Ориета Антова, „Когато гръм удари“ на Яворов в контекста на европейската модерна драма, или индивидът и другите“

Победите и пораженията се съдържат не другаде, а в глъбините на душата.

                                                                                                                                             Дега

За начало на европейския модернизъм се приема средата на ХІХ век, а за негов най-ярък израз – салоните на импресионистите в Париж и в някои от другите големи европейски градове в края на века. За импресионистите всеки мотив или мигновение на живота съдържа вътрешно движение. То се определя не само като свойство на нещата, а и като изменяща се гледна точка и душевното състояние на възприемащия субект. Художникът се стреми да запечата не само променящата се природа, но и емоционалното състояние, родено от тази промяна. Импресионистичната поетика се стреми да предаде сугестивните, най-неуловимите трепети на душата. Така се формира художественото съзнание на модерната епоха – сближаването между субективния мир на човека и жизнената реалност. Драматургията от средата на ХІХ до началото на ХХ век е сферата, в която като че най-ясно се открояват тези тенденции. От Ибсен (1828-1906) започва летоброенето на модерната и психологическата драма. Аналогии откриваме в творчеството на Чехов (1860-1904), Стриндберг (1849-1912), Метерлинг (1862-1949), Хауптман (1862-1946)... Сред тях се нарежда и Пейо Яворов (1878-1914). Настоящото изследване е опит да се докаже това твърдение. То ще се базира на паралелите между три емблематични за своите създатели пиеси – „Призраци” от Ибсен, „Бащата” от Стриндберг и „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” от Яворов.

Да съществуваш, значи да си различен.

Реми дьо Гурмон

Модерната епоха включва в себе си освен синтез и стилово многообразие. В противовес на „добре скроената пиеса”, в края на ХІХ век т.нар. психологическа драма претърпява силно развитие в творчеството на скандинавските драматурзи Хенрик Ибсен и Август Стриндберг. Именно те правят „една нова театрална революция – не по малко забележителна и значима от тази, започната в Германия от Гьоте и Шилер едно столетие по-рано. Последствията от тази революция ние усещаме и в днешния ден.”[1]

В основата на модерното светоусещане е променената представа за света – той вече се схваща изцяло субективно от отделната личност. Ибсен пише статии, които се превръщат в програма за норвежкия национален театър. Той ратува за театър, който да модернизира норвежката литература, поставяйки в нейния център нови сюжети, нов персонаж – съвременния човек, отделния индивид; за театър, който да отразява реалността, да води зрителите до размисъл, до прозрения, до духовно възвисяване. Петдесетте пиеси, които Ибсен създава, са директното осъществяване на така очертаната програма. В тях той поставя основите на аналитичната техника в драмата. Персонажите му са мотивирани да действат от свое име. Постъпките им не са подвластни на случайността, а поведението им се регламентира не от всеобщата необходимост, а от нещо лично. Тоест представя се животът на човека като индивид. Онова, което прави хората различни, според Ибсен е тяхното минало, а жизненият им път е функция от него. При Ибсен мястото на абсолютния разум се заема от субективната душа.

Творчеството на Стриндберг използва тези открития и същевременно хвърля мост към експресионистичната драма. Късният период от творчеството на шведския писател се определя от критиката като експресионистичен. Доказателствата се търсят по посока на общата тема – разкъсаното, колебаещото се съзнание на индивида. В предговора към „Госпожица Юлия” драматургът обосновава своята естетика: „Като модерни характери от време на преход, по-трескаво истерично от преходния период, моите персонажи са обрисувани от мен като по-сложни и раздвоени, съдържащи в себе си смесица от старо и ново... Моите души (характери) са конгломерати от културни етапи, предишни и настоящи, късчета от книги и вестници, фрагменти от хора, парцали от празнични дрехи, станали дрипи, досущ както и душата е скърпена с какви ли не парчета.”[2] Нейният трагизъм излиза на преден план, след което действието се разплита. Тоест композицията достига до „аз” драматургията. Така авторът извежда идеята на символистите – „аз общувам с проекциите на другите, които контактуват с душата ми”[3]. Драматургията и театралната теория на Стриндберг формират основата за развитието на шведския театър през ХХ век.

Характерното за нашето Възраждане подчинение на човешката личност на националния интерес се трансформира в началото на ХХ век в гордо изявено субективно-личностно себеутвърждаване. Личността става център на художественото внимание, а нейните индивидуални ценности се превръщат във водещи хуманистични тенденции. Мястото на Вазовия писателски кръг и литературна епоха се заема от Пенчо-Славейковия, т.е. от „великата четворка”. Кръгът „Мисъл” (д-р Кръстев, Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов) провъзгласява идеята за „чистото изкуство”. Неговите представители се обявяват за духовна автономия на художественото творчество. Целта е преодоляване на провинциалната ограниченост на българското изкуство чрез европеизацията му, и то не от догонваща, а в синхронна позиция. „Модерната драма” в България от началото на ХХ век започва съществуването си с написването на първата редакция на „Зидари” от Петко Тодоров (1899-1900) и завършва с пиесата на Яворов „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” през 1912 г. „Модерното се изразява в радикалната смяна на обекта на презентация (открива се сферата на psyche), на начина на презентация (новата драматургична техника), на средствата на презентация (играта с езика). Този „модернизъм” не се изчерпва просто с противопоставянето и преодоляването на консервативния следосвобожденски модел на драматургично писане. Българската модерна драма успява да открие универсалните институции за човешкия живот, тъй като тя проектира конфликта при откъсването на индивидуалното от колективното съзнание, независимо на каква степен е конституирано то – семейство, род, социум, нация.”[4] Обект на драматургичния анализ се превръща идеята за социалната определеност на явленията и събитията и възможността за реалната познаваемост на битието. Драматическата ситуация се разраства, а събитията се пренасят от „външнокомуникативното към вътрешнорефлексивното пространство на действения модел”.

„Призраци“, „Бащата“, „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“. Сходства и различия

Въпросът – как да се съхрани целостта на личността, се превръща в основополагаща интелектуална загадка на хуманитарната мисъл в модерния век. Новата драма е драма на индивидуализма. Самото запазване на целостта на личността се превръща в неин център. Съвременният живот освобождава човека от старите зависимости и той чувства като окови всяка обвързаност. Вътрешната му съпротивителна сила е толкова по-интензивна, колкото по-голяма е силата, която ѝ противостои.

В центъра на „Призраци”, „Бащата”, „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” стои съвременният човек с неговите преживявания, сблъсъци, морални сътресения. Страданието и вината му определят неговия трагизъм. Реалната му съдба на индивид, обременен с наследствени предразположения, формира драматизма на битието му. Себепознанието му е мост към другите, но и преграда пред тях. Истината и лъжата са голготата му. „По пътя... на душевната криза от съприкосновението с една действителност, която враждебно се намесва в неговия вътрешен мир се ражда дискусията, която вдъхва динамика на действието, една дискусия, не заради самата дискусия, а поради вътрешната необходимост да защити собствената си човешка стойност.”[5]

Драматургът „тръгва” от това, което хората споделят в своите „речи”. Тоест словото съществува, за да обозначи човешката същност, а настоящето се превръща в повод за припознаване на миналото. Външният свят е само фонът, върху който отекват събитията, разиграли се в човешката душа. Диалогът, добил психоаналитичен характер, осветлява емоционалния свят на индивида, където властват самотата, отчуждението, болката, но и надеждата за просветление. Акцентът, поставен върху изясняване на проблемите и конфликтите, определя разказвателните елементи от предварително скицираната фабула, лирико-философските „избухвания”, „психоанализата” в диалога. Тези общи художествени предпоставки за анализ на „Бащата”, „Призраци” и „Когато гръм удари...” бих подкрепила и със следните аргументи.

Яворов, Стриндберг и Ибсен са представители на народи, които нямат развити традиции в областта на драматургията. Скандинавските творци се превръщат в първооткриватели и законодатели на новите и съвременни тенденции, които завладяват театъра от края на XIX и през целия XX век. Яворов, поради специфичните исторически условия и трагично предопределена съдба, не успява да се сдобие с такава популярност. Но „Когато гръм удари...” се родее с най-доброто от световните драматургични образци. Това Яворов постига, благодарение на своя талант, тънка чувствителност и аналитична прозорливост. „Когато гръм удари...” е модерна драма, чиято художествена структура може да се види в три плана: 1. сюжетно-събитийно битов, 2. философско-идеен, психологически и символен, и 3. лирико-сатиричен.

Подобно на скандинавските автори и българският драматург разработва нравствено-философски проблеми, морални дилеми, характерни за съвременността. Докосването до болезнените въпроси, чието разрешение поляризира обществото, е своеобразният авторски бунт срещу догматизма, консерватизма на нравите и фалша в междуличностните отношения. Централни персонажи при тримата драматурзи – Ротмистъра, госпожа Алвинг, Бистра са сами срещу обединената вътрешна опозиция, насочена срещу тях. Битките се водят на територията на най-уязвимата, най-малката обществена единица – семейството. Конфликтът, проектиран в диагонала мъж – жена – потомство, е архетипната, но и съвременна ситуация на нестихващата борба между половете. Изведена на сюжетно ниво, тя надскача чисто биологичните си измерения, за да достигне до етично-философското си самоопределение. За патриархалното общество мъжът е основополагащ, а жената – негова опозиция. Жената е противоположното, „другото” на мъжа. А мъжът се разпознава като такъв само когато непрестанно елиминира „другото или противоположното същество, определяйки сам себе си като негова антитеза”. В модерната драма (повлияна от философията на Фройд) образът на жената се проектира и като знак на „нещо в самия мъж, на нещо, което той има нужда да потиска, да прогонва вън от собственото си същество, да прехвърля в една област на сигурно разстояние отвъд собствените си граници”.

Яворов, Стриндберг и Ибсен влизат в задочна полемика, разработвайки аналогични драматургични структури, пречупвайки ги през субективния си творчески поглед. Отриваме ги в потока на сюжета (семейната конфронтация – жената в живота на мъжа, нейната природа, мисия, съдба в патриархално детерминираното общество), темата табу – биологичната наследственост, идеите (кога истината се превръща в лъжа и обратно), обновената драматургична форма (аналитична техника и „аз-драматургия”)... Микрокосмоса на семейството те превръщат в огледална проекция на заобикалящия ги хаотичен свят, свят на реалност и измама, свят на тъмно-бели нюанси, свят на глобални обществени, духовни, нравствени катаклизми, свят интимен, национален и общочовешки...

Друго обединяващо звено при разглежданите автори е почти аналогичния прием на творбите – изпреварили своето време, те трудно намират своя адресат. Техните съвременници не могат да приемат различния, задълбочен и аналитичен поглед, с който се прави своеобразна дисекция на обществото и дълбините на човешката душа. Драмите пораждат полюсни възприятия – от остра критика, забрана за сценична реализация, протести, до възторжени оценки, тържествени шествия... Днес от дистанцията на времето драмите не биха скандализирали читателя и зрителя, а биха се превърнали в обект на разнообразни модерни интерпретации и тълкувания. Тези общи параметри ще ръководят изследването на „Когато гръм удари...”, „Призраци” и „Бащата”, като то ще се пречупва през бинарните опозиции правилен/неправилен; норма/отклонение; разум/лудост; мой/твой; власт/подчинение застъпени в ситуацията, персонажа и диалога.

Право на всеки човек е да живее своя живот, а не живота на другите

Подобно на „Когато гръм удари...”, и Ибсеновата драма е драма на прозрението. Тя също е локализирана в конкретно жизнено пространство, което едновременно е битово опредметено и натоварено с определено символно значение. Действието на „Призраци” се развива в имението на г-жа Алвинг, край големия фиорд на Западна Норвегия. Още първото действие вклинява предчувствие за бъдеща катастрофа – началото дава тласък на стремително развитие на драматургичната ситуация, при която миналото възкръсва чрез своите призрачни аналогии. Тук се сблъскват различни гледни точки, противоположни жизнени позиции. Линията на недоизказаност, на загадъчност, на подтекста, на предположения съдържа ядрото на минала и бъдеща трагедия. Разказът на г-жа Алвинг възкресява миналото, което се материализира на финала на първо действие чрез принципа на огледалната ситуация. „Гърмът” удря „почтения дом”. Ехото му отеква в индивидуалната съдба, чрез която Ибсен полемизира по въпроса за истината. Всеки от персонажите има своя версия за нея, но в контакт с другите се задейства принципът на бумеранга. Подобна „схема” на „двуборство” между етично-моралните позиции на персонажите е реализирана и в „Когато гръм удари...”, и в „Бащата” (Бистра – Витанов; Ротмистъра – Лаура). Но докато в пиесите на Яворов и Стриндберг конфликтът е някак затворен в сферата на интимното битие на семейните отношения, то при Ибсен той излиза в орбитата на обществения казус, препращайки към типични национални характеристики.

На преден план обаче винаги остава аналитично-разсъдъчното начало – борбата на индивида със собствените демони. Иманентният трагизъм не е в смъртта, а в самия живот. Ибсен продължава да развива една от основните теми в драматургията си – въпроса за отговорността; отговорност пред другите, но и пред себе си. Персонажът е представен с фрагменти от своя живот и ако те не са изложени изцяло в монолога, се наслагват факти оттук-оттам, които впоследствие читателят или зрителят трябва да сглоби. Тази автобиографичност, разкриваща представата на драматурга за природата на човека, е една от най-характерните черти на новата драма. (Стриндберг и Яворов я развиват по специфичен начин – в „Бащата” чрез „аз-структурата”; в „Когато гръм удари...” – чрез логиката на математически ребус.)

„Призраци” е драматургичният отговор на Ибсен към хулители на „Куклен дом”. Г-жа Алвинг е всъщност Нора, но вече тази, която не е имала мъжеството открито да се обяви срещу обществените язви и лицемерие, а се е мъчила да прикрива дълбоките рани. И в „Бащата”, и в „Призраци”, и в „Когато гръм удари...” така очертаните драматични стълкновения са осмислени през обектива на „диалога” родители – деца. И Берта, и Усвал, и Данаил са раздвоени в отношението си към своите създатели, неспособни са да преодолеят наследствената си обремененост, да се откъснат от родителското „попечителство”. Усвал е уязвимият индивид, който безуспешно иска да защити собственото си бъдеще, предначертано от „другите” – „греха на бащата” и слабостта на майката („...О, ако можех поне да заживея наново... да залича стореното!”). Данаил е егоистичният модерен човек, безкомпромисен в своите изисквания („Един син при известни обстоятелства може да каже, че няма баща. Една майка никога не може да каже тъй за своя син. Тя е жертвала всичко, за да го има, и ще жертва себе си, за да го запази. Тя е длъжна да стори това зарад него, инак защо му е дала живот!”). Но и той, подобно на Усвал, е участник в театъра на Съдбата – „един, изцяло в духа на модернизма, възобновен античен ужас”...

„Човечеството е объркало посоката”, твърди Ибсен в бележките към пиесата и посочва, че „Призраци” не е само фамилна трагедия на семейство Алвинг, а трагедия на буржоазна Европа от ХIX век. Защото основната му цел е да покаже как изгубилите смисъл, но все още живи предразсъдъци разрушават не само едно обикновено семейство, но и целия модерен свят[6]. Свободната лична воля трябва да преодолее отживелите понятия, суеверията, еснафските разбирания и морал, които парализират човешката мисъл, отравят радостта от самото съществуване. Защото фалшът и лъжата скриват истинския облик на тези, които съставят „опорите на обществения ред”, а истината се оказва непригодна за живота. Г-жа Алвинг обобщава: „У нас се явява наново не само това, което сме наследили от баща си и майка си. Привиждат ни се всевъзможни стари отмрели възгледи, всевъзможни стари отмрели вярвания и какво ли не друго… Затова ние тревожно треперим пред светлината.” Властта на чужди мисли и постъпки тегне като вечно проклятие над индивида. И при Ибсен, и при Яворов, и при Стриндберг пътят за частичното му преодоляване минава през отхвърлянето на съзерцателното, импресивно-статичното, пасивното отношение към битието. Човекът се сблъсква не са само с враждебните нему външни сили – природни, междуличностни и социални, но и със страданието, родено в субективния му вътрешен свят.

Човек никога нищо не знае, а само си въобразява.

Стриндберг

Стриндберг, „самотникът от синята кула”, е „човекът на едно преходно време”, който подобно на художниците импресионисти притежава „пластично възприятие за света”. Основна негова задача е стремежът да проникне надълбоко в човешката душа. Станал предтеча на редица направления в литературата, той не се вмества в някакъв стар или нов „изъм”. В борбата си за нова драма писателят не зачита традицията и не се съобразява с нищо, като изостря всички поставени въпроси по-най рязък и категоричен начин. Ибсеновото начало се проявява в рязкото противопоставяне на личността на средата, характерно за прозата му. При Стриндберг сложната художествена система, мотивирана в социален и психологически план (на сцената е изведена фигурата на неустойчивите, разочарованите, обърканите, раздвоените между старото и новото хора), се съчетава с „ударен” диалог, с дълбаене в подсъзнателното, с импресионистична детайлизация. Написал множество романи, разкази, есета, трактати, статии, пиеси, той неизтощимо пресъздава фрагменти от своето битие. Било с код, било с безпощадна откровеност, Стриндберг сякаш материализира тезата си „Човек познава истински само един живот – своя собствен”.

На „фона” на шведския темперамент и колорит, драматургът разкрива трагизма на пасивната съпротива на индивида, хванат в капана на реалността. Влиянието на идеите на Шопенхауер, Дарвиновата концепция за естествения подбор, трансформирана в „битката на мозъци” и „убийствата чрез внушения”, модерните тези на психолозите, отговорът – диспут с „Призраци” на Ибсен, раждат драмата „Бащата” (1887). Тя представлява опровержение на пусната в обращение мълва за невменяемостта на писателя и доказва таланта му. Драмата е опит да се обедини натуралистичния и субективен стил. Стриндберговата трактовка на натурализма отхвърля фотографското копиране на действителността и акцентира върху същността на конфликта. В статията си „Върху модерната драма и модерния театър” (1889), драматургът пояснява: „Криворазбраното схващане на натурализма твърди, че изкуството е само рисунка от натура; истинският натурализъм се стреми да открие точките на големите конфликти, да се вгледа в това, което не виждаме с просто око, той намира удовлетворение в битката между естествените сили, били те любов или омраза, бунтарски или социални инстинкти, за него красиво или грозно е съществено само ако е велико.”

Своята концепция за нравственото противопоставяне на характерите авторът проектира върху проблема за брака и възпитанието. В „почтения” дом е пламнала битка, която предполага победа и поражение, възможността за компромисно решение е елиминирана. Отчуждението от света на другите е прагът, който препраща към различна конфликтна подредба и организация на житейски ценности. Те са характерни и за трите разглеждани пиеси. Съпругът, този „волнодумец”, винаги е бил „бурен в нашата градина” – според пастора от трагедията на Стриндберг; г-жа Алвинг от „Призраци”, обладана от злия дух на своеволието”, не се е примирявала с „никакъв хомот” – според Мандреш; а Яворовата Бистра „трепери, като че гръмотевица е паднала върху нея”. „С дефинирането на майката като „жена, налагаща се като мъж”, Стриндберг осъществява в драмата характерното за модерния процес инструментализиране на идеята за субективното. Бащата вече е отхвърлен по правило, с което е даден стартът на собствено модерно вярване за само-пораждането на личността...” – обобщава Камелия Николова в книгата си „Експресионистичният театър и езикът на тялото”.

Въпреки реалистичната трактовка (побеждава по-устойчивият, борещият се индивид) Стриндберг въвежда в трагедията и ярка символна ситуация (дойката слага усмирителната риза на Ротмистъра). Тя завладява със своята гротескова образност, с психоаналитичния си подтекст. В „Когато гръм удари...” подобен стилистично-смислов аналог е функцията, закодирана в дъба – природният инстинкт се конфронтира с духовността. Това е проблем, неподвластен на времето и хората. И докато норвежкият драматург проверява последиците от индивидуалния бунт върху щастието на другите, шведският му колега разкрива „отзвука” от конфликта в душата на самия бунтар. В „Бащата” сферата на междучовешкото се наблюдава през субективния телескоп на „аза”. В „Когато гръм удари” на Яворов тези две „тенденции” се преплитат, като остава открит въпросът за огледалната цикличност на аналогични житейски ситуации чрез епилога на драмата – разказа „Как ехото заглъхва”. Там под гладката повърхност на новия живот в чифлика на младия господар процесът на разложение не само се повтаря, но и се задълбочава. Фаталното „копиране” на греха в „епическата проекция на събитията” спрямо „обективния ход на времето” се легитимира като пагубна същност на битието (Бистра изневерява физически, Олга духовно предава съпруга си). Кръгът се затваря.

Духът страдае притеснен / умът блуждае ослепен... / О, боже, дай една звездица...

Яворов

Планът на „Когато гръм удари...” е нахвърлян през пролетта на 1908 г., а самата реализация е осъществена след повече от три години. Запитан за източника на сюжет в пиесата и за целта на написването ѝ (премиерата ѝ е на 12 октомври 1913 г.), Яворов отговаря: „Случаят” е прост… Аз си поставих по своему една психологическа задача и се помъчих да я разреша. След двайсет години лъжа истината излазя наяве. Гърмът пада. Да видим как засегнатите ще изживеят своето поражение... Аз не съм нито социолог, нито моралист – искам да бъда само поет и художник... Аз само анализирам и рисувам.”[7] Тази позиция на автора препраща към драматургичния подход при Стриндберг. Аналозите са по посока на драматичната ситуация, отразяваща душевните катаклизми у героя, обкръжен от света на другите; по посока на протагониста – интелектуалец – човека на новото време, който е принуден да защити собственото си духовно битие; в сферата на екзистенциалната проблематика, съсредоточена в семейния междуличностен конфликт, където самотата е единственото спасение за индивида. Интересът на Яворов към стиловите почерци в литературата и драмата проектират конфликтността в системата на Стриндберговата техника на камерната драма и насочват директно към „Бащата”. Първото заглавие на пиесата е „Майката”, което препраща към творбата на скандинавския драматург. Яворов е категоричен (статията „Две нови български пиеси): „Истинската драма на всички времена има една задача, да изяви вътрешния човек, който живее и страда, расте и гине, в действие при дадени обстоятелства.”

По законите на модерната естетика той превръща социалната действителност в драматургичен фон – исторически конкретизиран. Върху него се разиграва една колкото личностна, толкова и общочовешка драма, чиито корени са в миналото на персонажите. В конфигурацията, която предлага Яворов във втората си пиеса, се оформя следната условна опозиция: Бистра (индивидът) – всички останали (другите). Заложена в центъра на драматичната ситуация (необходимостта да се разкрие истината), тя се отразява в отделни конфликтни ядра: Бистра – Попович – Витанов; Витанов – Данаил – Попович; Бистра – Данаил; Данаил – Олга; Олга – Друмев. Всяка една от тези „минидрами” се структурира като теза, която отделният индивид трябва да защити в процеса на „отрезвяването” след падането на „гърма”. В хода на разкритията всеки от Dramatis personae е „заставен” от обстоятелствата да преразгледа своите морално-нравствени и етично-философски позиции.

Аналитично изградената композиция на „Когато гръм удари, как ехото заглъхва” препраща към драматизма в „Призраци” на Ибсен. Откриваме го по посока на вътрешното развитие на действието (душевното раздвоение), контрастното дублиране на персонажите (Бистра – Витанов и Олга – Друмев), в трагическата ирония (миналото възкръсва), във функцията на детайла (пистолета, стария дъб...), в динамиката на настроението (радостно очакване, отчаяние, гняв, страдание, примирение...). Още в първото действие се излага индивидуална философска доктрина (възгледът за човека, истината, доброто и злото), която трябва да се докаже или опровергае в хода на драматургичния конфликт (Попович: „Аз се старая да бъда просто човек, да живея в доброто. За да живеем в доброто, ние трябва да познаем истината в себе си и у другите...”)

Доколко личният светоглед би издържал на натиска на обстоятелствата, които преобръщат човешките представи, каква е степента на съответствие между цели, дела, дух – това е изходната дилема поставена от Яворов. Подобно на норвежкия драматург и българският автор е в позицията на неутрален наблюдател, който аналитично следи хода на играта. „Сцената” е като мини шахматно поле, където пешките – персонажи, правят първите си ходове. Очакването на сина (на индивида), който се завръща в бащиния дом (в общността), създава драматична ситуация (зрящ конфликт), способна да взриви радостното по своето естество събитие (повод за разрив). Събуждат се заспали рани, страхове, надежди, угризения. (В „Призраци” има подобна схема – пристигналият Усвал внася оживление в дома, но и драматични акорди.)

Пространството в драмата може да бъде откроено в две плоскости: външно – материално-веществената среда, сред която се развива действието; и вътрешно – ирационалните предели на индивидуалната психика, със стесняващ се или разширяващ се хоризонт. Той, паралелно с Ибсен (Усвал: „Аз не съм те молил за живот. И какъв живот си ми дарила?”) и Стриндберг (Ротмистъра: „Кой е физическият баща на духовното дете?”), полемизира със социалната норма на общността, която потиска естественото право на свободен избор при индивида. Решавайки „алгебричната задача с много неизвестни”, Яворов превръща съдбата на Бистра (нейната изневяра) в драматургична проекция на поетическите си антитези – грях и чистота, добро и зло, щастие и горест, плът и дух, живот и смърт. Проблема за вината (извършен ли е грях?) драматургът вклинява в морално-етичната дилема за лъжата (измамното щастие) и истината (болезнената реалност). Има ли право на съществуване красивата илюзия, която пази външната благопристойност и хармония в едно семейство? (Попович: „Ние разбираме себе си, когато получим благословията на природата.”)

Взривяването на драматичната колизия наподобява постройката на Ибсеновата драма „Призраци”. Ситуацията е аналогична – пред съда на съвестта (собствена и на другите) централните персонажи поставят своето минало, възкръснало чрез спомена или плода на греха, и по този начин го осветляват в настоящето. Аналитичната техника, която Яворов използва, синтезира във второто действие на „Когато гръм удари...” цялото драматично напрежение на пиесата (прелом се извършва в съзнанието на всяко едно от действащите лица). Майчината изповед (по същество дълбоко личностна – сурово безпощадна – „Данаил е син на Витанова”) отеква по различен начин в душите на героите. Светът се разпада на различни екзистенциални модуси. Откриването на истината смъква „маските” и всеки от персонажите остава сам с оголените нерви на собствената природа. Субективната представа за себе си и за другия е разбита на множество отломъци в сблъсъка с обективната реалност, унищожена е илюзорната хармония.

Следвайки изискванията на модерната драма, Яворов проследява конфликта на ниво вътрешна психоаналитична рефлексия. Той я проектира най-убедително в съзнанието на сина – Данаил. При него конфронтацията е израз на интуитивната, биологична обвързаност с майката и противостоящата ѝ агресия, породена от представа за накърнената мъжка, бащина чест. Космическата бездна, в която потъва Данаил, препраща към Ротмистъра от „Бащата”, т.е. индивидът е екзистенциално погълнат от своето страдание („Една фатална истина би предизвикала съпротива, би подтикнала тялото и душата към действие, ала сега... мислите се разпиляват в неизвестното и мозъкът мели на празни обороти, докато не се запали!”). Докато Стриндберг е краен в последователно прокараната си позиция – победеният (мъжът) загива, при Яворов проблемът се извежда на нова плоскост, социално детерминирана. Данаил оцелява, но променя нравствената си същност. От човек, който избира „бащата на своята душа, а не бащата по неизбежностите на природата”, т.е. който чува гласа на сърцето, той се превръща във „вълк като всички вълци, само че си крие ноктите”. „Действителността се оказва по-изобретателна и по-жестока и в реалното страдание на героя се вплитат почерците на страданието на другите, то ги привлича и поглъща в себе си, за да се превърне в страдание на другите, страдание за тях и заради тях.”[8]

Въпреки своето свободомислие, нравствени и граждански хуманни позиции Попович не може да се освободи от „капана” на собствената си емоционално-нарцистична уязвимост. Това определя отношението му към Данаил – той е свой, но и чужд. Ситуацията, в която Яворов поставя двамата антагонисти – баща и син, опосредствено препраща към Стриндберговата атмосфера във финала на второ действие. Ротмистърът хвърля лампата по Лаура – жест на гняв и отчаяние, на обречена съпротива. „Като те гледах тъй млад,тъй упорит, тъй пламенен, аз чувствувах да се завършвам в теб и да възкръсвам за нов живот! Аз чувствах своето безсмъртие... Какво искаш ти!... Де е моя син!... Убиец!..” – изрича Попович и се нахвърля върху Данаил. Парадоксът е именно във факта, че трезвомислещият съпруг е оборен от логиката на живота – човек не може да съществува в пасивна доброта. Истината и лъжата се оказват относителни в реалността на делника, където „лицата” не са само „бели” и „черни”. В „Когато гръм удари...”, както и в „Призраци” и „Бащата” няма само виновни и само невинни – персонажите са и едното, и другото. Пасивната позиция спрямо лъжата (приема се утешителната лъжа, за да запази илюзията за семейна хармония) „дегероизира” идеалиста Попович.

Бистра прекалено дълго се вслушвала в „гласа” на другите и това предопределя трагическата ѝ вина. Нейната драма, проследена в трите действия и в епилога, който е „епическа проекция на събитията спрямо някакъв обективен ход на времето”[9], е драмата на модерния човек. Той е самотен не поради някакво духовно величие, прехвърлило мост през човешкото познание, а защото като Попович и Бистра непрекъснато губи своето място сред другите... и всеки опит да се постигне идентичност е насочен навътре към собственото „аз”, а не към взаимодействие с общността. И докато при Ибсен конфликтът между персонажите е съсредоточен в оста индивид – обкръжение – общество – индивид, при Яворов той се видоизменя в отношението на личността към моралните и природните норми. Фигурата на майката се превръща в драматургична проекция на душата на самия поет, душата, в която се борят ангел и демон. Страдаща и самотна, позната ни от поезията на Яворов, тя се лута между тъмнината на биологичния порив (инстинкта за потомство) и светлината на духовното единение. Подобно на Ибсен и Яворов съизмерва нравствеността с отказа от нещо. Оттук и неговата защита на образа на Бистра като „верен тип” – „една жена може да обича мъжа си и все пак да му изневери”, когато у нея заговори майчинският инстинкт. Характерите на героинята и останалите антагонисти са типично български, национално обагрени. Но по тема, проблематика, идеи, строеж, специфика на конфликта „Когато гръм удари...” се очертава като нравствено-психологическа пиеса, съзвучна с особеностите, типични за модерната европейска драма от Ибсен насам. Яворовият рационално дистанциран поглед към събития и персонажи непосредствено го свързва с Ибсен, а безапелационната дисекция на човешката душа открояват родството му със Стриндберг.

„Човек – пише Цветан Тодоров в своята книга „Поетика на прозата” – не съществува без погледа на другия.”[10] Оттук раздвоението на индивида, който трябва да избира между свободната си воля и ограниченията на общността.