Едвин Сугарев, „Зеленият кон на българския модернизъм“

Българският модернизъм има сравнително кратка история от около три десетилетия – за сметка на това обаче представлява твърде неустановена и пъстра картина от застъпващи се тенденции, паралелно разгръщащи се и преливащи едно в друго течения, появяващи се и разпадащи се естетически или просто приятелски кръгове, между които бродят индивиди с модернистични претенции, но с неясно и непредвидимо творческо верую. Чувството за хаос и неяснота се дължи и на липсата на покритие между теоретични възгледи и художествена практика: ключовите тези в манифестите и програмните естетически статии често се разминават с примерите, чрез които се илюстрирани, а и с творческата практика на идентифициращите се чрез тях творчески формации. Не по-малко недоразумения можем да срещнем и при съизмерването на родната литература със световната модернистична традиция, при което се сблъскват нагонът по догонване и „юнифициране” с чуждото и желанието да се твори модерна литература с чисто български сюжети, орнаменти и архетипни намигвания. Сдвоената и вътрешно противоречива авторефлексия на българския модернизъм, който поради необходимостта да се самоописва и самообяснява на втрещената публика е оставил значително критическо наследство, допълнително обърква нещата, тъй като утвърждаването на един кръг или направление се съпровожда с остри нападки към останалите такива и с рязко еманципиране от предходниците в рамките на самата модернистична традиция.

В този смисъл усилията да се намери някаква обща парадигма, около която да се структурират модернистичните и авангардни течения от първите три десетилетия на ХХ век, на пръв поглед изглеждат обречени на провал. Това е действително така, ако мислим тази парадигма като константна величина – ако обаче я разгледаме като процес, който маркира идентификационните усилия на различните модернистични генерации, при който тези идентификации се менят, определянето ѝ става постижимо. Ключов не само в манифестните текстове, но и в цялото критическо наследство на модернизма е проблемът за отношението между изкуството и реалността – разглеждан, разбира се, в различни нюанси и проблематика. Причината за болезнената понякога пристрастност към този проблем е, струва ми се, очевидна – българският модернизъм винаги е трябвало да отстоява своето право на съществуване в битка със защитниците на здравите пост-възрожденски традиции, с официозния канон, с разните патриарси, доайени, професори и прочее здравомислещи особи, настояващи изкуството да бъде разбираемо за всеки и да служи на нацията, обществото, паметта, историята и морала. Тази битка е водена неизменно и с неотслабваща стръв, а самият модернизъм е търсил своята идентификация чрез отрицанието на тези изисквания – но е водена по различен начин – и в зависимост от естетическото верую на съответния кръг, течение или дори отделен автор.

Едно от най-категоричните заявявания на този отказ е „Зеленият кон” на Чавдар Мутафов. Подхващайки една иронична реплика на проф. Балабанов спрямо модерното изкуство, той отстоява правото на коня да бъде именно зелен, когато бъде пренесен в света на изкуството и включен в една система, която има хармонични и взаимоосмислящи се, но свои закономерности, категорично различни от тези на реалността:

        Той трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент от една                         условност, в която, веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, която го обединява с и през всичко                 останало: той става необходим – за нас и за изкуството – и под знака на една висша категоричност, той престава да бъде         чудо: защото се разбира от само себе си. Тогава, вместо да бъде погрешен резултат от едно зрение, той постига                         закономерността на едно възрение. А последното носи едно име: СТИЛ.

На практика чрез метафората за зеления кон е посочен изборът на твореца – възможността да потърси своите духовни проекции в друга парадигма, различна и независима от реалния свят – с всичките му физически закони и пространствено-времеви обусловености. По същество това е избор между „робството на цветната слепота” и „свободата на прозирането” – ала избралият веднъж свободата попада под властта на други и съвършено различни, ала железни закономерности, изграждайки своя собствен свят. Дали конят ще бъде зелен или червен, зависи от индивидуалния творчески натюрел, който носи в себе си „свободата на прозирането: всеки път другояче”. Но Чавдар Мутафов изрично предупреждава, че „зад тази свобода на избора стои самото избрано; а то гласи: само така” – и че да се постигне стил не е следване на догма, но че самият стил сътворява от изкуството догма – сиреч изисква от всеки елемент на творението хармония и съгласуваност – и следователно зеленият кон не може да бъде зелен сам по себе си или защото това е хрумнало на художника, който го е нарисувал: той може да бъде зелен само когато пасе червена трева под жълто небе. Само тогава зеленият кон „престава да има някакво значение на неестественост”, само тогава той „ не удивлява, не оскърбява”; прочее само тогава той е естествен – защото „тази естественост е наложена не от нашето око, а от спектъра на стила” – и забележителното е, че при превръщането му от сетивна реалност в елемент от този спектър, „той престава да бъде кон”.

Именно този проблем – как конят да престане да бъде кон при трансформацията си от емпиричен факт в израз на духовна субстанция, присъща на творческия индивид или на „мировата душа”, е основната грижа на повечето програмни намерения или естетически концепции, реализиран чрез разнородни критически текстове в контекста на българския модернизъм. Можем да открием отправната точка на това мислене още в края на ХІХ в. – например в „Душата на художника” на Пенчо Славейков, според когото „дали явленията на нещата съвпадат, това не интересува ни най малко художника; чрез своята творческа мощ, той хвърля мъгла над същността на нещата и с това ни унася в нов мир, в тайнственото царство на символите със самата същност на нещата” – като този „нов мир” е преди всичко проявление на индивидуалния дух и именно от степента и убедителността на това проявление зависи ценността на сътвореното. По сроден начин и символизмът дефинира себе си в своите манифести – например в „Бодлер или Тургенев” на Иван Радославов, където като единствена действителност е посочена душата, „тъй свободна в устрема и движението си, както е свободен широкият безграничен океан” – като тази идентификация освобождава художника и от обичайната житейска логика, „защото няма логика в нея, затова не може да има такава и в произведенията на изкуството”. Можем да видим тази гледна точка – в пределно радикални форми – в представителните текстове на българския авангард – като „Против реализма” на Гео Милев, където образите и словото изразяват „космически” и „платонови идеи”, а самите модерни художници са дефинирани по следния показателен начин:

        Тяхната душа, светът вътре в тях, е единствена реалност за тях; един безкраен космос, част от Космоса и тайнствените                 процеси на този свят; мигновените разтрогвания и прояснения на дълбоките пропасти на този свят; всичките явления и         впечатления на този свят, които недоловимо, през сумрак и мъгла, се изработват в дълбините на съзнанието, за да                 изчезнат пак мигновено; просъницата на зачеването и тихата тревога на раждането в този вътрешен свят или вихърът,                 който с бурна ярост избухва към висини – да се изрази всичко това, да се сложи в думи, да се предаде чрез музикалния         звук на словото – това са си поставили за цел тези хора.

Можем да я видим и в ключовите статии на Николай Райнов, дефинирана именно чрез стила – като този стил за него е „единство в ред признаци, свързващи художествения идеал с художествения израз”, а неговата цел е „духовно рудокопство” и постигане на „космични тайни”. Можем да открием вариациите на този гледна точка практически навсякъде в контекста на родния модернизъм и авангардизъм – като тези вариации описват елипсата от търсенето на индивидуална свобода при кръга „Мисъл” до пълното скъсване между реалността и художествения израз – тъй наречената „абсолютна реалистика” при Гео Милев, една концепция, която е българският адекват на „За абстрактното в изкуството” на Кандински – и след това до вторичен етичен и активистки ангажимент към катастрофичното настояще – ала отново не като миметично отражение, а като митопоетично и апокалиптично нейно преображение. Рядко обаче можем да намерим пример за толкова точна и лаконична дефиниция, каквато е изразил Чавдар Мутафов в „Зеления кон”:

Стилът, прочее, поставя началото на една възможност, която, в кръга на изкуството, се превръща в закономерност. Това е висшата естественост на изобразителните и изразителни средства, които произхождат от едно общо начало, което е тъй могъщо, както началото на живота. Защото всичко, което е в кръга на известна закономерност – е естествено.

Изкуството не е огледало, казват тези и още много подобни редове – то не само че няма задача да отразява реалността, но е свободно и от закономерностите, които следват процесите в тази реалност; от концептите, които я структурират и крепят нейната цялост. Изкуството е просто друг свят, породен не от физически, а от духовни феномени – ала бидейки друг свят, то е длъжно да го изгради хармонично и цялостно, да го направи самодостатъчен. Един от илюстративните примери е показателен – по силата на Нютоновия закон камъкът пада към земята – Айфеловата кула на Делоне обаче се събаря към небето; естетиката на модерното изкуство е неевклидова естетика. Прочее в неговия контекст нито зеленият кон, нито телето с две глави са продукти на едно болно и халюциниращо съзнание – болни са именно далтонистите, те са „противоестествените”, за които естествената хармония на паралелно съществуващите творчески светове е порок; те са тези, които „биха слушали Моцарта през тромпети” – и които биха превърнали телетата с шест крака в предмет на изкуството, стига те да биха се оказали реален житейски феномен. Персонифицирани в случая чрез репликата на проф.Балабанов, далтонистите са ироничното обобщение на това, което Гео Милев бе определил като „Вазовщината в нашата литература”. За разлика от своя събрат от страниците на „Везни” обаче Чавдар Мутафов, който е сред редките примери в критическото наследство на българския авангард, при които авторефлексията и художествената практика са съизмерими и взаимно осмислящи се, влага в реакцията си не толкова страст и негативен патос, колкото умно фокусирани иронични акценти. Нека в заключение припомним и не маловажното обстоятелство, че за него зеленият кон не е непременно зелен, като при защитата на правото му да бъде такъв Чавдар Мутафов съвсем не е забравил за свободата на прозирането – и че във финала на този емблематичен за българския авангард текст той, „трогнат от толкова внимание, внезапно става червен”.

Други публикации

Сугарев, Е. ВИДРИЦА LITERARICA. – София : Литературен вестник, 2012.