Виолета Дечева, „Цветан Марангозов и политическото писане в драмата“

През 1996 г. за пръв път на сцена в България, в Народния театър, на сцената „На четвъртия етаж”, се показва пиеса на Цветан Марангозов. Това е „Гъбата или обратното на обратното”, моноспектакъл на Стоян Алексиев, поставен от Клод Бонен. Пиесата е писана една година преди това, през 1995 г. в Мюнхен, където Марангозов пише (но година по-рано, през 1994) и „Усмивката на страха”. Двете пиеси той неслучайно по-късно издава в едно книжно тяло.[1]

Различни от познатия начин на писане на пиеси в българската традиция, двата текста на Цветан Марангозов не предизвикват особено силен отзвук, дебат или дори съпротива. Не само защото проблематизират живота на българина, живял в тоталитарното общество, а това е проблематика, която по онова време вълнува малцина в българския театър. А и защото те без съмнение представляват смущаващо непознат тип мислене и писане в литературата и драмата.[2] Почти десетилетие по-късно, през 2005 г., излизат и по-ранните пиеси на Марангозов под заглавието „Музеят”[3], писани в Германия в периода от 1961 до 1964 г. След тяхната поява вече може да се каже, че в българския театър и литература са налице всички пиеси на Цветан Марангозов.”Гъбата или обратното на обратното” се занимава с човека и насилието в системата на комунистическата държавност. На едно първо, тематично, ниво изглежда, че пиесата е откровено политическа. Както „Усмивката на страха”, така и останалите, по-стари, пиеси на Марангозов са посветени на отношенията между човека и структурите на насилието върху него. В същото време обаче се оказва, че тъкмо тази видима тематична връзка с политическото на неговите пиеси е трудно податлива на анализи, изследвания и операции на тълкуване в познатите кодове и на драмата, и изобщо на литературата в българската културна традиция.

Трудностите при рецепцията на Марангозов като проблем на изследването му са рефлектирани отчетливо от Албена Хранова при прозата му (романа „Безразличният”) и от Елка Димитрова[4] при драмата (Гъбата) в техните анализи на етическия свят на субекта в произведенията на Цветан Марангозов. За Николай Аретов също „Проблемът за отношението му към българските и чуждите традиции предполага много по-задълбочено изследване”[5]. Разглеждането на неговата драматургия от гледна точка на политическото писане в драмата би ни дало възможен отговор при изследването на този проблем. В предложения тук текст ще се опитам да покажа драматургията на Марангозов като част от една традиция на мислене на политическото писане в западноевропейската, и в частност особено на немскоезичната, драматургия, за която няма памет в българския културен опит. Доколко могат да се разпознаят отделни, частични отзвуци от тази традиция в българската литература и изкуство на 20. век като цяло, е въпрос на отделно изследване. Тук ще ме интересува единствено как драматургията на Цветан Марангозов се разполага в традицията на мисленето на политическото като нагласа, която структурно определя заниманието с изкуство изобщо – особено през 70-те.

Да започнем с въпроса: „Пред какво разбиране за живота на субекта в политическото, пред какъв тип разбиране за политическата позиция на драмата, на драматическото писане изобщо изправя читателя и зрителя Марангозов, след като опитът за анализ чрез тематичната редукция в опозицията „личност-комунизъм” очевидно не работи продуктивно?”. С основание Албена Хранова отбелязва за главния герой в „Безразличният”, че на „подобен типаж не му трябва специално комунизмът, за да се наслаждава толкова много на страданието и на смъртта си”[6]. Не по-малко сериозно и провокативно е методологическото наблюдение на Елка Димитрова, че мисленето на моралния принцип в текстовете на Марангозов среща съпротивата на драматургичния текст на интерпретативни подходи, които го разполагат в познатата ни „хуманистична” традиция в българската култура; традиция, която бих нарекла по-скоро романтико-сантименталистка. Тук ще предложа поглед към проблема за политическото в драматургията на Цветан Марангозов в контекста на традицията на политическото писане в драмата на модерността:

Първо, разглеждайки пиесите му като част от една традиция на мислене и политическо писане в европейската драма от втората половина на 20. век, и второ, анализирайки политическото като критическа позиция на автора към всяка идеологически цялостна конструкция или идея, която функционира в текста чрез типа субект, който той създава, а също и чрез автореференциалния режим на работа на текста като „материал”, като езикова плоскост.

Ще свържа анализа респективно и с типа театралност, който интенционално предполага подобен начин на мислене и представяне на политическото в драмата.

Писането за/на политическото в драмата

Политическата драма и театър в едно класическо разбиране означават представянето на човека в битието му на политическо същество в Аристотелевия смисъл, тоест като zoon politikon, вписан в устройството и живота на полиса. „Добрият живот” за Аристотел, реализирането на „телоса”, на човешкото същество е възможен единствено в обществения ред, в качеството му на социално същество, на zoon politikon. Оттук драмата в Модерното време се е разбирала като политическа, когато нейната „душа” (за Аристотел „фабулата е душата на драмата”), тоест „mythos”, или фабулата, респективно – действието, е политическа. В този смисъл в една много сериозна традиция в европейската модерност драмата се определя тясно като политическа, когато сюжетира върху въпроси, свързани с отношенията между човека и властта, или по-точно върху отношенията му с държавната власт, доколкото държавата и отношенията между нея и обществото са централният дебат във философската и политическата мисъл на Модерното време, и най-вече на Просвещението.

Иначе казано, сюжетирането върху проблеми от политическия живот, вземането на теми от политическия живот на обществото изобщо или използването на преки тематични и сюжетни референции от сцената към живота на проминентни политически фигури се смята за differentia specifica на политическата драма.

Освен това тя е драма в традицията на миметичния театър, който се дефинира чрез подражанието. В него драмата се определя чрез „фабулата” и „конфликта”, който от своя страна е задължителен за създаването на образа на персонажа. Чрез представянето на субекта в конфликт или представянето на конфликт/ите между идеите и субектите следователно се конституира и действието в драмата. В тази логика и при представянето на сцена, независимо от избрания интерпретативен ход и метод от режисьора, се предполага, че обикновено са неизбежни преките или косвени тематични и сюжетни аналогии, референциите към политическите проблеми в извънхудожествената реалност. Драматическите автори използват в сюжета различни фигури като метафори или алегории, които да провокират пряко вниманието на читателя/зрителя към поставения във фабулата политически проблем.

През 70-те години на 20. век този тип политическа драма е изцяло преосмислена. В историята на драмата и театъра тя е известна с понятието „ангажирана драма”, като част от новото разбиране за едно „ангажирано изкуство” изобщо. В театъра и драмата политическото има напълно различни представители – от Фридрих Дюренмат, Макс Фриш и документалната драма на Петер Вайс или Ралф Хохут до пърформансите на Ливинг тиътър. И сюжетите, които избират тези автори, и начините, по които работят с тях в драмата, са напълно различни. Нещо повече, всеки от тях дори формулира своя естетика, изискваща специфичен сценичен език. Новите естетически кодове, които те създават (параболата и гротеската при Дюренмат например или въвличането на документален материал в стихотворен ритъм, в конструиране на хорове и наситена с конфликти езикова реалност, като при Петер Вайс например) оповестяват възникването на новите „политически” пиеси като текстове, които представляват автореференциални художествени плоскости.

В същото време те представляват нови светове, които обаче разчитат на познатите нагласи в традицията на миметичния театър, тоест отново на „фабулата” и субектите в конфликт. Можем да ги видим като нова версия на политическата пиеса, но отново в логиката на тематизиране и сюжетиране пряко или фигуративно върху проблем от политическия живот на обществото.

Именно традицията на този тип политическа драма, мислена чрез историята и героя, е най-успешно усвоена чрез киното и медиите от пазара. Тя е жанрово преработена в най-различни версии от медийния дискурс и entertainment-индустрията, особено с развитието на новите технологии през последните двайсет години. Вече е трудно да си представи човек всякакъв тип talk show без конкретни политически теми, истории от деня, участието на политик или фигура, която да коментира конкретно политическо събитие. В този смисъл драматичното като драматургична структура и техники, които създават напрежение в действието, за да заразяват с емоции, за да привлекат зрителското внимание върху фигура, тема или позиция от политическия живот, са усвоени от медийната индустрия и телевизионните сериали и отдавна не са „запазена марка” на драмата и театъра. Това, което социолозите и политолозите, изследователите на медиите и театроведите[7] наричат „театрализация на публичността и обществото”, може да се види като доведената до крайност, доведената до завършената си форма и дори до напълно изразходваната си форма политическа драма, мислеща политическото чрез фабулата, темата, героите.

Материалът. Разривите

Пиесите на Марангозов обаче би трябвало да се видят в една друга традиция на мислене на политическото писане, която е относително къса и има своето начало в някои от постановките на брехтианската теория за театъра като естетико-критическа практика, противопоставена срещу разбирането на театъра като естетико-съзерцателна, терапевтична социална практика. В следвоенната драматургия тази традиция се развива колкото в критическото преосмисляне на Брехтовите идеи, толкова и в една друга, много сериозна съпротива към тях.

Пиесите на Петер Хандке, на Томас Бернхард, на Елфриде Йелинек, на Бенар-Мари Колтес, на Жан Жьоне или на Хайнер Мюлер са различен тип реализации на тази нова традиция на политическо писане в драмата. Политическото в нея вече се изразява чрез друг тип позиция. Хайнер Мюлер я формулира най-добре: "Ако изкуството изобщо има някаква функция, то тя е да направи действителността невъзможна. В двойния смисъл. И това би бил политическият принос на изкуството. Който не може да е в материала. А само в действието към материала."[8] Става дума за позиция на текста/представлението, която разколебава принципите на организация на реалността чрез самата театрална конвенция. И в този смисъл употребата на текста, на познатия в театъра сюжет, като „материал” е от решаващо значение, защото по този начин е възможно осмислянето му, рефлектирането от зрителя.

За Хайнер Мюлер използването на материала е продължение на Брехтовата идея за преработването на вече наличните сюжети с цел историзирането им и откриването на временните конфигурации на социалното, на гестусите, за да бъде накаран зрителят да рефлектира собствената си социална реалност. Но той не само критически я преосмисля, той се противопоставя на нейната назидателност и възпитателна ефективност, като разглежда самата работа с езика и със „сюжетния” материал като политически акт. Текстовата реалност трябва да накара четящия/гледащия да напусне комфорта на удвояването на реалността чрез театъра, да разколебае неговата увереност и цялост.

В тази логика немският театровед Ханс-Тийс Леман вижда политическия залог на постдраматичния театър именно извън миметичната традиция, извън традицията на репрезентивната театралност. Той разглежда политическото извън артикулациите му в определен вид език, извън пълното му деклариране чрез определена езиковост. Политическото писане е проява на начин на мислене на политическото не като изказ на система от възгледи; то невинаги е идентично на действия и възгледи, невинаги е ясно артикулирано в мотивите за поведението на един човек или група от хора. То се явява според Леман в една относителна „независимост от специфичен език, в който то се артикулира”. В този смисъл политическото писане се проявява в цезурата, в дискурсивните разриви, в конструктивните липси и тъкмо те са продуктивните му мотори.

От тази гледна точка политическият текст не препраща към друга реалност и не изисква появата на друга действителност. Той провокира увисване над празнотата, докарва до невъзможност възстановяването на целостта и така текстът отказва да се превърне в „дублет”, да удвоява политическата или изобщо каквато и да е реалност. Но подобна стратегия означава отграничаване и разтърсване също така чрез позоваването на персонализираната и свързана винаги с морализаторството позиция.

Така за Леман зрителят/читателят е въвлечен в критика на „морализиращия дискурс” в перспективата на една винаги в изкуството „практически напълно невъзможна справедливост”.[9] Подобно разбиране на политическото критически домисля негативната естетика на Адорно. Тя е особено близка на пиесите на Марангозов не само заради биографичната му принадлежност към поколението на критически мислещите просвещенската традиция интелектуалци, философи и писатели от следвоенното поколение в Западна Германия през 70-те.

Пиесите му са херметически езикови реалности, които от гледна точка на така формулираното от Леман политическо писане са напълно самореференциални, защото вътрешната парадоксалност на всеки образ (стилистична фигура или персонаж) прави невъзможно функционирането на езика като израз на каквато и да е цялостна система от политически възгледи (на автора) или съвкупност от мотиви, които да водят персонажа, фигурите в нея. Те функционират изцяло в дистанция, в критическо поставяне под въпрос от автора на всяка кохерентна система от възгледи. Във фокуса на внимание остават провокацията към етическата равносметка на читателя/зрителя и към направените от него етически избори. Така в пиесите му същественото са именно разривите, прекъсването, в което попадат езикът и персонажът посредством парадоксите и противоречията.

В тази логика можем да разберем и изказването на Марангозов „Аз не съм поет”[10]. Тоест като резултат от склонността му да произвежда форма не чрез „нормативната”/адекватна поетическа форма, а чрез нейното създаване-и-разпадане. В неговите пиеси обикновено героите са хвърлени в дебат върху етически казус, но не чрез представяне на история, а чрез разказване на история. Самото разказване не се представя, а се превръща в противоречиво, дълбоко парадоксално въвличане (на гледащия) в разказването. Така текстът не работи в режим на миметично, фикционално удвояване на реалността, а обратно – завлича реалността на гледащия в режима на парадоксалната езикова работа на самия текст.

В „Гъбата” един човек (фигура на човека изобщо), живял в тоталитарно общество, разказва как това общество е направило от него убиец. Разказва го чрез собствената си биография – публично. Той изрича нещо, което е било, своето минало, в откровено заявено „тук и сега” пред публика. Личният, автобиографичен момент, от една страна, въвежда интимност, необходимост от споделяне, и поражда доверие към разказа, а също и лиризъм на изповедта, изречена като поема. От друга страна, нейната публичност превръща тази биография в предмет на обсъждане: Един човек се изправя пред всички, за да изповяда живота си. Това е публична изповед. Той пита чия е вината за това, че станах, че се превърнах в убиец? Той е едната страна, а другата е зрителят. Зрителят трябва да чуе внимателно тази изповед и да вземе отношение към нея, а не да съпреживява. Затова Марангозов посочва отделно действащо лице като зрител – Една жена на втория ред. Целта не е персонажът да преживее катарзис, да се освободи от миналото и да продължи пътя си. Целта е той да обсъди публично това минало. „Гъбата” не е монодрама, а „драматизирана”, самопосочваща се публична изповед.

В тази изповед на обсъждане, на дискусия е поставен проблемът за това как обществото, в което е живял този човек, разрушава основни за християнската цивилизация етически корективи на човешкото действие, като разменя, като преобръща техния смисъл. Местата на доброто и злото – Доброто (истината) и Злото (лъжата) – са разменени. Толерирана е лъжата, тя е по-важното в това общество: „Обратното е винаги по-логично, по-верно.” Действащото лице Индивидът започва живота си с лъжа. Въпросът на майка му от какво е ужилен: „Оса ли беше, или змия?”, го тормози до края. Той я излъгва, за да разбере по-късно, че колкото повече лъже, толкова по-ценен е той за обществото си и толкова по-възможно става изпълнението на желанията му, на индивидуалните му амбиции. И колкото повече лъже, за да се измъкне от него, толкова повече то го държи като пленник. Така пред зрителя е изправена фигурата на човек, чийто живот е изграден върху позволената, необходимата за личния му успех лъжа, в резултат на която той става убиец.

Констатирането на този факт предизвиква в съзнанието на гледащия поредица въпроси. Един възможен например е: „Аз лъгал ли съм?” И независимо от това, какъв е отговорът, от него зависи неговата собствена позиция в момента, тоест дали той ще оневини или обвини Индивида и ще приеме по-нататък това като причина за страданието си сега. Друг възможен въпрос е: „Защо аз, който не съм лъгал като този тук пред мен, сега страдам?”; „Действително ли обществото, в което съм живял, имаше нужда само от лъжата?” и т. н. Както и да се умножават тези въпроси, те кръжат около основни етически категории, водят до обсъждането на прокарването на граница между Истината и Лъжата, между Доброто и Злото. Така, чрез парадоксалността на разказа, текстът довежда зрителя пред необходимостта да се изправи неизбежно в критическа дистанция към един, в разбирането на Ханс-Тийс Леман, „морализиращ дискурс”, за да си даде сметка за собствената морална позиция. Затова опитът за „театрализация” на текста е в някакъв смисъл напълно излишен. Театралността на текста е във възможността да разиграе фигурите и да ги отстрани.

В дебата върху етически категории зрителят се въвлича чрез стилистични фигури като алегорията – лост на прехвърляне на парадокса в полето на личния опит. Това са „гъбата”, „усмивката на страха”, „музеят” и пр. Страхът е като гъба, която всмуква човека, но и гъбата е образ, който се сблъсква със самия персонаж, изправен пред категориите: „Сега имам възможност да приключа красиво/ Без срам/ без вина/ Срам/ Вина/ Разкаяние”[11]. Нещо повече, в речта на персонажите неслучайно категориите са написани с главни букви сякаш понятията встъпват като образи, подобно на алегоричните образи в средновековното „моралите”: „СТАРИЯ: Отмъщението не е брат на Справедливостта/ Сестрата на Справедливостта е прошката/ МЛАДИЯ: Всеопрощаващата прошка – десертът на всяко престъпление”[12].

В обобщение да кажем: Езикът на Марангозов не създава свят от образи, картинна цялост (каквато създава художественият език например на Хайнер Мюлер), а сблъсква идеи, позиции, избори, тоест отваря пукнатините в света на идеите, или по-точно – на ценностите на гражданския ред, поставя ги под съмнение. Думите в пиесите на Марангазов работят като понятия в смисъла, в който говори за своите пиеси Петер Хандке: „Думите, от които възникват пиесите, не създават картина на света, а понятие за света”[13]. Театралността на тези пиеси за него се определя от изразността на езика, който не наподобява предмет, образ, реалност и който в действителността е „устен израз” (Хандке). В този смисъл и за Дюренмат пиесите на Хандке са като музикални партитури, които трябва да бъдат разчитани от режисьора, а актьорът е жонгльор, трапецоиграч в езика. Така театралността, разбирана като представяне на кохерентна фикционална цялост, е използвана от Марангозов в езика като стилистична фигура, като метафора на играта на идентичности. „Театърът” е фигуративно въвлечен в осъждането на етическите казуси от субекта и в неговото конституиране и така е демистифициран като загадъчна, творческа дейност. Поставянето на пиесите на Марангозов на сцена в този смисъл изисква подчертаването на известна „антитеатралност” и открояване на думите-като-понятия (вместо създаването на картина), на ритъма/поетичното, а не на психологичното. Ако има театрална традиция, от която текстовете на Марангозов са най-далеч, това е традицията на психологизиращия, на психологическия театър.

Моделът на интелектуално-екзистенциалистката драма

По-голямата част от пиесите на Цветан Марангозов са всъщност радиопиеси, а други са телевизионни пиеси, писани през 60-те в Германия. Значение за този избор оказват и възможностите, които той вижда в тези тогава нови медии. От своя страна той развива езиковата форма на драмата в логиката на едно политическо писане, в което критическото мислене се изразява чрез фокусиране върху значението на избора за субекта в конкретната драматургична ситуация. Тоест – по начин, по-различен от този, за който ставаше дума дотук и по-близък до интелектуално-екзистенциалистката драма, която получава нов тласък по това време, а иначе има своето начало в експресионистичната драма (на Стриндберг, Кайзер, Толер, Хинкеман и пр.).[14] Те имат фабула, но героят не се състоява чрез конфликт и респективно – действие, а по-скоро се появява и разпада чрез парализата на действието, тоест чрез една безизходна ситуация. Върху този тип драма може да се види и тежката сянка на философията на екзистенциализма на Камю и Сартр, но и на Бекет. В същото време пиесите на Марангозов показват и съвсем различен опит от живота в комунизма, особено от живота и позицията на интелектуалеца. Марангозов го вписва откровено в самия сюжет, без да търси обобщаващи или стилизиращи фигури.

Тези пиеси Марангозов издаде в сиво-синя книжка, която малко прилича на тетрадка, на дневник. На корицата един Карл Маркс плаче зад гърба на спретнат мъж с костюм и вратовръзка. Това е всъщност афиш от постановката на първата пиеса – „Бунтът на покорните”, и една малка стрелкичка в ъгъла му сочи към надпис с дребни букви на немски „Експеримент със свободата”. На гърба на книжката има друг анонс и друга стрелкичка, която сочи към представянето на друга пиеса: 19.30 ч. Място на срещата: Миналото. Общо пиесите в книгата са шест и са писани между 1961 и 1964 г., по време на емиграцията му в Западна Германия.

Сюжетите на първите четири са от 50-те години на миналия век в България. В „Бунта на покорните” компания се събира във вила извън София по време на унгарските събития и реагира на мистификацията шега на един от гостите, монтирал новинарски запис с „падането на „народната власт” в България. В „Музеят” мъжът на бивша революционерка, превърната в икона, се влюбва в учителка, завела децата в музея на името на жена му, и се осмелява да й разкрие лъжата за миналото на революционерката, която накрая се оказва, че е известна на всички. В „Пигмеят” член на ЦК прегазва човек и наследник на фабриканти поема доброволно вината, а честният свидетел „пигмей” – катаджия, избира мълчанието. Само последните две пиеси са със сюжети от немската действителност.

Ситуацията във всичките пиеси е безизходна. Дискусията е разгорещена, но изборите, които правят персонажите, се оказват напълно илюзорни. Действието се развива бързо и моментната трансгресия, създаваща перспектива за радикален обрат в ситуацията, се проваля. В края на всяка пиеса всичко продължава постарому – биографиите трябва да се почистват от мръсните петна, появили се след „шегата”, музейният ритуал на лъжата продължава, неприятната нощ в полицията е отминала, немският депутат от „По стръмното” припада и не разбира как е възможно доброволно да се бута изправен автомобил по нагорнището. Впрочем в тази пиеса добре се вижда как самото действие на бутането на колата е всъщност стилистична фигура, алегория на смисленото действие, възможно единствено като лишено от прагматика, от прагматична цел – така както в една утопична перспектива е възможна изобщо справедливостта или доброто.

Този тип драма цели обсъждането на един основен въпрос, рефлектиращ тогавашната политическа и обществена ситуация като екзистенциална, и той е: „Как човек може да не се страхува, да е и свободен, и на страната на истината?” Марангозов не представя образи и не дава отговори, а отваря възможности за обсъждане на етически казуси. В затвореността на ситуацията той среща варианти на най-широк кръг типове и биографии. Усещането за статичност и безизходност идва не само от затвореността, от безизходността на ситуацията, но и от атемпоралността, от въведеното от автора безвремие. Музеят като чистия образ на безвремието, на превърнатото в пространство историческо време е дори избран за заглавие на сборника с пиеси. И от тази гледна точка можем да видим изправянето срещу традиционната пиеса, в която настоящето/действието вмества и миналото и бъдещето. Целта на пиесите е, вместо да представят паралелна реалност, да провокират зрителя/читателя към откровена и по-сложна дискусия. Това е политическият залог, за който те играят. (В българската драматургия нещо подобно представляват пиесите на Георги Марков.) И затова драматургията, която предлага Марангозов с тази книга, е по-близка на интелектуалната динамичност на ситуацията и напрежението на дискусията в пиесите на Вацлав Хавел, отколкото до метафизическата самота на субекта в драмата на абсурдизма или антипиесата на Йонеско например, с които обикновено е сравнявана.

В нея на дискусия са подложени архетипни за християнската култура ценности, като жертвата, посветеността, отдадеността на другия, които за автора са изначално разколебани в обществения ред за модерния субект изобщо – от двете страни на Стената. Тук отново можем да видим връзката в пиесите му с моралитето като квазидраматическа форма, правеща възможно обсъждането на моралните избори на субекта като политическо действие, тоест преобразуваща функцията му от „проповед” в публичен дебат за проблематичността на истината и „живота в истината” при модерния субект.

В крайна сметка, в пиесите на Марангозов идеята за субектността остава в някакъв смисъл ретроромантическа, тоест разпознаваща субекта чрез упражняването на екзистенциалния избор и оттам на неговото „ставане” в смисъла на Рикьор, който разглежда етическия свят на субекта като свят на утаени избори. Само че при Марангозов именно тази идея е поставена на дебат като принципно проблематична и най-добрият пример е „Гъбата” – „Оса ли беше, или змия?” В пиесите, както и в поезията му, субектът изобщо е сам сцена на сблъсък на истини и направени избори,[15] а „полагането на идентичността” за Цветан Марангозов според Боян Манчев „е неотделимо от разцепването на самия субект”[16].
От гледна точка на отношението между сцена-и-зала драматургичната форма на интелектуално-екзистенциалистката драма, използвана в по-ранните му пиеси, която показахме дотук, както и разгледаната по-горе понятийност, материалност, ритмичност и, най-сетне, автореференциалност на езиковата плоскост в късните му пиеси от 90-те прави невъзможен идентификационния режим между зрителя и показания като „изначално разединен, разцепен”[17]