн”). Икономията е най-загадъчното средство за ставането на творбата. В следващото стихотворение, където се появява думата „челн”, това „ми” е съвсем стопено. Картината е едновременно обективирана, но и алегоризирана. Всъщност стихотворението на Константин Величков е експлицитно алегорично – „другият кораб” е душата, която се бори с житейското море. Славейков компресира алегорията на Величков и дори я обезсилва, тъй като „челн” може да се чете и като наглед, който е мост към символа. Вече предположихме, че авторепрезентацията в началото на книгата се превръща в абсолютна репрезентация на битието, на което нищо човешко не е чуждо. Ето как се отнася стихотворение 49 към сонет VI от стихосбирката на Константин Величков:

                           VI.                                                                                                                            49.

         Светлей морето, гладко кат стъкло,                                                   Обляно с блясък в далнини                          

         И тихо в чудний блясък на зарите,                                                          морето в нега е замряло;

         Кат лебед бял с растворено крило,                                                        почиват тъмните вълни

         Се лъзга ладията по вълните.                                                                  в борбата с бура уморени.

         Кой знай така кат плува, някой път,                                                      Лежи на песъчливий бряг

         Ще духне буйно вихър страховити                                                          челн – разнебитени останки;

         И със скъсани платна, с мачти разбити,                                               вълните в бесния си бяг

         Ще я захвърли нейде на брегът.                                                                Са го изхвърлили тъдява.

         Ще мине време. Тъй в зари овита,                                                             Долита писък пронизлив

         Ще минва ладия от тамо пак,                                                                    от чайка – стон на жалба жива.....

         Но нивга може би не ще попита                                                                Надолу по брегът ронлив

                                                                                                                                        Едвам личат следи от стъпки.

         Край нея проходящия моряк                                                                                                                (Славейков 1906: 54)

         За ладията от бурята разбита,                                                                                          

         Коя печално гний на пустий бряг.

                                                      (Величков 1899: 12)

Въпреки загадъчния си финал творба 49 ефективно усвоява образния потенциал на стихотворението на Константин Величков. У Величков човешкото поражение е символизирано от кораб или ладия. На този лексикален фон употребата на русизма „челн” в ранномодерната лирика на Славейков е най-малкото рязък скок в архаиката на езика. За второто издание Славейков избира българската диалектна форма „члун”. Както споменахме, един от категоричните естетически императиви в „Немски поети”, следван в „Сън за щастие”, е именно съединяването на „старото” с „новото”. Нужно е да уточним, че „старото” не се приема като наследство или непроменима твърда даденост, а в своята магменост, в която художеството се моделира. В този смисъл езикът е архаизиран в опита да се превари собствената му изначалност. Навярно нещо подобно смътно улавя четящото „Сън за щастие” дете, което дори не се досеща, че „члун” значи лодка. Най-общо, корабът, ладията и Пенчо-Славейковия члун са образи на невъзможността и поражението. Но в образа на члуна има и едно утаено метафорично значение, една съпротива спрямо преходността на езика и отстояване на неговата вековност. Става дума за закрепването на образа към най-устойчивата и изначална човешкост – душата. „Лежи на песъчливий бряг/ челн – разнебитени останки”; Фигурата е изключително интересна. Разширеното определение към „челн” отвежда към двустишието „Сърцето ми е чуждо за света/ подобно древен храм в развалини” (СЩ, 46).

Вече казахме, че „реализмът” на „Сън за щастие” обхваща редуването на алегории с техните антропоморфни буквализации. Самата идеология на „новия индивидуализъм” проблематизира „развалеността” и „разнебитеността” на душата, с една дума – нейната руинност. „Душата на съвременния човек е развалини, по-печални от развалините на търновската Трапезица” – пише Славейков в статията си „Българската поезия” (V, 204). Образът на руините фигурира със своята двойнственост: от една страна, като алегория на поразеното, разочаровано и обърнало гръб на света сърце, от друга, представлява алегория на изгубената цялост и природност. „Члунът” сякаш изразява и двете значения.

В контекста на спирането по пътя прави впечатление свръхважната за Ботев и българската литература употреба на глагола „лежи”. В случая силата на „лежи” се състои в непредпочетената по-вероятна за неодушевен предмет дума „стои”. „Лежи” е също толкова метафорично, колкото „потънал в кърви” или „глава се люшка”. Ако едно от най-интересните неща в „Сън за щастие” е променящият се във времето и пространството аз, то няма как да подминем употребите на „лежи” и „седи” като необичайни. Глаголът „седи”, смислово сроден на мотива на спирането по пътя, има интригуваща и малко позната буквализаця в „Сън за щастие”:

                                    9.

         Той там седи, чело подпрял на ръка,

         насреща ми, над масата приведен.

         Как погледа му чезне в тайна мъка!

         Как образа му е изпит и бледен!

         Дали не е сърцето му замряло

         на скърбите в немилата омая?...

         -- На тъмното отсрещно огледало

         се виждах аз, сам без да се позная.

                                                      (Славейков 1906: 11)

Стихотворение 9 се появява само в първото издание на „Сън за щастие”. В личния екземпляр за поправки Славейков го е зачертал. Боян Пенев мотивира този жест с вероятния подражателен характер на стихотворението, но дори да е така, присъствието му в контекста на стихосбирката е достатъчно странно. Творбата изненадва с неочакваната си модерност, от която по-късно Славейков се въздържа. Дисконтинуитетът на „аз” и „той” в самоотстранението се тематизира настойчиво в прозата на 20-те и 30-те години, особено у Владимир Полянов. Като че ли именно с мотива на отстранението това стихотворение се „разтваря” в концепцията на „На Острова на Блажените” с многобройните различни ликове на наблюдаващия се отстрани и отдалеч аз. В отказа от творбата четем поредната проява на сдържаност, изразяваща се в странене от синхронномодните за българската литература тематизации на търсещия и несъвпадащия в идентичността си аз. Зачертавайки стихотворението, Славейков се отказва и от антропоморфизацията на една от най-устойчивите емблеми на модерността – несъвпадащата със себе си сърцевина на душата. За подобен образ са предпочетени алегориите. Тъкмо алегорията е инструментът на опосредено самовглеждане, въвличащо в себе си двата фундамента, набелязани от Мешеков – природата и фолклора. Пълното отсъствие на природа в това стихотворение усилва неподвижността на образа в едно траене на невъзможността за саморазпознаване. Този образ става част от диалектиката на движение и покой в стихосбирката.

За Славейков спирането в природата е много различно от стоенето в интериора. В екстериорния план на „Сън за щастие” е спотаена тихата плененост от Ботевото стихотворение „Хаджи Димитър”, макар че има бездна между спряното слънце у Ботев и златното слънце в „Сън за щастие”. Образът на спряното слънце е дълбоко кинематографичен. Той осигурява сюрреалистичния фон на стихотворението, несравнимия в българската литература песенен кънтеж при кризисната среща на човек и природа. Митопоетиката на образа е невъзможна без съучастието на природата и фолклора. На тези съставки Славейков гледа някак поотделно. От друга страна, в ранномодерната поезия на съня и безсънието настойчивата поява на образа на слънцето няма как да бъде подмината. Слънцето в „Сън за щастие” е езически ведро. Същото „златно слънце” наследява и поезията на Димчо Дебелянов. Това, което Славейков взима от Ботев, е светложаркият фон на живота в смъртта. Едва ли е случайно, че мотивът „живот в смъртта” у Ботев и Славейков е съпътстван от космическо всеведо слънце. Така е и в „Псалом на поета”, така е и в стихотворение 39 от „Сън за щастие”, в което говорещият глас идва от гроб под слънцето. Слънцето в „Сън за щастие” е демитологизирано, оголено в реализма си, в свободата да бъде само природа.

Владимир Василев определя мотива „живот в смъртта” като специфика на „новия индивидуализъм” в творчеството на Пенчо Славейков. Каквито и значения да придаваме на този мотив, е ясно, че става дума за оценностяване на самия живот, който няма хоризонт извън себе си, а се самотрансцендира. Може би това има предвид Ницше, когато описва самопреодоляващия се живот под формата на езически превращения. Славейковата представа за живот в смъртта не е романтическата смърт със съглашението на душите в отвъдното, а вселенско тържество, в което сам азът е свидетел на зноя на живота. Оттук произлиза и специфичната ведрост на книгата „Сън за щастие”, чиито корени виждаме в баланса между равносметката за живота и очакваното тържество в смъртта. Пенчо Славейков открива за българската поезия дълбочината на жизнерадостта[33].

Пълнотата на книгата се състои в търсената мяра между тъга и радост, ведрост и премала. От друга страна, „новият индивидуализъм” е формулировка, еднакво активна за поетите на „Мисъл” и Кирил Христов. В този по-общ контекст не веднъж е описвана контрамодерната нагласа на стихосбирката „Сън за щастие”, която мислим в съпротивата ѝ срещу обладалото модерната епоха чувство за преходността на живота. Опитахме се да потърсим нейните извори, като описвахме една поетика на сдържаността, възжелала образцовост и класичност, чийто ключов принцип е строгата икономия на художествени средства, изработена при обилието на текстологичните промени. В съпоставка с Константин Величков, от когото Славейков се е учил, или Яворов, който се е учил от Славейков, в поезията на автора изпъква несвоевременният скок в архаиката на езика. Да се изработи език, различен от езика на настоящето, е една от стратегиите за извоюване на непреходност за творбата.

Друг начин виждаме в специфичната за „Сън за щастие” авторепрезентация, която се оказва отворена както към конкретния говорещ аз, така и в интимността между битието и човека в неговите жизненокритични години. Избрахме да описваме авторепрезентацията в диалектиката на пътуването и спирането по пътя. Спирането по пътя е значимо във всичките му форми: „среща”, „седене”, „сепване”, „оглеждане в огледало”. Те оголват състояния на поразителна яснота в постоянно течащия живот. Именно спирането придава форма на паметта по следите на изгубеното време. В сюжетния ход на спирането се съдържа една от най-важните изобразителни стратегии, свързани с тематичния вътък на бляна. Като цяло дефинирахме поетиката на сдържаността с поредица от откази, които „Сън за щастие” осъществява по отношение на синхронни текстове на българския модернизъм или спрямо авторовия почерк. Особено място определихме на отказа от еротическото спрямо „Момини сълзи” с твърдението, че интимността е възможна опосредено – или под формата на алегория, или в категорията на бляна. Определянето на отказите е по същността си негативно, но самото понятие сдържаност е обречено на това, тъй като предполага наличие на видими, ала съзнателно недосегнати хоризонти. Пред възможностите за избор, сред даровете на битието, стои самата жизнена перспектива на говорещия аз, положена в пладнето на живота. Макар че книгата е изградена върху сюжета на пътя, между младостта и смъртта, това, което се помни особено, е гласът в „половината на живота”[34]. Сдържаността е упование в самоприемането и очакването за помирение.

Има някакво ведро знание в средината на живота, която у Славейков се явява недалеч от края.

Цитирана литература

Ангелов 1907: Ангелов, Борис. Лириката ни през 1907 година. // Мисъл, 1907, № 9-10.

Ангелов 1908: Ангелов, Борис. Сънищата на г. П. Славейков и безсъниците на г. П. Яворов. // Дем. преглед, 1908, № 1.

Атлас 2003: Атлас на българската литература 1878-1914. Съст. Биляна Борисова, Симеон Янев, Стоян Петков. Пловдив, 2003.

Бенямин 1989: Бенямин, Валтер. Гьотевият роман „Родства по избор” // Бенямин, В. Художествена мисъл и културно самосъзнание. София: Наука и изкуство.

Вазов 1907: Вазов, Иван. [Д.] Сън за щастие, от Пенчо Славейков // Българска сбирка, 1907, № 1.

Василев 1906: Василев, Владимир. Живот в смъртта. // Мисъл, с. 468-483, 1906.

Василев 1910: Василев, Владимир. Мотиви из нашата любовна лирика. // Мисъл. Литературен сборник. Книга първа, 1910.

Василев 1928: Василев, Вл. От пет години насам. // Златорог, 1928, № 4.

Василев 1932: Василев, Владимир. От 1920 до днес. Кръгът на индивидуализмът в литературата ни. // Златорог, 1932, № 8-9.

Величков 1899: Величков, Константин. Цариградски сонети. С., 1899.

Георгиев 1992: Георгиев, Никола. Спи езерото. // Георгиев, Н. Анализационни наблюдения. Шумен, 1992.

Гечев 1908: Гечев, Алберт. Нашата литература през 1907 г. // Дем. преглед, 1908, № 2.

Гълъбов 1972: Гълъбов, Константин. „Сън за щастие” на Пенчо Славейков. // Език и литература, 1972, № 1.

Дакова 1999: Дакова, Бисера. Дискурсът на Яворовите „Безсъници” – декадентски или деконструктивно оформен? // Западноевропейският модернизъм и славянските литератури. Велико Търново, 1999.

Еленков 1998: Еленков, Иван. „Индивидуализмът на Пенчо Славейков” в културния контекст на преживяването на следвоенния свят като „криза” у Сп. Казанджиев, Н. Шейтанов и Я. Янев // Лит. вестник, 1998, № 12.

Иванчев 1937: Иванчев, Димитър. Философия на отрицанието. Индивидуализъм и аморализъм. С., 1937.

Игов 2006: Игов, Светлозар. Книга за Пенчо Славейков. Варна, 2006.

Казанджиев 1937: Казанджиев, Спиридон. Индивидуализмът на Пенчо Славейков. // Казанджиев, Сп. Пред извора на живота. С., 1937.

Казанджиев 1939: Казанджиев, Спиридон. Чувство и индивидуалност. // Казанджиев, Сп. Знание и вяра. С., 1939.

Каролев 1943: Каролев, Стоян. Индивидуализмът на Пенчо Славейков. // Филос. преглед, 1943, № 2.

Клинчаров 1909: Клинчаров, Ив. [Ив. Ке] Две литературни години. Литературен преглед. // Лит. алманах, ч. 2. С., 1909.

Ковачев 1994: Ковачев, О. Превръщенията на литературния смисъл в „Сън за щастие” на Пенчо Славейков. // Интерпретации на класически текстове от българската литература. Ч. 3. Шумен, 1994.

Кьорчев 1907: Кьорчев, Димо. Тъгите ни. // Южни цветове. С., 1907.

Мешеков 1989: Мешеков, Иван. Ляво поколение. // Мешеков, Ив. Есета, статии, студии, рецензии. С.,1989.

Младенов 2011: Младенов, Иван. Отклонена литература. Прагматистки прочит. С., 2011.

Николов 1933: Николов, Малчо. Лириката на Пенчо Славейков. // Бълг. реч, 1933, № 3.

Ницше 1915: Ницше, Фридрих. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого. Прев. Мара Белчева, ред. П. П. Славейков. С., 1915.

П. П-ев 2003: [П. П-ев 1888]. Момини сълзи от П. П. Славейков. // Славейков, П. Съчинения. Т. II. Лирика. Съст. Ст. Михайлова и К. Михайлов. С., 2003.

Панов 1997: Панов, Александър. „Сън за щастие” и жанрът на лирическата миниатюра. // Критически текстове за Пенчо Славейков, Пейо Яворов и Дим. Дебелянов. Велико Търново, 1997.

Пенев 1907: Пенев, Боян. Лирическите песни на Пенча Славейков. // Мисъл, 1907, № 7-8.

Пенчев 1999: Пенчев, Бойко. Потеклото на модернизма (Бележки към генеалогията на понятието и употребите му в литературноисторическия дискурс). // Западноевропейският модернизъм и славянските литератури. Велико Търново, 1999.

Росен 1907: Росен, Петко. Сън за щастие. // Дем. преглед, 1907, № 3.

Русков 1996: Русков, Иван. Пейзажът в системата от другости в „На Острова на Блаженните”. // Бълг. език и литература, 1996, № 4-5.

Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. С.,1963.

Сирак Скитник 1910: Сирак Скитник, Пенчо Славейков. // Дем. преглед, 1910, № 5.

Славейков 1888: Славейков, П. П. Момини сълзи. С., 1888.

Славейков 1906: Славейков, П. П. Сън за щастие. Тутракан, 1906.

Славейков 1921: Славейков, П. П. Немски поети. Отбор песни и характеристики на поетите. Трето издание, под редакцията на Боян Пенев. С., 1921.

Славейков 1959: Славейков, П. П. Събрани съчинения. Т. 1-8. С., 1959.

Славейков 2003: Славейков, П. П. Съчинения. Лирика. Т. 2. Съст. Стоянка Михайлова, Камен Михайлов. С., 2003.

Славомирски 1911: Славомирски, Т. Българската тъжна поезия. С., 1911.

Стефанов 2003: Стефанов, Валери. Индивидуализъм и колективизъм (Конфликтът на идеологиите). // Стефанов, В. Българска литература. XX век. С., 2003.

Страшимиров 1906: Страшимиров, Димитър. Литература и политика. // Ден, 1906, № 789, 790.

Т. М-ов 1899: [Т. М-ов] Душата на художника според Пенчо Славейков. // Ново време, 1899, № 2.

Тиханов 1998: Тиханов, Галин. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. С., 1998.

Томов 1908: Томов, Александър. Общият характер на българската литература. // Начало, 1908, № 3.

Тричков 1910: Тричков, Борис. Нашите писатели и нашата публика. // Мисъл, 1910, № 2.

Хьолдерлин 1999: Хьолдерлин, Фридрих. Половината на живота. // Алманах Везни. Литературен сборник, 1923. Фототипно издание. С.,1999.

Цанева 1966: Цанева, Милена. Пенчо Славейков – поет на изстраданата жизнерадост. // Пламък, 1966, № 5.

Чолакова 2008: Чолакова, Жоржета. Защо спи езерото? // Лит. мисъл, № 2, 2008.

Яворов 1921: Яворов, П. К. Сън за щастие [пощенска карта до автора на книгата, Нанси, януари 907]. // Златорог, 1921, № 1.

Янакиева 2011:Янакиева, Миряна.От родния кът до гроба. „Сън за щастие”. Пловдив, 2011.