„Хиперион“Месечно списание за литература и изкуство. Ред. к-т: Теодор Траянов, Иван Радославов, Людмил Стоянов. София, п-ца Калъчев. 8. Год. аб. 100 лв. 1350-3000 тир.
І 1 – 10 30 март 1922 – 20 февр. 1923 ІІ 1 – 10 1 апр. – 30 дек. 1923 ІІІ 1 – 10 30 ян. – 30 дек. 1924 ІV – Х по 10 кн. годишно ян. 1925 – дек. 1931
От І, 2 ред.: Иван Радославов и Теодор Траянов; от ІІ ред.: Теодор Траянов и Людмил Стоянов; ІV ред.: Теодор Траянов и Иван Радославов; V урежда ред. к-т; VІ ред. к-т при близкото участие на Т. Траянов; от VІ, 5 ред.: Теодор Траянов и Иван Радославов. Издава литературна задруга „Хиперион”. Печата се и в п-ци: Типограф, С. М. Стайков и Просвещение.
Точно тринадесет години след като Маринети публикува своя „Манифест на футуризма” (1909), дванадесет години след раждането на немския експресионизъм и шест години след създаването в Цюрих на кръга Дада на сцената на българския културен живот се ражда едно от най-значимите и определено най-дълготрайното, оцеляло цяло десетилетие, символистично списание, онасловено със символичното название „Хиперион”. Тогава, когато в Европа, включително и в Русия, символизмът вече е история, българските символисти търсят нови възможности за обединение и нова трибуна. В следвоенна България повеят на новите, на авангардните търсения, макар и плахо, също се чувства. Със списанието си „Везни”, както и с личното си художествено и критическо творчество Гео Милев вече е направил завой към авангарда. Още в края на първата годишнина на „Везни” (1919-1920) замяната е извършена – формулата „всяко истинско изкуство е символизъм” (1, 2) е трансформирана във „Всяко изкуство е експресионизъм...” (1, 10). Вече са факт програмните експресионистични есета на Гео „Фрагментът” (1919) и „Небето” (1920), факт са и неговите книги „Жестокият пръстен” (1920) и „Експресионистично календарче” (1921), които са на предела между символизма и експресионизма. Гео вече е публикувал и прочутото си „Възвание към българския писател” (1921), а „сантименталният „Лебед” (по думите на Кирил Кръстев) през есента на рождената за „Хиперион” 1922 г. се преражда в „динамично-футуристичното” „Cresčendo”, в което К. Кръстев обнародва дадаистично-футуристичните си манифести „Неблагодарност”, „Витрините” и „Началото на Последното”. Както Гео Милев, който тръгва от символизма, така и К. Кръстев, който никога не е бил негов поклонник, отхвърля високия, елитарния модернизъм като отминал етап от развитието на изкуството; и двамата търсят симбиоза между естетичното и етичното в праформите на варварството и примитива, обръщат поглед към етичните първоначала, стремят се да възкресят човека в неговата цялост, в единосъщието му на дух и тяло. Гео издига лозунгите „Човекът преди всичко!” и „Бъди цял!”, а К. Кръстев проповядва, че изкуството е „земно” РАЗРЕШЕНИЕ”, „УПАНИШАД” и че неговата цел е постигането на „ПЪЛНАТА личност”. 1922 г. е рождена и за дебютната стихосбирка на Ламар „Арена”, която сплита елементи на футуризма, експресионизма и имажинизма. Година по-късно – през 1923, в сп. „Нов път” (1, 1) Георги Цанев ще обяви символизма за „мъртва поезия”, за да даде обертона на Ат. Далчев и Д. Пантелеев, които през следващата 1924 в статия със същото заглавие („Мъртва поезия”) отново ще оповестят края на символизма. Може би именно тези статии, тази риторика подвежда иначе вещия изследовател на българския символизъм Стоян Илиев към пресиленото твърдение, че „Ако „Мисъл” е „родилният дом” на символизма у нас, ако „Художник” и „Наш живот” са неговата „люлка”, ако „Звено” и „Везни” са неговото „легло”, то „Хиперион” е неговото погребално ложе.”[1] През същата година, през същата пролет, когато замира една от най-ярките модернистични трибуни – Гео-Милевото сп. „Везни” (1919-1922), Иван Радославов и Теодор Траянов пристъпват към осъществяването на своя дълголелеян проект. Последната книжка (3, 20) на „Везни” излиза на 15 март 1922 г., две седмици по-късно, на 30 март 1922 г., се ражда първата книжка на „Хиперион”. Зад символиката на захода и възхода, на смъртта и раждането се крият редица социокултурни, естетически и чисто прагматични, житейски обстоятелства, които правят реалното невъзможно и мечтаното възможно. Логично е между двете издания да се потърси приемственост, макар че континюитетът не е в традицията на българските литературни нрави. Все пак, въпреки откритите и скритите вражди между двамата редактори и идеолози – Ив. Радославов и Г. Милев, които освен всичко друго са свързани и с роднински връзки (техните съпруги са сестри), между двете издания има несъмнена връзка и тя далеч не е единствено в общия им профил на модернистични списания. Въпреки различията в темперамента и поведението си двамата редактори се кланят на едни и същи кумири – Платон, Кант, Шопенхауер и Ницше, Бодлер, Маларме и Рембо, Уайлд, Блок, Балмонт и Рилке... И двамата имат своите „леви” увлечения, но същевременно са критични към лявото в редица от конкретните му социополитически въплъщения, защото и двамата свещенодействат в храма на Духа.[2] И двамата воюват срещу реализма в изкуството и срещу позитивизма във философията. И двамата се стремят да създадат елитарни, подчинени на строги естетически принципи стилни издания. И двамата не допускат компромиси с възгледите си и фанатично вярват в Изкуството – Дух. И двамата (Радославов в съратничество с Траянов) съумяват да създадат около своите издания кръгове от съмишленици. При това, подобно на кръга „Мисъл”, тези кръгове далеч не са само литературни, далеч не са само артистични. Това са духовни общества, генератори на философски и етични идеи. Те имат широка културно-просветна мисия и задават нравствено-поведенчески модели. Освен философско-естетическите и нравствено-етичните идеи свързващо звено между „Везни” и „Хиперион” са и сътрудниците. Оцелелите след войните български символисти, предимно поети, естествено преминават от едното издание към другото: Теодор Траянов, Людмил Стоянов, Емануил Попдимитров, Ботьо Савов, Иван Хаджихристов, Иван Мирчев, Николай Дончев, Боян Дановски, Георги Михайлов сътрудничат и на двете издания, принадлежат (повечето от тях за кратко) и към двата кръга. А Людмил Стоянов участва в редактирането и на двете списания, макар и не за дълго. Измежду изявените модернисти от кръга „Везни” обаче има и такива, които още при появата на „Златорог” (1920) правят своя избор на страната на Владимир Василев и остават верни на „противниковия” на „Хиперион” лагер. Това са Николай Лилиев, Сирак Скитник, Николай Райнов и Чавдар Мутафов. Лилиев и С. Скитник са и съредактори на „Златорог”. Паралелно с постсимволистичните тежнения, които в началото на 20-те години се забелязват и у изявени символисти като Ем. Попдимитров, Л. Стоянов, Н. Райнов, Хр. Ясенов, във времето, когато се ражда „Хиперион”, символизмът у нас бележи нов подем. Показателно е, че тогава излизат емблематични за българския символизъм книги: „Лунни петна” (1922) на Лилиев, „Български балади” (1921) и „Песен на песните” (1923) на Т. Траянов, „Рицарски замък” (1921) на Хр. Ясенов, „Вечерни миражи” (1920) на Ем. Попдимитров. Социокултурната и частно литературната ситуация у нас след Първата световна война е твърде сложна, твърде пъстра; едностранчиво и неточно е популярното твърдение, че този етап се характеризира със „залеза” и „смъртта” на българския символизъм. В началото на 20-те години символизмът у нас все още е в силата си, има какво да каже и го казва от страниците на „Хиперион”. В това отношение съм солидарна с Розалия Ликова и с Иван Младенов, че особено през първите две-три годишнини „е по-справедливо да говорим не за упадък, а за ново обединение – второто след „Звено” и „Везни” на Гео Милев, обединение на силите на символизма, за една нова висока точка в развитието на българския символизъм”[3], че „ако трябва да се говори за възход, той трябва да бъде отнесен и към началото на „Везни”, и към първите две годишнини на „Хиперион”[4]. Друг е въпросът, че въпреки етикетите на водещия идеолог и редактор Ив. Радославов, въпреки многократно документираната на страниците на изданието опозиция спрямо авангардите и въпреки всеотдайното съратничество на смятания за най-последователен български символист Т. Траянов, чиито стихове изпълват страниците на „Хиперион” от първата до последната годишнина, от първата до последната книжка, списанието не е „чисто” символистично. В него намират поданство и неоромантични, и новореалистични и авангардни търсения. Би било по-точно, ако го определим като модернистично с преобладаващо символистичен характер. Всъщност, както основателно отбелязва Ст. Илиев, „в никоя европейска литература няма да намерите списание с „чисто символистическа концепция”, защото „чисти явления” изобщо няма, както в материалния, така и в духовния живот” [5].
„Хиперион” има своята предистория, която датира още от 1913 г. В писмо до Лилиев Радославов споделя възгледите си за едно независимо символистично издание, в което лидерската роля се отрежда на Т. Траянов: „Навярно и ти си съгласен каква голяма придобивка за списанието е сътрудничеството – нещо повече – редакторството на Траянова. То би подчертало още по-силно насоката на списанието и колорита на групата около него; доволно вече с читанките-списания! Доволно сборници-списания! Нека се издигне – време е! – култът на красотата, еднакво чувствувана, еднакво разбирана от повечето хора! Само по такъв път българската литература ще има своя „ренесанс”.”[6]
През януари 1914 г. под редакцията на Димитър Подвързачов започва да излиза кракотрайното, просъществувало само пет месеца, през които се появяват пет книжки, но емблематично за българския символизъм сп. „Звено”. Насловът му крие символиката на прехода и свързването между поколенията в българската литература. Подвързачов се пази от естетическо тесногръдие и доктринерство. Той иска по-скоро да бъде обединяваща фигура (неслучайно е наричан Бащата) на една литературна генерация – на младите. Но това пък предопределя липсата на категоричен естетически профил на изданието, поражда известна еклектика в кръга от сътрудници и представяната от тях естетика и поетика, което отблъсква праволинейния и лидерски настроен Ив. Радославов. В писмо до Лилиев Подвързачов споделя: „...нашата цяла група не е органически свързана в едно литературно направление. [...] Утешение и надежда бе за нас само обстоятелството, че сме хора почти на едно поколение (т.е. говоря за вас, младите). [...] На Радославов – макар да заявява, че симбиозата при известни условия може да се осъществи – му се струва, че не може така, както сме я нагласили. [...]...той мисли, че едно младо поколение автори като вас (ти, Димчо, Людмил, Ясенов) трябва да скъса с досегашните си връзки и да иде под егидата на личност като него, който единствен ви разбира и цени...”[7] Поради идейни и естетически разминавания (по онова време българските символисти се разделят на „леви” – Траянов, Попдимитров, Ив. Хаджихристов и Ив. Мирчев, и „дeсни” – Лилиев, Дебелянов, Ясенов, Стоянов), както и поради споменатите в писмото лидерски амбиции на Радославов, които остават неудовлетворени, той отпечатва в първата книжка на „Звено” само една статия („Малък повод за големи въпроси”), инспирирана от книгата на Михаил Кремен „Схлупени стрехи”, след което безвъзвратно и дори скандално напуска изданието, като обявява, че това уж „ново списание” има „стари завети”[8]. Мечтите на Радославов за едно по-„чисто” символистично списание, както и вождистките му амбиции намират реализация почти цяло десетилетие по-късно, в друга социокултурна ситуация, след погромите и покрусата от войните, когато нацията се изправя за нов духовен живот. Така, след много перипетии и естетически битки, се ражда най-мащабната трибуна на българския символизъм – „Хиперион”. Ето историята на списанието, пресъздадена години по-късно от Иван Радославов в мемоарния му очерк за Теодор Траянов:
След политическите превратности и злополучния край на войната литературният живот започваше да се съживява и организира. Създаваха се списания, излизаха отделни сборници, писателите търсеха своето място, за да се проявят. Ние с огорчение и мъка наблюдавахме всичко това, нямайки къде и как да си кажем думата, която при това не мислехме, че трябва да бъде казана случайно. Но това можеше да стане само ако имахме свой печатен орган, свое собствено списание. Но времето минаваше, а не се виждаше възможност да се осъществи тази идея, превърнала се в мечта. Но случаят помогна: една сутрин рано в хотела, където продължавах да живея, пристигна Траянов – възбуден, сияещ, ентусиазиран. Той ми съобщи, че въпросът е решен и че веднага трябва да започнем. Случаят беше такъв: един негов голям почитател го намерил и му изявил готовността си да поеме издаването на списанието, чийто редактор би се съгласил да бъде, заедно с мене, Траянов. Това беше радостна изненада и за мене. Още в същия момент аз нахвърлих поканата-програма и Траянов я отнесе на своя приятел, който също така настоявал това да стане по-скоро. Реализирането на тази тъй дълго лелеяна мечта вече се осъществяваше, оставаше само да се заловим за работа. Името на списанието „Хиперион” беше също така дадено от Траянов. Ние се отказахме от първоначалното название „Слънце”, на което се бяхме спрели по-рано, и го заменихме с „Хиперион”, заглавието на едно произведение на немския поет Хьолдерлин, към творчеството на когото моят приятел имаше изключителен пиетет.[9]
В същия споменен очерк Радославов отдава признание и на издателя на списанието, като добавя допълнителни щрихи към историята, перипетиите по отпечатването и социокултурната позиция на „Хиперион”, както и към психографията на неговите редактори:
Няколко думи за нашия издател на списанието, който заслужава нашата благодарност и признателност. Димитър Господинкин беше млад човек с филологическо университетско образование, когото не привличаше учителска дейност – обикновеното тогава поприще за млади хора с такова образование. Той търсеше дейност, която да осигури размах на неговата предприемчива натура. С ревност и беззаветна преданост към „Хиперион” той вложи своята амбиция, енергия и вродени качества на характера, общи с тези на неговите земляци от Трънския край, за да осигури съществуването на списанието при всички превратности и неприятности, които придружаваха неговото излизане. И това цели десет години. „Хиперион” не беше официална литература и множество пречки за неговото редовно издаване съпровождаха живота му. Списанието се облягаше само на съчувствието на публиката. Държавните субсидии и командировки бяха на друго място. С тях ние нямахме нищо общо. Ние бяхме гледани накриво и с подозрителност. През цялото съществуване на списанието редакторите не получиха нито един лев хонорар, което може да изглежда парадокс, но което е факт. Пестеливостта на издателя стигаше до скъперничество – ние не се сърдехме, защото за нас беше важно да излиза списанието.[10]
А ето разказа и на другия създател и редактор на списанието, на неговия „кръстник” Теодор Траянов, който поставя акцента върху духовния климат в България след Първата световна война и изтъква значимостта на изданието и на формиралия се около него кръг именно в духовен аспект:
Издаването на „Хиперион” и основаването на литературната задруга – казва Траянов в отговор на въпрос на в. „Пробуда” (1933-1936) – започна през 1922 г., когато духовното падение под напора на отрицателните сили беше взело катастрофални размери. Нашият интелигент почти се срамуваше да се казва българин, а за поколението, което божем твореше култура, „понятието отечество” беше някаква химера (сп. „Везни”). Интелигенцията политиканствуваше, без да бъде политична, осъждаше, без да чувствува, че самата бе подсъдима пред българската история. Липсата на положителни идеи и идеали беше страшна. Тогава аз и Иван Радославов с няколко сърцати българи решихме да започнем „Хиперион”. Както литературната задруга, така и списанието изиграха в рамките на възможното своята културно-историческа роля, което не се оспорва днес и от ония, които тогава бяха против нас. Мнението и преценката на „Хиперион” бяха меродавни не само в литературата, но и в целия ни културен живот. Щандартът на „Хиперион” беше много висок и всеки от писателите, когато пишеше нещо, знаеше: „Това е за „Хиперион” или „това не е за „Хиперион”. С туй не искам да кажа, че сме давали в списанието само шедьоври. В „Хиперион” сигурно е имало слаби работи, но банални работи е нямало.[11]
Въпреки съвпадението на фактите и на мотивите, които се изтъкват, разликата между двата разказа за раждането и битието на „Хиперион” е очевидна. Разказът на Радославов е по-делничен, сдържан, дори „сух” в съпоставка с патетичния разказ на Траянов. В синтетичния портрет на сп. „Хиперион” и на кръга около него, обрисуван от Траянов, правят впечатление няколко ударения: „Хиперион” има за цел да победи следвоенната покруса и да повдигне духа на българина, като отново издига патриотичния идеал, опонирайки на Гео-Милевия нихилизъм, изразен на страниците на „Везни” в известната му статия „In memoriam” (1, 2), посветена на Димчо Дебелянов; мисията на списанието не е тяснолитературна, тя е общокултурна; „Хиперион” поставя пред българския писател висока мяра, вдига високо естетическото знаме („щандарта”), воювайки с баналността. В контекста на казаното извънредно интересна е и характеристиката, която Траянов дава на следвоенната генерация български символисти, образували ядрото на сп. „Хиперион” и на Хиперионовата задруга. Акцентът отново е върху спояването на универсално-духовното с националното и върху възраждането на националния идеал:
Не без значение е, че творците на тази генерация трябваше да изживеят две действителности, една преди световната война 1914 г. и друга една действителност след световната война. Синтезата на тези две действителности роди онази висша действителност, в чиято плоскост се движи творчеството на следвоенната генерация. Красотата и вечните форми на българския дух бяха благородните усилия на всички нас. Освен това на виковете за социални проблеми ние противопоставихме националните и народностни задачи. Вместо към космополитизъм ние се стремяхме към универсализъм. Само чрез пълното изживяване на индивидуализма можеше да се стигне до българската общност, до българския национализъм. Разбира се, такъв път беше възможен само за цялостни натури. За нас беше непоклатима истина, че само чрез кристалния национализъм може да се стигне до универсализъм. Днес повече от всеки друг път вярвам, че само един добър, фанатичен българин може да бъде не само истински славянин, но и един отличен европеец.[12]
Едва ли по-синтетично и по-точно може да бъде представен катехизисът, веруюто на „Хиперион” и хиперионовци. В спомените си Радославов и Траянов не се спират подробно на наслова на списанието, но една от причините за отказ от първоначално избраното заглавие „Слънце” вероятно е и тая, че в историята на литературния ни периодичен печат вече има издание с това название – „Слънце” (1919-1921) на Васил Добринов и Христо Борина. Освен това „Хиперион” звучи много по-екзотично и съдържа много повече конотативни значения. Обикнатият от романтиците митологичен символ отвежда на първо място към древногръцката митология и литература. Етимологията му означава „живеещият във висините”. В древногръцката митология Хиперион е един от титаните, син на Уран и Гея, съпруг на сестра си Тея, баща на бога на слънцето Хелиос, с когото често е бил отъждествяван, на Селена (Луната) и на Еос (Зората). В „Илиада” и „Одисея” богът на слънцето е наречен Хелиос Хиперион. Хиперион се асоциира и с реално съществуващо космическо тяло – с името на древногръцкия титан е назован естественият спътник на Сатурн, открит през 1848 г. Образът на титана Хиперион е интерпретиран от немския романтик Фридрих Хьолдерлин в романа му „Хиперион, или отшелникът от Гърция” и от английския романтик Джон Кийтс в поемата „Хиперион”. Културноисторическите асоциации продължават да се наслагват и в наши дни, когато този полисемантичен образ нашумява чрез романа на американския фантаст Дан Симънс „Хиперион” (1989), преведен и издаден на български през 1995 г. като № 1 от поредица с едноименното название (поредица „Хиперион” на ИК „Бард”). През 1928 г. в сп. „Хиперион” (7, 1-2) излиза откъс от романа на Фр. Хьолдерлин „Хиперион”, придружен с бележка, подписана с инициала Т., зад който почти без съмнение стои Т. Траянов. Този метатекст, скромно онасловен „Към откъслека из романа „Хиперион”, по същество представлява вдъхновено есе и е показателен за неоромантичната нагласа на редактора, която се прокрадва в цялостната линия на изданието. „Интересът – пише Траянов, – с който в последните години се разглежда живота и творчеството на Фридрих Хьолдерлин, не остана без отзвук и у нас. Ала преведени са само няколко стихотворения. А Хьолдерлин е един от най-големите мирови поети, и може би най-възвишеният романтик, когото човечеството познава. Наред със серафичния блясък на неговата лирика, романа му „Хиперион” и драматичната поема „Смъртта на Емпедокла” през 1900 година учудиха света и орфическите му „Нощни песнопения”, намерени като ръкопис в Щутгартската библиотека. Това са песните на бедния Скарданели, името, което си е наложил Хьолдерлин през време на своята четиридесетгодишна лудост. Защото наистина цяло четиридесетилетие е проживял тоя изключителен гений в умопомрачение, забравил себе си и забравен от своя народ. И трябваше един друг пламенен дух, поделил по-късно съдбата на Хьолдерлина, да възкреси и възвърне това забравено съкровище на човечеството. Тоя дух беше Фридрих Ницше. […] „Хиперион е юношеският сън на Хьолдерлина, сън за друг мир, за една невидима земна родина на боговете... И както всички романи на романтиците (Ардингело, Стернбалд, Офтердинген) така и Хиперион е напълно априористичен, само сън, само поезия... И от всички тия затрогващи, чисти, божествено-юношески неромани Хьолдерлиновият Хиперион е най-затрогващият, най-чистият, а също и най-юношеският. Наред с детската безпомощност на мечтателя, тоя роман носи и шумящите крила на гения...” Проследявайки синтетично сюжета на романа, който е низ от търсения и крушения на идеала, Траянов заключава: „И Хиперион, мечтателят, никъде не намира търсената цялостност и хармония. […] Къде се изгубва героят Хиперион? Романът не дава никакъв отговор на поставения въпрос за живота. Във „Вилхелм Майстер” и във „Фауст” Гьоте отговаря: в строителството; Новалис: в поезията, в съня, във вярваната магия. Но в своя „Емпедокъл”, природения брат на Хиперион, вече Хьолдерлин отговаря: в творчеството или в смъртта.” „Обитаващият висините” „Хиперион” твърде симптоматично започва живота си на българска земя не с манифестна статия или бележка, а с поетически блок, начело на който стои Т. Траянов, следван от Ем. Попдимитров, Иван Хаджихристов, Иван Грозев, Иван Мирчев и Николай Хрелков (1, 1). Всъщност манифестното в случая се представлява от поезията като жанр и по-специално от поезията на Траянов, който от самото начало бива издигнат като централна фигура, като вожд на българските символисти. Подреждането на имената на поетите в кн. 1 също е натоварено със значения. Иначе множество метатекстове (философско-естетически и критически статии, рецензии, отзиви и бележки), поместени в списанието, могат да бъдат квалифицирани като програмни и изобщо делът на метатекстовете в изданието е съществен. За програмност може да претендира и статията на Ив. Радославов „Общочовешко или национално изкуство” (1, 1), която влиза в очевидна корелация с Траяновото стихотворение „Старобългарски псалом”, поставено в началото на първата книжка. „Хиперион” дебютира като добре оформено модерно списание. Съдържанието му свидетелства за концепция и стил. Полиграфически не може да мери ръст с луксозни издания като „Художник” (1905-1909) и „Везни” (в първите му две годишнини), но корицата му – произведение на художника символист Борис Георгиев, е изискана и в синхрон с духовните му послания. Изображението възпроизвежда античен барелеф – „Раждането на Афродита”. Замислено и реализирано като модернистична трибуна, особено в първите си две-три годишнини сп. „Хиперион” съумява да обедини голяма част от модерно мислещите поети, белетристи и драматурзи, литературни и художествени критици, литературни историци, културолози, философи и есеисти, творили между двете световни войни. Мнозина от най-видните фигури в интелектуалния и артистичния живот на нацията през 20-те години на ХХ век са сред неговите сътрудници. Далеч не всички от тях изповядват веруюто на Ив. Радославов и Т. Траянов, далеч не всички клонят към естетиката и стилистиката на модернизма, далеч не всички принадлежат към духовното братство „Хиперион”. Сред сътрудниците на списанието, най-вече през първите му две-три годишнини, са такива емблематични за българската литература имена като Атанас Далчев, Димитър Пантелеев, Николай Хрелков, Константин Гълъбов, Михаил Арнаудов и др., които не се вместват в каноните на символизма, а и изобщо на модернизма. Разбира се, това са все автори, които имат вкус към новото, към модерното, но не принадлежат към определена школа. Гражданските катаклизми от 1923 и 1925 г. рефлектират и в хиперионовския кръг. След третата годишнина на списанието поради идейни и личностни разминавания Л. Стоянов е принуден да напусне редколегията на „Хиперион”, а не след дълго окончателно прекратява и сътрудничеството си в него.[13] Отстояващ индивидуалистично-символистичното кредо на изданието, Ив. Радославов губи мнозина от най-изявените си сътрудници – Ем. Попдимитров, Ив. Мирчев, Ив. Хаджихристов, Вл. Полянов, Ат. Далчев, Д. Пантелеев и др. Чрез „художествени приложения” в списанието са представени модерни наши и чужди художници и скулптори: Борис Георгиев, Владимир Димитров-Майстора, Сирак Скитник, Борис Денев, Иван Милев, Васил Захариев, Васил Стоилов, Андрей Николов, Иван Лазаров, Никола Маринов, Никола Михайлов, Никола Танев, Николай Райнов, Борис Митов, Дечко Узунов, Атанас Михов, Николай Рьорих, Михаил Врубел и др. По въпроси на театралното, музикалното, оперното и изобразителните изкуства в него пишат: Светослав Камбуров-Фурен, Любен Пинтев, Исак Даниел, Атанас Георгиев, Иван Камбуров, Венедикт Бобчевски, Борис Георгиев, Вичо Иванов, Александър Обретенов, Стефан Митов и др.
„Хиперион” трудно може да бъде разбран без създадената около него духовна общност от поети, художници и артисти, оригинални и не толкова оригинални мислители. По подобие на Николай Рьорих и на Елена Блаватска Траянов и Радославов се превръщат в духовен център на един кръг от посветени, клонящи към мистицизъм и езотеризъм, търсещи универсална религия интелигенти. Някои от тях са поклонници на древните източни религии и на масонството, други – на антропософията на Рудолф Щайнер, трети – на езотеричните учения на Рьорих и Блаватска, четвърти – на интуитивизма на Анри Бергсон, мнозина преповтарят познати от руския религиозен символизъм постановки, естетико-спиритуалистични идеи на Николай Бердяев и Вячеслав Иванов, но всички те непоклатимо вярват във възможността изкуството да се превърне във „всеобща религия”. Около централните фигури на „Хиперионовото братство” – Траянов и Радославов, в най-близкия концентричен кръг от единомишленици гравитират Емануил Попдимитров, Иван Грозев, Ботьо Савов, Константин Стефанов, Моис Бенароя, Вичо Иванов, Борис Георгиев, а отначало и Людмил Стоянов. Това са всъщност идеолозите на братството, те оформят ядрото на „Хиперионовата задруга”, която Владимир Василев определя като „теософско мистическа секта”. Около тях през различните години от съществуването на списанието се формира по-широк кръг от поклонници – поети, артисти, художници и музиканти. Това е едно особено елитарно общество, което, презирайки „злобата на деня”, издига в култ духовното облагородяване и извисяване на човешката личност и вярва във възможността за интуитивно постигане на вселенските тайни. Като орфически певец, като чиста проба медиум на този мистичен хор от съмишленици е провидян Т. Траянов. Издигането в култ на Траянов, митологизирането на Траянов е другият съществен момент в идеологията и „политиката” на „Хиперион”. Както без „Хиперионовата задруга”, така и без изграждането на мита за Траянов списанието не може да бъде разбрано в дълбочина. Митологизирането на Траянов, както и контрареакцията от страна на литературната ни критика – паралелното му демитологизиране, са щателно изследвани от Стоян Илиев в монографиите му „Пътищата на българските символисти” (1981) и „Теодор Траянов – грядущ и непознат” (1983). Свои ракурси към тази проблематика намират Михаил Неделчев[14] и Калина Лукова[15]. Корените на мита за Траянов отвеждат към най-ранната рецепция на стиховете му. Възхвалата на поета започва веднага след изявата му в сп. „Художник”. През октомври 1905 г. в луксозното списание на Павел Генадиев е отпечатан цикъл от десет стихотворения на Траянов под общото заглавие „Regina mortua” (1, 3-4). Непосредствено след това, в същата годишнина на изданието (г. І, 1905-1906), са поместени още няколко цикъла на Траянов, които той ще обедини в първата си стихосбирка („Regina mortua”, 1909)[16]. Паралелно с неговите изяви в „Художник” заговарят и първите му апологети – Константин Величков, Петко Росен, Божан Ангелов и Димо Кьорчев. През този етап от критическата рецепция на Траяновата поезия важен момент е излизането на стихосбирката „Regina mortua” (1909) и последвалото безусловно одобрение от страна на Ив. Радославов и Б. Савов. Години по-късно, с подобаващо самочувствие, но в рамките на трезвата равносметка и самооценка Траянов ще каже: „Аз бях посрещнат при появата си извънредно добре. Константин Величков написа възторжена рецензия. Младото поколение възприемаше лириката ми с възторг и обич. Книги и стихотворения се посвещаваха на мен. Атаките против мене идваха само от левичарските страни.”[17] Истинската апология и митотворчество обаче започват със създаването на „Хиперион”. „Хиперион” и Теодор Траянов са двете лица на един и същи мит. Митологизирането на Траянов по същество е автомитологизиране на сп. „Хиперион” и на литературната задруга „Хиперион”.
Хиперионовци – пише Ст. Илиев – превръщат Траянов в мит и което е по-важно в случая, самият той охотно се поддава на това митологизиране. Действували са не само влиятелните представители на братството като Радославов, но и по-второстепенни съдружници и съмишленици от рода на Моис Бенароя и Ботьо Савов. Те добре разбират, че Траянов е необходим именно като вожд на символизма в България, каквито вождове имат европейските символисти. Всъщност това е било нужно на хиперионовци, когато всичко се е клатило под краката им и те са били зачислявани към семковщината – фигура, подходяща за утвърждаване на принципите на символистическата естетика в българската литература. Затова те създават и списание, което трябва да играе ролята на своите големи събратя – „Mercurе de France” и „Весы”. От кандидат-вожда се е искало да притежава особени качества: на първо място, да бъде загадъчна личност, която да надхвърля ограничените български условия; да бъде с европейско образование, но по-малко известен; да бъде свой и чужд едновременно, виенчанин, но със славянска кръв, модерно мислещ, но и защитник на исконните начала на живота. [...] За хиперионовци Траянов се оказва щастливо откритие. Той притежава всички необходими качества, за да се превърне в глава на едно закъсняло движение, да осмисли неговото съществуване. […] Траянов умело стои зад кулисите на „Хиперион”, не обича да излиза на показ, не отговаря на атаките на противниците, а, от друга страна, не се противопоставя и на митотворенето, но открито не му приглася, публично не го насърчава.[18]
В този точен психографски портрет на групата от посветени и на нейния гуру Ст. Илиев разкрива мотивите и механизмите на митологизацията/автомитологизацията, осъществена от кръга „Хиперион”. Историята на сп. „Хиперион” в значителна степен е история на мита за Траянов. Както твърди Ст. Илиев, „хиперионовци се оказват завладени от хипнозата на идолопоклонството, от едно религиозно преклонение пред личността на Траянов, каквото не познава друг български поет”.[19] Култът към личността и поезията на Траянов се изгражда последователно и неотстъпно, в градация, съпровождайки битието на изданието от самото му възникване до неговия край, от проектирането му до времето на равносметките. Още в началото на списанието – в статия с емблематичното заглавие „Богоборец” (1, 2) – Л. Стоянов провъзгласява своя духовен събрат за „богоборец” и едновременно за Син Божи, и го издига на оня висок пиедестал, на който дотогава в българската литература е стоял единствено Ботев: „Така, Богоборството свършва с Богосиновство – и животът на поета става път на някаква предопределена, свещена и висока мисия. [...] Не е ли знаменателно? В страната, която някога бе арена на най-буйствено богоборство – на богомили, адамити, исихасти – след много векове, като че из най-съкровените недра на народния дух, отново сякаш блясва този мистичен двубой, може би за да я свърже със светлата мисия на славянството – чрез сродните души на двама нейни синове – Ботев и Траянов?” Все в същия патетичен стил Л. Стоянов говори и за „Български балади” в своята публична беседа, изнесена в Университета на 5 ноември 1922 г. и отпечатана в „Хиперион” под заглавието „Славословие на словото. Преображения на българския дух. По повод „Български балади” (1, 6-7). Статията започва с пространно въведение, в което авторът застъпва тезата, че въпреки българското благоразумие, формирало се като „най-спасителната философия на народите” вследствие на „злополуките и превратностите на съдбата”, у нашия народ има един мистичен дух, той носи „някаква непонятна двойствена душа, „душа на ангел и на лъв”, в него живее „нещо могъщо и страхотно мистично, една сила на духа, която го прави привлекателен и затуй – опасен”. Именно в този контекст са поставени и разчетени „Български балади” – като поетическо ясновидство за българската съдба и българския дух: „Български балади” носят в най-голяма степен печата на суровия български дух, и едновременно някакво, присъщо на неговата съдба, трагично визионерство и пророческо ясновидение.” Но Траяновата поезия – твърди Л. Стоянов – е не само поетическо провиденчество, а е натоварена с изключителна мисия: тя трябва да възкреси духовното у българина, да облагороди закоравялата му душа чрeз божественото Слово. Българският народ – казва авторът – „повече от всички други владее изкуството да убива своите духовни водачи. Една бездна от измяна и предателство изпълва цялата му история, в която едва ли е възможно да се съзре някаква разумна смисъл. Той е едно сборище от роби, от парии, от духовни просяци. Дори и добрите си патриархални чувства той е вече изгубил. Липсата на всяка религиозност е овълчила душата му. Одрипавял, с опустяла душа, ожесточен, той скоро ще вземе просешката тояга или ще стане разбойник по широките друмища. В сърцето му не е останало ни едно от светите чувства, които създават подвизи и творят велики дела. Той е еднакво далеч от всяка мисъл за своята мисия, както и от мисълта за Бога.” „И ето – продължава критикът от „Хиперион”, – време е вече да се внедрят в съзнанието на народа високите мисли на неговото предназначение. Да се възкреси забравеният култ на словото, което ще му разкрие всички заключени хоризонти. „Словото е свято, словото е Бог”, казва евангелистът. Чрез него се разкриват тайните на живота и на света. В песните на поета лежи заключено сърцето на народа.” Там където свършват венцехваленията на Л. Стоянов, започват панегиричните слова на другите критици от Хиперионовото братство. За Петко Росен окачествяването на Траянов като „богоборец” не е достатъчно; той е готов да спори и с прославянската доктрина на Л. Стоянов. За него, както и за Б. Савов, авторът на „Български балади” е „варвар” и „скит”, който по дълбочина на словото си няма равен на себе си и е призван да възроди многострадалното българско племе за ново битие. „Траянов е един богоборец – пише П. Росен в статията си „Литературата ни вчера и днес” (4, 1-2). – Малко е това: един варвар, скит. Носи се от необуздания волев устрем на нашите монголски праотци – пълно отрицание на мекушавата и резигнираща славянщина.” И още: „Теодор Траянов разрови, както никой друг, нашата душевна целина и овенча своето недосегаемо дело с дивно варварската „Песен на песните”. Характерна е също естетическата таксономия, която П. Росен предлага в тази своя статия не само по отношение на Траянов, но и на други български модернисти. „За мене е безспорен факт – пише той, – че родоначалникът на модернизма в литературата ни е Теодор Траянов. Това се оспорва още от мнозина. Оспорва се главно от невежество и злоба.” По този параграф П. Росен се солидаризира с вече изказаната от Ив. Радославов теза, че родоначалник на модернизма у нас е Траянов, а не Яворов. Противопоставянето на двамата корифеи – Траянов срещу Яворов, е една от естетическите стратегии на „Хиперион”. Митологизирането на Траянов е съпроводено с демитологизиране на Яворов. Въпреки че привидно отдава почит на учителите от кръга „Мисъл”, „Хиперион” омаловажава ролята на кръга по отношение на зараждането на българския модернизъм и в този план следва ранния символистичен поход срещу бележитата четворка, предприет в издания като „Наш живот” и „Южни цветове” от критици като Димо Кьорчев и Антон Страшимиров. „В Безсъниците си Яворов изнемогва по демоничния път на Лермонтова – твърди П. Росен. – Усвои стиха на декадентската поезия, послужи си и със символи. Но всичко това бе новоусвоено, мъчително и с непоносимо по своето напрежение изживяване, което го докарва до епилептични гърчения. Ферментът на тия изживявания не е негов собствен продукт и затова изживяването не е кипеж на търсеща прояснение душа-плът, а едно терзание от самоотравяне, в което има всичко друго, но не и поезия.” И по-нататък: „...изворът на подсъзнателната му енергия, на интуицията е сух и немощен. […] С една дума: Яворов бе ваксиниран с ваксината на модернизма преди да е заболял от самата болест – декадентството.” Относно естетическата таксономия, за която споменах, интересното е, че за разлика от Радославов, който квалифицира Траянов като типичен символист, П. Росен го провъзгласява за експресионист, като същевременно изтъква изключителната му последователност и цялостност: „Той е в пълната смисъл на думата експресионист, и то още оттогава, когато у нас тази дума не бе се и чула. А това, което е още по-характерно, е фактът, че той е единствен наш модернист, който в продължение на близо 20 години остана верен и на себе си и на своето трагическо световъзрение и на творческия си богоборчески патос. Това говори и за една самобитност и за една себеподигнатост.” (4, 1-2). Тезата за скитското и варварското начало у Т. Траянов всъщност е лансирана първоначално от Ботьо Савов. В статията си „Скитско и славянско в българската литература” (3, 4-5) той характеризира Траянов като „най-дълбокия изразител на скитската стихия в нашата лирика” и на дионисиевското начало, на „първичния индивидуализъм”, който не подлежи на измерване с обичайните човешки мерки. „... той не е певец – той е пророк – твърди критикът. – Тъй той се преражда по пътя на своята и народна съдба. В никой друг поет народното ни прераждане не е изразено с такава категоричност. Изживян е пътят на камилата, пътя на лъва той изживява в най-голяма ширина. Той с радост винаги се възвръща към тоя път. Сякаш дълбоко чувствува, че борбата с тъмните сили е насъщният хляб за нашия народ. И затова той е национален поет. Пътя на детето – последния път – той познава, но това не е неговата голяма радост по пътя на лъва – пътя на борбата. И все пак Траянов прояви най-широката амплитуда на творчество. В неговата арфа има струни, които съединяват подземния огън с всичко прекрасно на небето.” В „Отчети за беседите на литер. задруга „Хиперион”. Симфония на богоборчеството”(4, 1-2) Петър Кишмеров, като привежда множество цитати, интерпретира сказката на Светослав Камбуров-Фурен, изнесена в аудитория 45 на Университета, на тема: „Български песни на песните”.По повод стихосбирката „Песен на песните” (1923) – „най-силното (според Кишмеров) творческо откровение, което познава досега българската литература”, Траянов е сравнен не само с Ботев, Вазов и П. П. Славейков, но е ситуиран и в европейски контекст (Петьофи и Леопарди), за да се стигне до заключението, че „Песен на песните” е „Хеопсовата пирамида на българския дух” и че „най-големият поет и най-големият художник на България днес – Теодор Траянов и Борис Георгиев, съзират визионерски и пророчески съдбата на България почти в един образ. Ако Траянов го вижда в образа на Приснодевата – сърцето на сърцата, Георгиев го рисува в Пастира – Странник, носещ мир, любов и истинска човечност между хората.” Пак в същата книжка на изданието е поместена полемичната статия на Моис Бенароя „Отговор на една критика” (4, 1-2). „Отговорът” е адресиран до проф. Стефан Младенов по повод студията му „Декаденти и семковщина” (1924). Като защитава хиперионовци от нападките на проф. Младенов, Бенароя твърди, че Траянов „се вмества между кръстоносците на истинския човешки напредък, между рицарите, които са готови да водят борба – и я водят – с общия Бог на робите”. Славословът на Траянов достига едни от най-високите си регистри в статията на Светослав Камбуров-Фурен „Requiem’a на България” (Български балади от Т. Траянов)”(4, 3). След като „Български балади” са сравнени по сила и значимост с Шопеновия „Реквием”, а авторът им – и с „останалите големи духове на Полша – великата троица на тоя народ – Мицкевич, Словацки и Красински”, както и с „величавия месианит на полската съдба Адам Мицкевич”, Траянов е провъзгласен за „българския Оссиян”, за „българския Прометей” и накрая – за българския Мойсей: „Такива са всички големи творци, всички герои на отделните нации и на цялото човечество. Те са негови пророци, негово изкупление и негови жертви, най-после те, като Мойсея и Бранда, водят с магически жезли своите народи през пропасти и бездни – дори през Червеното море – и като тях биват избивани с камъни или словеса – но въпреки това, въпреки всичко – тяхното дело остава, то живее, не умира – и певци песни за него пеят.” Така, с цитат от единствено съпоставимия с Траянов според хиперионовци български поет, завършва една от най-апологетичните статии в списанието. В същата статия обаче, съпоставяйки баладите „Хаджи Димитър” и „Лунната балада” на „двамата най-големи поети на българския дух – Ботев и Траянов”, Св. Камбуров-Фурен отдава предпочитание на Траянов. Предпочитанието му е обосновано идеологически, а не естетически: „...докато героят у Ботева умира с проклятие на уста към цялата вселена”, „Мечът” у Траянова е спасен от боя”, „Траянов води и извежда героя си – до победа”. Паралелният прочит на двете „гениални” според автора творби оставя впечатлението, че фигурата на „поета-пророк”, на „жреца-маг” Траянов стои по-високо от недостижимата дотогава фигура на Ботев. Къде все пак в този панегиричен хиперионовски хор е гласът на вожда Ив. Радославов? Тонът на безусловна адмирация и апологетика по отношение на Траянов е зададен без съмнение от него и е част от стратегията му спрямо списанието и кръга „Хиперион”. Само че „фанатичният ратник и тълмач на символизма”, както го нарича П. Росен във вече цитираната статия „Литературата ни вчера и днес” (4, 1-2), отстоява категоричната си и безкомпромисна позиция без прекалени екзалтации. Рождената за сп. „Хиперион” 1922 г. е рождена и за антологията „Млада България” [20] под редакцията и с предговор на Иван Радославов. Както предговорът, така и подборът на поетите (четиринадесет на брой) и на техните творби има за цел да представи символизма като направление, което вече е създало традиция и продължава да доминира в българската литература по онова време. За „родоначалник и учител” на българските символисти е провъзгласен Теодор Траянов. На поетите, които включва в своята антология, Радославов гледа не само като на представители на определено направление – символизма, но и като на доста хомогенна литературна генерация. Това е и един от аргументите му за отсъствието на Яворов, аргумент, с който той ще отвърне по-късно на нападките срещу антологията. Яворов според Радославов е представител на предходната естетическа парадигма. Въпреки че предговорът носи датировката декември, 1921, умисълът да се пропагандира собствения литературен кръг, който ще добие легитимност с издаването на „Хиперион”, е повече от очевиден. В този план извеждането на Траянов на челна позиция и изключването на Яворов е добре обмислена стратегия. „... в това многообразие на художествените индивидуалности, което предлага тази антология – пише в предговора Радославов, – съществува едно дълбоко вътрешно единство помежду им. То лежи в общността на художествените идеи, които са влияли върху творчеството на цялата тази революционна генерация поети, творчество, което е добило съвършено друг вид от този на предшествениците. Те предпочитат да изключат от своето дело всякакъв изкуствен патос, всяка реторика, всяка доказателна логика, всяка яснота на образа, която обикновено смесват с яснотата на делничната, на вестникарската проза. Те действуват непосредно на духа ни, въвеждайки ни в света на своите преживявания чрез средствата на една нова естетика. Това – от Траянова, който има значението на родоначалник и учител, през всички останали, дори до най-последните, най-младите, които продължават тази богата – може би единствена в българската литература – традиция, за да я завършат.” Любопитно е обаче, че в този въвеждащ текст Радославов говори за българския символизъм не толкова в дискурса на прогностиката, колкото на рекапитулацията; че осъзнато или не, той фактически признава, че символизмът у нас вече пише своята история: „Българският символизъм, наистина, затваря последната страница на нашата литературна история, въпреки всичкото трагикомично недоумение на неговите противници пред този исторически факт.” Като опитен стратег Радославов прокарва своята политика и извежда Траянов на челна позиция, без да изпада във фалцетните интонации на другите апологети на Хиперионовото братство. Така например в първата книжка на новороденото списание е поместена програмната статия на Радославов „Общочовешко или национално изкуство”(1, 1), която макар да не блести с оригиналност на възгледите, дава свой отговор на отдавна наболелия по повод символизма и особено актуален с оглед зараждането на движението „Родно изкуство” въпрос. Отговорът на Радославов в основни линии съвпада с отговора на Гео Милев в известната му студия „Родно изкуство”, поместена във „Везни” (2, 1). „За изкуството няма време, има вечност – твърди редакторът на „Хиперион”. – По тази си особеност то е всечовешко, универсално.” Същевременно изкуството е и „дълбоко национално или родно”, то „носи печата на средата, която го е създала”, то е „нюансирано от живоносния сок, който тече в жилите на расата”, „то е плод на един расов гений”. Симптоматично е, че единствената българска творба, която е цитирана в тази статия сред множество чужди имена и заглавия като образец за такъв род изкуство – едновременно общочовешко и родно, е „Regina mortua” на Траянов. В студията си „Българският символизъм (Основи – същност – изгледи)” (4, 1-2), която представлява апологетична равносметка на символистичното направление у нас, Ив. Радославов безусловно поставя в неговото начало стихотворението „Новият ден” на Т. Траянов, публикувано в сп. „Художник” през 1905 г., като изцяло премълчава програмното стихотворение на Яворов „Песен на песента ми”, отпечатано в сп. „Мисъл” почти по същото време. В делото на Траянов критикът съзира „неизбежния протест, желаната духовна и естетична революция”. Макар да признава, че „реакцията срещу рутината и шаблона не се извърши, разбира се, само от Траянов”, Радославов настоява: „Но то стана под неговия знак.” Ролята на „Химни и балади” като „реакция срещу литературната рутина” е сравнена с „появата на „Кромвел” на В. Юго срещу тиранията на класицизма, „Цветя на злото” на Бодлера или „Иродиада” на Маларме срещу парнасизма и романтизма”. Срещу коя „рутина” обаче е въстанал Траянов? Отговорът е: срещу „изживяващия се сантиментален романтизъм и реализъм на предшественици като Вазова и Пенча Славейков”. Сиреч, като поставя на една плоскост Вазов и Пенчо Славейков, Радославов неглижира ролята на Пенчо Славейков и съратниците му от кръга „Мисъл” за модернизирането на родната литература и застъпва една теза, която впоследствие модифицира в своята история на новата българска литература („Българска литература. 1880-1930”, 1936). Докато в студията си „Българският символизъм...” Радославов поставя П. П. Славейков под егидата на „сантименталния романтизъм и реализъм”, в бъдещата си история той разглежда четиримата от „Мисъл” в глава, онасловена „Новоромантизъм”. Можем да приемем или да оспорим таксономията, която Радославов предлага в своя литературноисторически труд, но не можем да не признаем, че по-голямата дистанция във времето, както и позицията му на литературен историк, а не на войнстващ критик са му позволили да оцени по-реалистично мястото и ролята на бележитата четворка спрямо новото и модерното в българската литература. Проследявайки близо двайсетгодишната история на българския символизъм и „изминалото бранно десетилетие” на естетически стълкновения, Радославов неколкократно, с натрапчивостта на лайтмотив настоява, че българският символизъм продължава да бъде водещо направление в нашата литература: символизмът е „направлението в нашата литература, което безпогрешно може да се смята за доминиращо в настоящия момент”; той „продължава да доминира с неотслабна сила”; „продължава да доминира наистина” (4, 1-2). Със същия замах, с който подценява ролята на П. П. Славейков и на кръга „Мисъл”, Радославов пренебрегва и зараждащите се авангардни течения, за да съхрани авторитета на хиперионовския кръг воглаве с Т. Траянов. Въпреки всичко, което е изрекъл до този момент (1925) в полза на лидерството на Траянов, Ив. Радославов очевидно смята, че не се е аргументирал достатъчно. Това той прави в литературнокритическото си есе„От Regina mortua до Песен на песните” (4, 7), в което в духа и традициите на българския модернизъм, познати от „Везни”, прави апология на категорията стили издига в култ стилността на Траянов. „Ето едно дело, дадено в стил – започва есето си Радославов. – Стилът е формата, която приема всеки творчески дух и в която се облича всяко истинско дело на изкуството. Без него то не остава в паметта на поколенията, без него то изчезва безследно за живота и мисълта. Посредствеността, която идва от една нищета на духа, не познава този върховен дар. Затова минава, като че не е била.” „Българският гений познава само две фигури, две творчески същности, дадени и проявени напълно: Христо Ботев и Теодор Траянов – продължава по-нататък критикът. – Тяхното творческо дело е единно и неделимо, целно и завършено, хармонично и безупречно. То е дадено в стил.” Литературноисторическата традиция, върху която би трябвало да стъпи култовата фигура на Траянов, е тенденциозно принизена: „Защото и Вазов, и Пенчо Славейков, и Яворов, взети като творци – не са това. Иван Вазов беше ту романтик, ту реалист; Пенчо Славейков – реалист, романтик и даже модернист; Яворов – реалист и квази ултра-модернист.” За Радославов естетическата еклектика и стилната хибридност са белег на безвкусица, на посредственост. Обратно – наличието на стил е гаранция за естетическа ценност. Именно в този план – като последователен и целенасочен автор, Траянов държи палмата на първенството редом с Ботев: „Формата на неговата проява е стройна, съвършена и вярна на себе си. Готика или романтика, ренесанс или бизанс, както щете, но той е едно от тях, не отвращаващо безстилие, не смесица от всички тях. […] Неговите художествени идеи остават същите от начало до край. Неговите средства – неизменно единни. Неговият стих, неговият език, неговите образи – това са изработени късове на едно и също цяло. По всеки фрагмент, линия, орнамент или извив чувствувате и имате във въображението си цялото дело: Траяновски стих, Траяновски образ, Траяновски език. […] Едно дело, наистина дадено в стил. И което носи, най-главно, всичкия отпечатък на неговата стихийна и варварска натура, изтъкана от най-първичните елементи на расата му, бликнали като внезапен извор изпод пластовете на вековете. Примитивност, съчетана с мистицизма на българското и византийското средновековие и странно-неуловимите емоции и преживявания fin de siѐcle.” След тази идейно-естетическа възхвала естествено следва и високо апологетичният финал: „...неговото творчество е едновременно паметник на българския национален и расов дух. Паметник стройно хармоничен, безупречно издържан. Паметник на съвършен стил.” Паметникът на Траянов, граден в продължение на няколко години от Хиперионовото братство, вече е окончателно завършен от Ив. Радославов. Оттук насетне като че ли няма накъде. Но ето, че има. През 1926 г. излиза книгата на Моис Бенароя „Теодор Траянов и неговият мир”. Тя е по-скоро интерпретация на вече изречени от Хиперионовите събратя и от самия автор похвални слова за Траянов, но все пак той съумява да прибави някои нови детайли към грижливо съзиждания прижизнен паметник на водача на братството: „... в развитието на българския дух се вмести основен камък – безценен, цялостен и завършен по състав и форма” – възвестява Бенароя, за да продължи да вае образа на твореца-свърхчовек, който е предизвикал непозната дотогава у нас „преоценка на ценностите”.[21] Апологетичната стратегия на „Хиперион” по отношение на Траянов продължава почти до самия край на изданието. В статия под заглавие „Трагедията на българския дух: ІІІ. Теодор Траянов” (9, 5-6) сътрудникът на списанието Д. Ст. Димов (Дамян Димов) пише: „Траянов е варварин. Израсъл като чедо на поколенията, расли из девствените дебри на мистична Индия, верен наследник на които бе Аспарух, довел нашето племе в родната ни земя, на която беше обручено да изживее своя вековен трагизъм, изразен в националната ни съдба – която бележи пътя на Голгота не на син божий, а на син човечески, който се стреми да стане Богоравний.” В едни от последните си статии, публикувани в „Хиперион” – „Настояще и перспективи” (9, 5-6) и „Хиперион” и българската литература” (10, 1), Ив. Радославов неотстъпно продължава да експонира фигурата на Траянов като родоначалник на българския символизъм. Въпреки че вече се чувства позицията на литературния историк (тонът е по-премерен от преди, не липсва и контекстът от предшественици), непосредствените предходници от кръга „Мисъл” отново са подценени. В „Настояще и перспективи” Радославов упоменава следните „големи етапи” в развитието на българското литературно творчество: Ботевия, Вазовия, Пенчо-Славейковия и Траяновия. В статията равносметка „Хиперион” и българската литература” (10, 1-2), изнесена като сказка на 25 октомври 1930 г. на литературно четене на задругата „Хиперион” в гр. Пловдив, името на Траянов и стихотворението му „Новият ден” отново са начело на българския символизъм и на българския индивидуализъм изобщо: „И днес, четвърт век от появата на „Новия ден” на Теодор Траянов, неговото име и имената на най-значителните след него: Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Хр. Ясенов, Тр. Кунев, Ем. П. Димитров, Илия Ив. Черен, Людмил Стоянов са фиксирани в съзнанието на цялото чувствуваще и мислещо българско общество и са неотменимо достояние на българското художествено слово. […] Тия имена принадлежат неоспорвано и установено вече веднъж завинаги, към движението на нашия индивидуализъм и символизъм.” Преди четвърт век – казва Радославов – „тези няколко млади хора обявиха война на миналото и рутината”. Оказва се, че „миналото и рутината”, „застоят”, „декадансът” се представляват от кръга „Мисъл”, към който Радославов причислява и К. Христов. Ето как изглежда българската литература през 1905 г., видяна от ракурса на хиперионовския лидер:
Литературното развитие беше стигнало до един кръстопът. Духовната продуктивност на най-подчертаните представители на поколението като Кирил Христов, П. Ю. Тодоров и П. К. Яворов установяваха това с една ярка очевидност. Кирил Христовото творчество се беше изсушило откъм съдържание, каквото чисто лиричната му творческа индивидуалност с такъв замах и тъй сочно беше напоило юношеското му вдъхновение, и в безсилието си да мине към нещо по-друго свършваше най-много с ловка версификация, имитирайки народното творчество в песните си; П. Ю. Тодоров, твърде по-слаба от двамата си бележити съвременници творческа натура, изнемогваше в усилията си да вплете нови и модерни мотиви чрез легендите и приказките, да ги обнови и им привие един вечен елемент; но неговото творчество напомняше тази театрална сцена, където актьорът съвършено липсува, за да стори място на баграта и на декорацията; Яворовият демоничен романтизъм беше в последните години една творческа трагедия в същия дух, изразяваща се главно в идеите и съответните форми и начини на израз; и този, един от най-големите български лирични поети, чувстваше с едно до пароксизъм напрегнато изживяване мъката на безвремението. Дори Пенчо Славейков в предсмъртната си книга „Острова на блажените”, той, учителят и наставникът на цялото това поколение, търсещият красота в делото преди всичко, даваше най-големите доказателства за края на едно време, което нищо не беше в състояние да върне; в тази книга той имитираше своето по-раншно жизнено творческо дело. На тази анемия откъм действително творческо състояние отговаряше настъпилото обедняване откъм форма и изразни средства, които се канонизираха от дълго талантливо или посредствено имитиране на образците. Легионът от все повече или по-малко даровити епигони само завършваше картината на този декаданс в българското литературно творчество. Напусто идеологът на направлението и на групата Д-р К. Кръстев, позовавайки се на един авторитет от миналото, си правеше илюзията да извика вниманието и възхищението на публиката: лишените от огъня на действително вдъхновение на мисълта книги на критика, сухи-схоластични и догматични, отекваха като пуст звук. Сметките на времето бяха вече приключени. (10, 1-2)
Венцехваленията на „своите” не остава незабелязана и неатакувана от „чуждите”. Най-острата реакция по отношение на „Хиперион” и хиперионовския кръг идва от страна на т.нар. „академична критика” в лицето на проф. Стефан Младенов. Поводът е излизането на антологията „Млада България” (1922). Фактът, че полемичната статия на проф. Ст. Младенов „Декаденти и семковщина”(сп. „Листопад”, 5, 9-10) е обнародвана значително по-късно от появата на антологията – чак през 1924 г., свидетелства, че авторът е бил допълнително взривен от продължаващата на страниците на сп. „Хиперион” митологизация на Траянов и на неговите подгласници. Професорът проявява неприсъща за академичната критика тенденциозност и невъздържаност, смущаваща крайност на квалификациите както по отношение на Траянов, така и по отношение на българските модернисти изобщо. Въпреки че в критиката му има някои основателни изходни точки – пренебрегването на Яворов и Пенчо Славейков от страна на Радославов, прекалената възхвала на символистичната генерация и др., Ст. Младенов демонстрира потресаващо неразбиране на поетиката и дискурса на модерната поезия. Фрагментарността и алогизма на модернистичната лирика той таксува като проява на психопатология. Най-потърпевш, разбира се, се оказва Т. Траянов, но не липсват нападки, отнасящи се до цялата плеяда поети, представени в антологията на Радославов, и най-вече срещу Л. Стоянов, който често е цитиран редом с Траянов. Авторът на „Regina mortua” и „Български балади” е обвинен в „поетическа психопатия”, „най-лудешките словоизлияния”, злоупотреба с „осезателни, слухови и зрителни халюцинации, изобщо с усещания, характерни за известни видове душевни болести”, „своеобразни съчетания на несъчетаемото”, „надути фрази”, „халюцинации на един сексуален психопат”; квалифициран е като „психопат”, „панманияк”, „болен субект” и „болен пигмей”, а „траяновщината” е изравнена със „семковщината”, която в тогавашния критически дискурс е била синоним на „безграмотност и безсмислица”. Превръщането на Хиперионовото братство в затворена, самомитологизираща се общност предизвиква реакцията и на Владимир Василев. В полемичната си статия „Между сектантство и демагогия”, отпечатана в сп. „Златорог” през 1923 г. (4, 2-3), редакторът на едно от най-авторитетните по онова време литературни издания, превърнало се в синоним на модерна класика, излага резервите си спрямо „Хиперион” и Хиперионовата задруга. Прави го обаче артистично, иронично-игрово, макар и хапливо, с цветист метафоричен език: „Чета „Хиперион”, списанието на българския (и „международния”) символизъм и виждам как хората около него все повече и повече се затварят в кръга на някаква философско-мистическа секта (в която, уви, пак има толкоз разноезичници). Гледам как небосклонът на българската литература все повече се снишава и стеснява – слънцето остава да пада само върху купола на едно литературно теке, което тъй рядко отразява блясъка му. Само суеверието съединява тия тъй различни хора – Людмил Стоянов с Ив. Грозев, Траянова с Емануил Попдимитров. Знам колко искрена е вярата на всякого от тях в „международния символизъм”. Но литературната „задруга” предполага известно идейно-естетическо сцепление, трябва да се яви под егидата на някакво „единство”. „Хиперион” загръща в пашкула на това единство всяка нова литературна буба. Кой знае дали някоя пеперуда ще изхвръкне от него – мнозина си остават в това какавидно състояние. Виждам хубавото, което понякога се явява в „Хиперион”. Не мога да търпя обаче неговия дух на сектантство.” Подозренията на Вл. Василев по отношение на самозатварянето и сектантския дух на „Хиперион” и хиперионовския кръг се оказват диагноза и прогноза: твърдата индивидуалистична политика на Радославов след пролетта на 1925 г. кара мнозина от най-изявените сътрудници на изданието да го напускат завинаги. На мястото на Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Св. Минков, Вл. Полянов и на отстранилите се по-рано Ат. Далчев и Д. Пантелеев идват нови имена или зачестяват публикациите на автори, които обичайно свързваме с перифериите на българската литература: Георги Караиванов, Светослав Фурен, Вичо Иванов, Иван Буюклийски, Асен Калоянов, Светлозар Димитров, Люба Касърова, Вяра Бояджиева, Мария Балина, Офелия Велева, Христина Стоянова, Петър Кишмеров, Борис Светлинов, Теодор Дюлгеров, Александър Карпаров, Мирослав Минев, Константин Стефанов, Димо Сяров, Петър Спасов, Янка Митова, Соня Вичева, Тихомир Павлов, Дамян Ст. Димов и др. Видимият спад в равнището на изданието вероятно не е останал незабелязан от редактора и идеолога Ив. Радославов, но при всяко положение той избира позицията на идейна праволинейност пред тази на идейна и естетическа еклектика, която според него е недостатъкът на кръга „Мисъл”. Във всеки случай в писмо до Т. Траянов от началото на декември 1928 г. Радославов споделя, че според него „Хиперион” трябва „да поразшири полето на задачите си: от чисто художествено да се превърне в културно-обществено” – по подобие на списанието на френските символисти „Меркюр дьо Франс”.[22] Тази идея е афиширана и на страниците на списанието. Седмата годишнина се открива с редакционна бележка (7, 1-2), в която се казва: „По нашето дълбоко убеждение ний влизаме в един ликвидационен период от нашето литературно развитие, което налага една преоценка на създаденото от родния творчески гений в продължение на една история от петдесет години. Винаги в унисон с култа на времето и изхождайки от своята собствена традиция, „Хиперион” ще се постарае да свърже извършеното от неговото поколение с това на предшествениците от миналото, като по такъв начин се издигне от чисто литературно-художествена до широко културно-обществена проблема.” Тази програма в значителна степен е изпълнена – в последните 3-4 годишнини на изданието Радославов публикува на страниците му множество статии и портрети на утвърдени имена от българската литература, в които по-трезвият и дистанциран поглед на литературния историк надделява над този на пристрастния критик. Това е и периодът, когато той вече усилено работи върху своята история на българската литература („Българска литература. 1880-1930”). На многократните, все по-зачестяващи обвинения в „литературна партийност” Ив. Радославов дава отговор години по-късно в статията си равносметка „Хиперион” и българската литература” (10, 1-2): „Най-напред, обаче, да се спрем на един упрек, често пъти издиган и отправян ни от противници, и от други български читатели, и който упрек, необяснен и отминат, действително може да бъде проводник на заблуждения и превратни понятия за нас. Още сега трябва да заявя, че този упрек по начало ний не отхвърляме. Ний даже на драго сърце го приемаме. То е упрекът в литературна партийност. Ний не го отричаме. Ний действително правихме партия – нека да кажа нещо по-силно: ний бяхме партизани в българската литература. Това е вярно: от щракането на идеите се ражда светлината. Но правихме партия, бяхме партизани, обаче, още тук пак трябва да подчертая, че никога не сме правили котерия; наопаки, винаги и енергично сме се борили срещу всяка котерийност в българския литературен живот. Защото нека не се забравя, че партия значи винаги схващания и начала, идеи и разбирания върху известни неща, но никога най-неоснователно, чисто егоистично приятелско сдружаване на група хора.” Достойният отговор на Радославов е защита на една доблестна позиция, следвана от изданието и братството в продължение на цяло десетилетие. Уклонът към елитарно самозатваряне и самооценностяване, към различно верую, към „сектантство” наистина няма нищо общо с котерийността. В цитираната статия равносметка „Хиперион” и българската литература”(10, 1-2) Радославов подчертава, че „Хиперион” „не е само едно издание, едно списание”, а „по-скоро един символ и едно знаме, една традиция и една идея” в българския духовен живот, в „нашето културно-обществено битие”. Тези думи днес звучат малко високопарно, но те съвсем точно отразяват духа и характера на списанието и на формиралия се около него интелектуален кръг. Те точно отразяват и духа на времето – дух на високи етични и естетически пориви, дух на идеализъм в пълния смисъл на думата. Изданието е средство за осъществяването на мащабна културно-просветна програма, която неговите редактори, редом с редица от сътрудниците, са предначертали и която следват с непозната в наши дни фанатична себеотдаденост. Впрочем един от финалните акорди на въпросната статия равносметка гласи: „Защото въпреки видимото огрубяване и американизиране, ако мога тъй да се изразя, пулсът на човешкото сърце заглушава шума на машините.” (10, 1-2) Вярата в „пулса на човешкото сърце”, в „безсмъртието на Духа” е основният двигател на този кръг от ентусиасти, които създават сп. „Хиперион” и с цената на неимоверни усилия правят възможно съществуването му. Тяхната воля се крепи на убедеността, че в „царството на безсмъртните сенки” остава единствено „безсмъртието на Духа”. Те са устремени към „царството на абсолютната истина”, която според тях „се покрива от това на Изкуството” (10, 1-2). Подобно на най-значимите ни дотогава литературни трибуни, като „Мисъл” и „Везни”, и редом със „Златорог”, които на идейно-естетическа основа обединяват интелектуалци и творци на изкуството, „Хиперион” целенасочено и неотстъпно следва своята програма – да трасира пътя на новото и модерното в българската литература и култура и да приобщава българската читателска аудитория към новостите в европейския културен живот. Част от тази програма са поредицата от сказки и доклади, които членовете на задругата изнасят пред своите почитатели. Редица от тях са публикувани в пълния им вариант на страниците на списанието, за други научаваме от отзиви и информационни бележки в постоянната рубрика „Преглед”. С активното съдействие на Т. Траянов, Л. Стоянов и Добри Немиров Хиперионовата задруга създава „Театър-Студия” с режисьор Исак Даниел, в който израстват артисти като Константин Кисимов, Стефан Савов, Дора Дюстабанова, Олга Кирчева, Зорка Йорданова и др. Във финансово отношение театърът, също като списанието, е разчитал единствено на „съчувствието на публиката”. Лишени от каквато и да е държавна поддръжка, мизерстващите актьори са били принудени да гастролират из страната. Мотивите за формирането и целите на „Театър-Студия” са изложени в програмна бележка – „Театър-Студия” (2, 4-5), подписана с инициалите Л. С. (Людмил Стоянов). „Зараждането на Театър-Студия – пише авторът – стана в едно време, когато почти бе сложен въпросът да имаме ли, или не театър и театрално изкуство, и когато за всеки културен човек бе станало съвсем ясно, че българската театрална култура, колкото и нищожна, стои пред пълно разложение. Не ни е думата за частните театри, които, поради спекулативните си цели, са далеч от всяка художествена идея, но дори и Народният театър бе стигнал ad obsurdum, до най-низката степен на падението. Той бе изпаднал буквално в ръцете на негодници и престъпници, бе се превърнал в дом на шабаш и в свърталище на мерзост. […] Така в момент на отчаяние за бъдещето на българския театър се роди идеята за създаването на един театрален институт, който да бъде едновременно училище и театър, да подготви и възпита ново актьорско поколение и евентуално да се яви в помощ на Народния театър за опресняване на неговите сили. […] Какви са задачите на Театър-Студия? Те могат да се синтезират в една дума: обнова, ако тя не бе сама по себе си твърде износена и изхабена. Това, което е притъпило вкуса на публиката към театъра и неговото творчество – шаблона, то е, което преди всичко ще бъде най-безмилостно изгонено. […] Ние не можем, все пак, да бъдем пророци и да твърдим сигурно, че новото, което носи Театър-Студия, ще бъде изумително или такова, че да разкрива нови пътища за изкуството. Не. Целта е да се преодолее рутината, да се внесе истински художествен дух в театралното дело, да се насаждат назрелите и живи театрални проблеми, тъй както са се развили на запад и в Русия, с една дума, да се тласне развитието на театъра в България из пътя, който трябва да следва, за да може той да играе оная голяма и съдбоносна роля, която има във всички културни страни; целта е да се разкрият и за българския дух великите творения на мировата литература в блясъка на една безупречна манифестация.” Сп. „Хиперион” дължи десетилетното си съществуване най-вече на изключителното духовно съратничество и пълната себеотдаденост на „делото” на критика Ив. Радославов и поета Т. Траянов. За редките за нашите литературни нрави отношения помежду им, за изключителния им идеализъм, за гордото мълчание, с което понасят житейските несгоди и хорските клевети, за възторзите, жертвите и разочарованията на двамата при осъществяването на голямата идея „Хиперион” подробно и проникновено пише Ст. Илиев, който публикува и вълнуващи страници от тяхната кореспонденция и от дневника на Радославов.[23] Отношенията критик – поет, създадени между Радославов и Траянов, вече имат аналог в историята на българската литература чрез отношенията между д-р Кръстев и П. П. Славейков. И в единия, и в другия случай критикът сбъдва своите въжделения за „една велика българска литература” и набира кураж за осъществяване на дръзките си замисли чрез личността и творчеството на определен поет: Кръстев – чрез П. П. Славейков, Радославов – чрез Траянов. Моделът в общи линии е създаден още с възникването на сп. „Мисъл” и особено с консолидацията на кръга „Мисъл”. Но погледът през модели и схеми, макар да е необходимост при осмислянето на литературния процес, а и на литературните нрави, не може да ни каже нищо или почти нищо за чисто човешката страна на тези взаимоотношения, за страданията и възторзите на тези видни творци на българската култура. „Скъпи приятелю – обръща се Радославов към своя съратник в писмо от 9 август 1928 г., – че се разправяш там с житейски мизерии – това ми е ясно като бял ден. Какво да се прави – орисия! Каквато ни е залюляла, такава ще ни закопай! Кой ни е крив, като сме се родили в тази нещастна страна с повече чувство за достойнство и гордост човешка! Пък при това с повече пламък в сърцето и оправдание на земята! Кой знае – ако се живее повече – може нещо и да се оправи – иначе ей тъй ще си отидем, немили-недраги, излишни даже... Щастието да твориш, ясно е, никога не върви с житейското благополучие.”[24] В писмо до Траянов от 30 октомври 1928 г. Радославов споделя с болка: „И от друга страна – как да не те улови апатия? Да хвърлиш толкова мисъл в тази пошла до отвратителност съвременна българска литература, да си пожертувал най-скъпото от годините и младините си, да си дал толкова много и да видиш как всичко това остава „празен звук”, глас в пустиня, кажи, не може ли това да докара до апатия най-коравия и упорит човек, какъвто е приятелят ти?”[25] От следващото писмо на Радославов до Траянов (от 5 ноември 1928) научаваме за мъките и неприятностите на двамата редактори около издаването на „Хиперион”, както и на собствените им съчинения, за несправедливата орис, която тегне над талантите в „тази нещастна страна” и която ги докарва до пълно отчаяние: „Скъпи приятелю, това, което ми съобщаваш за спирането на „Хиперион”, ме огорчава твърде много. Би било една загуба – не само за нас и движението, но за нашата клета литература! Има още толкова много да се върши, толкова далеч сме от края! И какво би станало? Представи си каква би била радостта на противниците ни, които толкова го искат. Какво тържество би било това за хамщината и за посредствеността! Горчиво ми стана още и за това, че въпреки толкова работа, толкова живот, кръв, нерви, дадени за тази литература, „Хиперион” не може да намери издател! Какво положение – безотрадно, глупаво. После като си помисля, че толкова бездарни хора намират издател, намират възможност да пущат на бял свят „съчиненията си”, а ти още не намираш, па макар и аз, никой, който да направи жертва, за да ни издава, не само е горчиво, но и болно ми става! И тъй ще бъде дълги години в тази нещастна страна, докато дойде време даровитото и талантливото да не бъде смесвано с глупостта и бездарността. Но кога? Уви! Скъпи приятелю, кой знае кога? Във всеки случай ние никога няма да го видим.”[26] Цитираните писма представляват не само „снимка” на времето – следвоенното десетилетие, но и „снимка” на твореца във времето. Те са документ за невероятния духовен устрем и воля на истинската българска интелигенция, която през глада и мизерията, през покрусата и съпътстващата я духовна нищета, през еснафщината и човешката злонамереност крачи към високи духовни цели, прегръща творчеството като мисия. Дълго износваният и лелеян замисъл за независимо символистично списание, неговото раждане, неговото десетилетно съществуване – всичко това сигурно не би било възможно без самосъзнанието на двамата му създатели, както и без онази искра, която запалва лудешкия огън на вярата – вярата, че „ние сме се родили с една голяма мисия за тоя беден, добър наш народ”, както пише Траянов до Радославов. „Мисионерството – ето думата, която най-точно изразява тяхното „ново самочувствие” – казва с основание Ст. Илиев.[27] През 1928 г., след петгодишен „полугладен живот”, Радославов е назначен за главен библиотекар на пловдивската библиотека. Заминаването му за Пловдив усложнява работата по редактирането и отпечатването на „Хиперион”. Основната тежест пада върху плещите на трудно приспособяващия се към нелицеприятната българска действителност Т. Траянов. Макар и от разстояние, чрез непрекъсната преписка, а и по време на епизодичните си „прескачания” до София Радославов продължава да участва активно в редактирането на изданието, но разправиите с некоректни печатари и закъсняващи с обещаните материали сътрудници остават главно за сметка на поета, когото неговите приятели и съратници представят като „едно голямо дете”. За практическите трудности по издаването на „Хиперион” и за самоотвержеността на хиперионовци с доста колоритни детайли разказва сътрудничката на списанието и вярна спътница на Т. Траянов Вера Балабанова:
Идеята за списанието е могла да се осъществи благодарение на Митю Господинкин, издателя с филологическо образование, който още като студент е бил смаян от Траяновия стих. Разбиращ литературните въпроси и ведущ в оценката си, Господинкин можа да осигури десет години живот на списанието благодарение на абсолютната безкористност на главните сътрудници. Практичен, но същевременно и скъперник, той никога не заплати хонорар на редакторите, нито на сътрудниците. Когато Теодор веднъж у дома спомена този факт пред Г. П. Стаматов, последният язвително се провикна: „Вярвам! И вярвам също, че вашият издател си има апартамент!!!”... Точно така беше. Мирослав Минев ми разказа колко пъти нощем са въртели печатарската машина, за да излезе поредната книжка навреме.[28]
Въпреки безкомпромисната идейно-естетическа позиция на Ив Радославов, въпреки неприязънта му към еклектиката и фанатичната му отдаденост на символизма сп. „Хиперион” не оставя впечатление за стройна и непоклатима философско-естетическа доктрина (за оригиналност на идеите в случая не говорим). Това, което със сигурност може да се каже, е, че естетиката на „Хиперион” е естетика на антиреализма, на контрареализма, че стъпвайки върху философския фундамент на субективния идеализъм и индивидуализма, тя по същество е естетика на модернизма, и то на „високия”, елитарния модернизъм, към който принадлежи и символистичното направление. Еталонът на Радославов е списанието на френските символисти „Mercure de France”. Макар на дверите на изкуството отдавна да хлопат авангардните течения, за „фанатичния ратник и тълмач на символизма” модернизмът продължава да бъде главно и изключително символизъм. В статията си „Българският символизъм (Основи – същност – изгледи)” (4, 1-2) Радославов употребява понятията модернизъм и символизъм като синоними, воден от убеждението, че българският модернизъм се представлява изключително от символизма, който той схваща не като чисто естетическо течение, а като „универсално философско-литературно движение”: „Символизмът продължава да доминира наистина. […] Защото, както сме имали случая и друг път да го отбележим, то е една дълбока и всестранна реакция на нашето познание и на нашите идеи върху света, извършила се преди повече от петдесет години. Защото в същността си то представлява един комплекс от идеи, в които чисто естетичните са само едни от елементите му.” Утвърждавайки символизма като актуално, при това доминиращо, широкомащабно мирогледно движение, Радославов подценява настъпващите авангардни течения и опонира на привържениците на експресионизма, които виждат в него белезите на идеен и естетически поврат: „Някои искаха и продължават да виждат в експресионизма едно такова доказателство. Но според нас той има толкова влияние и такова значение, колкото всички други нему подобни изми: футуризъм, имажинизъм и т.н. Той е едно чисто литературно-естетично увлечение, следователно, твърде ограничено, на което досега поне не е съдено да играе решаваща роля в това отношение. Можем да го оприличим на декадентството на Рембо във Франция преди повече от четиридесет години, което също така можеше да си остане един незначителен литературен факт, ако естетичните тези идеи не бяха оплодотворени и доразвити от съвременните философски идеи, които ни дадоха символизма. Само в един подобен случай експресионизмът може да изиграе една голяма роля, една роля от универсално значение, а не както днес да се изчерпва само в, така да се каже, областта на естетичните поправки, където, трябва да се признае, той има известни заслуги, освежавайки нашия вкус с някои нови художествени похвати и средства.” Разглеждайки литературата като динамичен процес, в който има някаква цикличност, Радославов все пак е принуден да признае, че „без да престава да играе една доминираща роля в литературното развитие”, „символизмът е вече преминал най-висшата точка на своята история. Има едно слизане, макар и бавно, но което е признак, че ако не сме в очакване, трябва да се приготвим в очакванията си за една неминуема реакция, защото за половина столетие и повече време даже за едно такова универсално философско-литературно движение е достатъчно време, за да бъде то дадено в най-голямо разнообразие на художествено творчество. Ний трябва да се мирим вече с мисълта, че в едно по-близко или по-далечно бъдеще ще ни дойдат безвремието и декадансът.” (4, 1-2). Натрапливото повтаряне на твърдението, че символизмът „продължава да доминира”, е не по-малък знак за вътрешната разколебаност на автора. В статията „Хиперион” и българската литература” (10, 1-2) Радославов продължава да употребява „символизъм” и „модернизъм” като синоними, означаващи литературното проявление на „движението на нашия индивидуализъм”, но същевременно вече е започнал да мисли понятието модернизъм като по-общо. Изреждайки имената на редица български поети, принадлежащи към „движението на нашия индивидуализъм и символизъм”, критикът уточнява: „...не че всички те бяха символисти, употребявайки едничко символа като художествено средство за творческа проява, но защото знакът, под който се развиваха, беше този на Ницше и Бодлера. Пò за предпочитане би било да се употреби тук думата модернизъм, като най-пълно покриваща различните тенденции вътре в движението. Но избягваме това наименование, за да не всяваме недоразумения в публиката, свикнала вече със символизма като понятие, добило вече една историческа и съвременна гражданственост.” Във всеки случай в критическия дискурс на „Хиперион” терминът модернизъм намира поданство, макар и не толкова често, колкото термина символизъм. Като синоним на модернизъм на страниците на „Хиперион” се употребява и терминът неоромантизъм, изведен в подзаглавие на една от програмните статии – „Пътеводна звезда (За нео-романтизма)” (2, 1) от Людмил Стоянов. На въпроса „Какво значи символизъм?” Ив. Радославов дава следния отговор-дефиниция, цитирайки Реми дьо Гурмон: „Ако се придържаме в тесния етимологичен смисъл на думата, почти нищо. Ако отидем по-нататък, това би означавало: индивидуализъм в литературата, свобода на изкуството, напущане шаблонните формули, тенденция към всичко ново, странно, чудновато; това би означавало още: идеализъм, пренебрежение към социалния анекдот, антинатурализъм, тенденция да се взема от живота само характерната подробност, да се обръща внимание само на жеста, който различава един човек от друг, реализирване само на резултати, на същественото; най-после, за поетите символизмът изглежда свързан със свободния стих, чието крехко тяло може да играе както му се ще, вън от пелените и връзките.” („В отговор на няколко недомислия”, 1, 4-5; също в „Българският символизъм...”, 4, 1-2) Това определение синтетично и точно назовава най-съществените белези на направлението – антимиметизъм, новост, антитрадиционализъм, креативно отношение към видимостта, синтез, бягство от конвенциите и шаблоните, максимална творческа свобода, и посочва философските и социокултурните му основания – идеализма и индивидуализма. Основният патос във философско-естетическата линия на „Хиперион” е зададен, разбира се, от Ив. Радославов. Както вече стана дума, това е безусловната защита на индивидуализма и символизма. Но в дооформянето на тази линия и най-вече на философско-мирогледния ѝ фундамент участват редица сътрудници на списанието, които публикуват на страниците му теоретизиращи или есеистични текстове с философска, естетическа, културноисторическа, религиозна и мирогледена проблематика. Сред тях са Ем. Попдимитров, Я. Янев, Л. Стоянов, Б. Савов, Ив. Грозев, Ал. Обретенов и др. Като се изключи респектиращото, но епизодично присъствие на философа д-р Янко Янев, а до известна степен и на изкуствоведа Александър Обретенов, който се изявява в последните годишнини, може да се каже, че Хиперионовото братство не ражда значим и оригинален теоретик. Но на общия фон от рецептивно-популяризаторски статии с интерпретативен и реферативен характер някои от вижданията на споменатите автори – най-вече на Ив. Грозев и Б. Савов, се открояват с неконвенционалност. Един от основните стълбове в идеологическата платформа на „Хиперион” е философията на интуитивизма на Анри Бергсон, която прониква с известно закъснение в България. Неин най-ревностен почитател и популяризатор у нас е Ем. Попдимитров. В „Хиперион” той публикува три статии, в които прави опит за свой прочит на философското учение на Бергсон – „Бергсон. Философия на интуицията” (1, 4-5), „Що е изкуство. Из „Естетиката на Бергсона” (1, 9-10) и „Неовитализмът в съвременната натурфилософия” (2, 9-10). Още в началото на първата статия Попдимитров прави уговорката, че „в страниците на едно литературно списание не може да се даде пълно изложение, както и критика на тая философска система. Това може да стане в отделна книга” (1, 4-5). „Слънцето на Бергсона още не е залязло, макар то и да не е вече в своя зенит – започва статията си Ем. Попдимитров, като излага две основни тези в рецепцията на френския философ. – Бергсонизмът според едни е революция, отправена срещу традиционната философия на интелектуализма, т.е. срещу доктрината, която учи, че действителността е познаваема и достъпна само чрез способа на разума. […] Философията на Бергсона се характеризира именно като антиинтелектуална: разумът не може да ни въведе в същността на нещата, той се отличава с вродена неспособност да опознае живота, към който направо ни пренася друга способност, наречена интуиция.” „Според други – продължава авторът, – макар че бергсонизмът влияе освободително върху мисълта, той не е онова здраво учение, което би могло да се издигне върху развалините на критицизма. Даже тази философия не е антиинтелектуална, както обикновено се мисли, а тъкмо напротив, тя е един изтънчен интелектуализъм.” (1, 4-5) „Философията на Бергсона е дуалистична в основата си” – твърди българският ѝ познавач. Интуитивното вникване според Попдимитров е „нов метафизически метод”, който, за разлика от разума, прониква не във вещите, а в скритата им същност. „Разумът се стреми (в интереса на нашето действие) да превръща материалните явления, жизнените (биологични) и психични промени, т.е. всичко динамично, в известен статизъм, да разполага цялостното движение на неподвижни моменти, които тепърва ще се старае да слива. И така интелектът прави отрезки (кинематографически снимки) от действителността: той си съставя неподвижен план, по който тя е длъжна да протича. Тъкмо това върши науката със своите схеми и системи. Това съставя кинематографическия характер на нашата мисъл. Но ако нямаше интуицията за едно непрекъснато протичане, каквото наблюдаваме например в нашия душевен живот, разумът никога от тия отрезки не би могъл да достигне до целостта и пълнотата на действителността.” „Чрез способа на интелектуалното вживяване, симпатията или интуицията – твърди Попдимитров – ние стигаме до абсолютно познание за предмета.” Чрез разума „изразяваме вещта, като я разлагаме на това, което тя не е”, докато чрез „способа на интуицията” „улавяме същността, тъкмо тъй, както при възприятието ние схващаме същинските външни предмети, а не техни отражения или изображения”. „Анализата и синтезата, обобщението и абстракцията (функции на разсъдъка) – продължава нататък авторът – се явяват предмет и задача на положителните науки, които работят с отношения, символи и схеми, а непосредственото проникване в същността (дейност на интуицията), същинското обладаване на действителността, без помощта на символи, е задача на метафизиката. И така, метафизиката е наука, която претендира на познание без символи.” „Но има ли такова познание?” – пита риторично авторът. И тук вече идва отговорът, който свързва интуицията с творческото мислене: „Метафизиката, чрез силата на интуицията, навлиза вътре в самия обект на познание, дето всички противоречия се помиряват. В способността на интуицията няма нищо тайнствено. Нея я познава всеки, който е работил някакъв литературен труд, – как човек, след като е събрал научните материали, дохожда до момент, когато чрез едно волево усилие да влезе вътре в своя предмет и да почне да твори. Тогава целият сюжет се развива извътре и често пъти се достигат нови и неочаквани резултати. Ролята на материала тук ще играят науките, волевото усилие е интуицията, а творчеството – метафизиката. Затова последната не е обобщение, а вдълбочение, проникване, творчество, или, както казва Бергсон, интегрален, пълен опит.” (1, 4-5) Статията „Що е изкуство. Из „Естетиката на Бергсона”(1, 9) представя откъси от книгата на Ем. Попдимитров „Естетиката на Бергсона”, издадена в Кюстендил през 1923 г. Изкуството, видяно през погледа на Бергсон – Попдимитров, е строго индивидуална и чисто духовна дейност. То „не е нищо друго, освен едно по-непосредствено видение на действителността”; „Изкуството, както и философската интуиция се стремят да доловят интимността на битието и да бъдат съизмерими с неговата същина.” „Белегът на висшето изкуство винаги е бил една одухотвореност или нематериалност, която прониква произведението.” Съществена и плодотворна е връзката, която Попдимитров прави между Бергсоновата философия и тенденциите в модерното изкуство: „Бергсоновата мисъл за непосредствената интуиция намираше естетическа основа и оправдание в „едно изкуство, което си служи със символи, за да ги преодолее, и прави усилия да прекъсне интимното битие на нещата и духа”. Но от своя страна в Бергсоновата философия намериха подкрепа – метафизическо и психологическо основание – богатите с разновидности школи на крайния символизъм и експресионизма.” Характеризирайки естетиката на символизма като пряко зависима от Платоновото учение за „вечните идеи”, Попдимитров продължава: „Само изкуството може да ни доведе до същността, – но изкуството на чистата психичност, алогичното, което си служи със символи: тайнствени, магически знаци, които говорят на душата много повече, отколкото казват на слуха. Трябва да се откъснем от всичко повседневно и традиционно, за да се намерим изведнъж в святая светих на изкуството. Трябва да се оставим да заговори подсъзнанието, което всъщност е едно свръхсъзнание... Идеалът на изкуството е магичната музика.” Според автора обаче „безнаказано не може да се преминават „границите на изкуството”. „Нужна е една особена синестезия (може би от патологически произход), за да се превръщат за нас краските в звукове; а да сведем до минимум изразните средства, потребно е, щото това, което наричаме съзнателна илюзия (като основа на естетическите преживявания) да се превърне в чиста халюцинация, която няма нищо общо с естетиката.” Със своя антиреализъм, антидетерминизъм и антирационализъм, с апологията на метафизичното, алогичното и на „чистата психичност” тези идеи на Бергсон – Попдимитров несъмнено са попаднали в благодатната почва на Хиперионовата задруга и са оказали пряко въздействие не само върху художествените търсения на самия Попдимитров, но и на неговите съратници. В статията си „Неовитализмът в съвременната натурфилософия” (2, 9-10) Попдимитров обговаря „капиталното съчинение” на Анри Бергсон „Творческа еволюция” – „един натурфилософски трактат”, който се опитва да даде „елегантно разрешение” на проблемата за еволюцията, синтезирайки най-последните придобития на естествено-историческата наука”. „Между съвременните мислители, които взимат живота за предмет на философията – започва статията си Попдимитров, – можем да различим два типа, принадлежащи към две основни направления на философската мисъл – рационалистична философия на живота и рационална метафизика на живота.” След като изрежда най-видните представители и на двете направления (Бергсон естествено принадлежи към второто), Попдимитров изтъква сходството помежду им – и двете мислят живота „като промяна и еволюция, която постига формите на съвършенство и е проникната от целесъобразност”. Българският теоретик е солидарен с Бергсон, че еволюцията „не е от материален, а от „психически разред”, и живот, съзнание и еволюция се съвпадат”. Попдимитров е критичен към Дарвиновата теория, която „ни учи, че развитието и промяната на видовете се дължи на случайни и незначителни отклонения от общия тип, отклонения, които благодарение на подбора, борбата за съществувание и наследствеността се сумират и довеждат до рязко и пълно различие”. „По чисто механичен начин – убеждава ни авторът – не може да се обясни целесъобразността в организма.” Съвременната тенденция в натурфилософията, към която принадлежи и неовитализмът на Бергсон, „която върви като по острилото на бръснача, за да отбегне както механичното, тъй и телеологичното обяснение на еволюцията, всъщност представя нова форма на витализма. Само че при нея целесъобразността е вътре в самия процес на еволюцията.” (2, 9-10) Поклонник на Бергсононовата философия е и Дамян Ст. Димов, който се изявява като критик в последните годишнини на списанието. В рубр. „След книгите и списанията” той полемизира с Цеко Торбов по повод книгата му „Изследвания върху чувството за истината” (9, 9-10). Според Д. Ст. Димов „чувството за истина” е само частично проявление на нашия дух, докато интуицията е неговото цялостно проявление, тя е „непосредствена способност при придобиването на непосредствените и при това абсолютни познания, които не са приели още логична форма”. Образец за това, как „чуждото” може да стане „свое”, е философското есе на д-р Янко Янев „Иреалността на изкуството. Фрагмент” (3, 4-5). То представлява благородна амалгама от възприети, но дълбоко промислени и отлети в цялостна концепция възгледи на Кант и Хегел, на Шелинг и Шлайермахер, на Фихте и Хусерл, на Ницше и Бергсон. По същество това е най-издържаната откъм философска аргументация защита на изкуството като ирационална, иреална и интуитивна проява на духа. Впечатлява изключителният синтез в мисленето и формулировките на автора, умението му да напипва и представя абсурдното и парадоксалното лице на нещата. „Нам е ясно – прави уговорка той, – че нашето изследване се движи върху парадокси.” Но „за теоретичното съзнание животът е един парадокс”. Животът – твърди Я. Янев – сам по себе си е едно „абсолютно Нищо”. Той придобива цел и смисъл единствено чрез творчеството: „До своето осъществяване като абсолютно творчество животът е само акт, само ирационалност и едва в полюса на абсолютната индиферентност от съзнание и обект актът се превръща в смислено образуване, безформената маса в даденост.” Д-р Янев прави категорично разграничение между познание и творчество, а също между изкуството като културноисторически материал, който е индиферентен към естетическите емоции и влиза в „пантеона на вечното минало”, и изкуството като откровение, като сублимация на индивидуално-интуитивното преживяване на „безкрайния живот”. „Животът не се стреми към познание, както познанието към живот. […] Животът започва с творчество – само когато съзнанието става душа, време, безкрайност.” „Разбран като мистичен демонизъм, като свръхразум, животът се явява в теоретично неопетнената същина на Безкрайното, на Безименното и само в тая негова същина той смогва да се самопожертвува в образувания, които го обезсмъртяват.” Изкуството – твърди Янев – „както религията, еротиката и мистиката, е едно от най-непосредните отражения на диалектичния интензитет на живота”, то е „един свят на чудотворство, на недействително време, пространство и причинност”. В духа и традициите на кантианското отграничаване на изкуството от другите проявления на познанието и на духовния живот – науката, етиката, морала и религията, Я. Янев защитава абсолютната свобода и условност на художественото творчество: „Самата естетична сфера е иреална, недействителна. Тя е лоното на пресъздадения, превърнат в чудо живот, обаче тоя живот е вече красив или грозен, трагичен или комичен. Тук чувството е станало естетичен образ. Всички възможни категории на естетичното са недействителни, фиктивни.” Всички школи, които залагат на естетическия сенсуализъм, „които се стремят да дефинират естетичното творчество като възпроизвеждане или подражание на явленията, тъй, както са възприети”, са „противохудожествени”. Истината е, че „естетичната сфера е нещо недействително или в действителност невъзможно”; „естетичното творчество, […] подобно на една божествена стихия, превръща безформения хаос в ритмичен космос, възможното в красива невъзможност”. „Естетичната форма” „няма никакво сходство с логичната или материално-пространствена форма”, тя е „образ на могъщието, през което преживяването изгаря в огъня на творческото безумие”. (3, 4-5) Ако Хиперионовата задруга придобива облика на теософско-мистична секта, заслугата е на нейния идеолог Иван Грозев. И ако българският символизъм достига в „теорията” си до чист спиритизъм, заслугата е пак негова. (Поставям „теория” в кавички, защото в случая става дума за твърде свободни, при това неоригинални разсъждения.) Иван Грозев е сред най-печатаните на страниците на „Хиперион” автори. Изявява се като поет, драматург и есеист, литературен критик и полемист, но художествените му текстове – по признанието на собствените му „съпартийци” – не са в състояние да защитят високите естетически хоризонти, които той чертае в статиите си. Програмната статия на Ив. Грозев „Новото изкуство” (1, 6-7) представлява конгломерат от източен мистицизъм, платонизъм и неоплатонизъм, ницшеанство и шопенхауеровски възгледи, масонство и съвременен руски езотеризъм (Рьорих и Блаватска), теософия и окултизъм, естетика на символизма в познатия ѝ класически френски вариант, както и руски религиозен символизъм, представян от Вячеслав Иванов и Андрей Бели. „Изкуството е излязло из Храма и изкуството води пак към Храма – към най-съкровения Храм: Храма на човешката душа, където се извършват най-големите тайнства.” Така, във високопатетичен тон, който авторът следва до края, започва статията „Новото изкуство”. И продължава: „И задачата на изкуството трябва да бъде да разкрие този вътрешен погребен Храм, затрупан от катадневното, където лежи безмълвен нашият Бог – Мистерията, скрита в нас преди началото на вековете.” Тази философско-мирогледна постановка, както и стилът на автора напомнят един от ранните манифести на българския модернизъм – есето на Димо Кьорчев „Тъгите ни”. Еклектичният свод от възгледи, както и изповедно-проповедната форма също сближават двата текста. Но най-близки са те в повика си за по-спиритично и по-мистично изкуство. „Първото изкуство е било религия и всяко истинско изкуство по своето същество се явява за днешния човек като религия; дълбоко мистично по своя произход, то и днес си остава такова, каквото е било преди хиляди и хиляди години, когато се е родило с първия копнеж на човека – да стане бог – пише убедено Грозев. – Първият жрец е бил и първият поет, и най-великите творци и маги на древността са излезли из светилището.” „Новото Изкуство се възвръща към Легендата и Мита и – през пламенната смърт на Посвещението – води към Теофания – Богопроява” – завършва все в същия приповдигнат стил авторът. Свързването на символизацията с митотворчеството, като един от основните акценти в статията, изведен и в поантата ѝ, прави проповедта на Ив. Грозев извънредно актуална и прицелена с оглед тенденциите в късния български символизъм, представени на страниците на „Хиперион” най-вече от поезията на Траянов, но също и от Л. Стоянов и някои други автори. В публикация под заглавие „Изкуство и религия” (2, 4-5), подписана с инициалите Н. Х. (вероятно Николай Хрелков), се съобщава за изнесена от Ив. Грозев сказка под този наслов и се възпроизвеждат основните постановки на докладчика. Както в „Новото изкуство”, така и тук Грозев застъпва становището, че корените на изкуството са в Храма, че първият жрец е бил и първият учен, и първият поет и че ако изкуството има бъдеще, то това, както казва Ницше, е неговото минало – храмовото изкуство, образци за каквото в ново време ни дават Метерлинк, Хауптман, Стриндберг, Хофманстал, Ибсен, Момберт, Вагнер, „който възкресява древния синкретизъм и с това ни доближава до Мистерията”. В програмно-полемичната си статия „Походът срещу „Хиперион” (2, 6-7) Ив. Грозев отговаря на критична публикация на Йордан Бадев от в. „Слово”, като атакува реализма, изравнявайки го с натурализма, и защитава мистицизма. Самото изкуство, твърди авторът, е мистицизъм – и сочи за пример историята на изкуството от елинската култура до Стриндберг. С по-оригинални ракурси се отличава студията на Ив. Грозев „Богомилството като мистично движение върху фона на историята” (4, 9-10). Тя също има по-скоро популяризаторски, отколкото програмен характер, но определено прави впечатление с опита (не единствен, разбира се, защото подобен опит има и Б. Савов) да се потърсят българските корени и проявления на мистицизма и езотеризма, да се намерят основания за символистичното изкуство и за хиперионовското верую („всемирна религия”, всемирно братство) в колективното неосъзнато, в психологическите длъбини на българския етнос. Впечатлява също студийният подход на автора, който е обозрял значителна литература по въпроса и е систематизирал множество факти, макар че изследователската му прецизност е съчетана с образно-метафоричен и емоционално приповдигнат език. Акцентът на Грозев не е върху социокултурната, а върху мирогледно-религиозната същност на богомилството. Дълбоките корени на символизма като изкуство за посветени, като тайнопис от символи са потърсени още в древните езотерични учения на Изтока, а богомилството основателно е видяно като издънка на гностицизма. „В основата на Богомилството – пише Грозев – лежи древният Гносис, учението за Едната Истина и за Единия път, по който може да се постигне тази Истина, като се слее човекът с Бога и така да се изгради Новото Общество от съвършени людие и истински братя. Човечеството може да стигне до освобождаване само по този път на мистично зачатие и духовно рождение.” В контекста на идеологически профилираните статии в „Хиперион”, които търсят някакви родни корени на ирационалното в модерното изкуство, определено внимание заслужава статията на Ботьо Савов „Скитско и славянско в българската литература”(3, 4-5), за която вече стана дума по повод мита Траянов. Ботьо Савов мисли българската литература в опозиционни категории, инспирирани от философията на Ницше: „скитското” – това е „дионисиевското”, деструктивното, анархистичното, оргиастичното начало, а „славянското” – „аполоновското” (по Ницше), хармоничното, съзерцателното, съзидателното. Славянската стихия е „стихията на великото целомъдрие в изкуството”, тя е „светла стихия”, „тя не познава ужаса на нощта, изкушението на Сатаната, мрачния устрем на демона”. „Славянската стихия е пасивна, по-слаба стихия. Тя не носи велики реформи в света, а цъфти и умира в усамотение.” „Кога от стоманата на скитската стихия и златото на славянската стихия ще бъде излято сърцето на новия българин? – пита риторично авторът. – Може би са необходими много усилия – усилията на изкуството – най-великите пътепоказатели на живота. Тогава ще бъде съединено скитското и славянското в един полюс, дето няма ни ден, ни нощ. То ще бъде царството на една душа, дето няма страшни драми, като в мъдрата душа, за която говори Метерлинк. Тя ще бъде душа, която живее в чисти екстази, в колизиите на висши сили. Едно слияние на тия чисти стихии е потребно, за да се върви в пътя на нашата национална еволюция. Подобен е идеалът на Ницше: да се слее дионисийското опиянение с аполонийската съзерцателност. Чувството с формата. Усамотени – двете водят към гибел.” В народопсихологичната линия, положена от Б. Савов („Скитско и славянско в българската литература”) се вписва и статията на Моис Бенароя „Българската национална душа. Опит за уясняването ѝ” (4, 5-6). Идейното влияние на Фр. Ницше и тук е налице, а аргументацията се основава на критически прочит на избрани образци от новата българска литература – от Хр. Ботев и Л. Каравелов до Т. Траянов и Л. Стоянов. „В проявата на българската национална душа в българското творчество засега се забелязва само движение по този път: едва уловими заченки или единични случаи на цялостно закръглено творчество, в което проличава ясно сливане с космоса и неговото стилизиране.” Изводът на автора: „... българският национален дух е въплътен и изразен в творенията не на нашите прозаици, въпреки художествения селски реализъм на Елин Пелин и задълбоченото, нахвърляно с широк замах романтично-битово творчество на Ан. Страшимиров, а в поезията на нашите първенци поети – Ботев, Вазов, Пенчо Славейков, Яворов и Траянов.” След като в една от програмните си статии – „Общочовешко или национално изкуство, за която вече стана дума, Ив. Радославов е изразил категоричното си становище, че при такава постановка въпросът е лишен от основания, понеже всяко значимо произведение на изкуството е едновременно и общочовешко, и национално, той отново, по повод преекспонирания от кръга „Стрелец” въпрос за „родното” и възникналата дискусия, взема отношение по малко по-различно формулираната дилема в статията си „Родно или чуждо” (6, 9-10). Както разбираме от бележките към статията, тя представлява пряка реплика срещу статията на Атанас Илиев „Физиономия на българина и проблема за родното”. Но отпратките под линия визират също „Човекът на кавала, на Балкана и на Рибния буквар” от проф. д-р К. Гълъбов и „Българската интелигенция” от проф. Боян Пенев. Критичните стрели на Радославов очевидно са адресирани и към тримата автори. Родното и чуждото не трябва да бъдат противопоставяни, те са в процес на непрекъснато взаимопроникване във всяка национална култура, твърди идеологът на „Хиперион”. „Само посредствеността и ограничеността имат всичкия интерес да шумят срещу „чуждото”, маскирайки се зад близките на всекиго лозунги за свое, за „родно”; „... „родно” и „чуждо” не съществуват като антитеза за този, който умее зад явленията да вижда същността. Те са в състояние на едно взаимно проникване, на една постоянна духовна дифузия, която с течение на времето действува за пълното им асимилиране, създавайки самостойно културния образ на всеки един народ. Нека вярваме в жизнените и творчески сили на нашата раса. И нека не се боим от все по-тясното съприкосновение със света на чуждите мощни и завършени култури. В още примитивната мелница на нашия народен дух ще бъде смляно всичко дошло отвън, за да стане елемент в сградата на нашата национална култура.” (6, 9-10) Опит за теоретизация в сферата на естетическото и в частност – на литературното, представляват две есета на Ив. Радославов, които са тясно свързани в идейно-тематично отношение: „Гений и школа” (1, 2) и „Творчество и форма” (4, 9-10). И двата текста имат по-скоро популяризаторски, отколкото програмен характер и не се отличават с оригиналност на възгледите. Подтекстовото им внушение e индиректна апология на гения Траянов. Според Радославов гениалният творец носи „яркия печат на една необикновена същност на духа”, „той ни приобщава към един нов свят на идеи и чувствувания, на преживявания и настроения”, „неговият глас звучи пророчески, неговите слова носят кабалистичен отпечатък”, „той не е толкова художник, колкото пророк”, той е „самозадоволяваща се индивидуалност”, „той е вън от времето и пространството”. Той е „титан на духа”, който стои „извън рамките на литературата и живота” (реминисценциите от Ницшевия свръхчовек са повече от очевидни). „Обикновеният талант е нещо друго. Той е това, което обикновено разбират под думата школа.” Обикновеният талант идва заедно с десетки други, за да отрази невероятното лъчение на центъра, „страшната въздействена сила на гения”. (1, 2) „Творчеството е най-напред и главно форма” – пише Радославов в „Творчество и форма”. Формата се създава от гениите в изкуството. „Малкият талант не създава форма.” „Истински художници творци на своя форма българската поезия познава твърде малко. В лириката – Ботева, П. Славейкова и Траянова. В белетристиката? Кой? – Може би Елин Пелин? Защото все пак той постигна една подобна хармония в малкото дело, което успя да даде. Ботев – с цялото си дело, от което се учи Ив. Вазов, та дори и днес продължават да се учат; Пенчо Славейков с Баладите и Кървава песен; и Теодор Траянов – с всичко от първия до последния ред.” (4, 9-10). В случая не можем да не отбележим, че редом с Ботев и Траянов – обикнатите кумири на Радославов и на хипериовския кръг, е цитиран и авторът на „Кървава песен”. Изненада буди и упоменаването в този контекст на Елин Пелин, макар че неговото име е поставено под въпрос, а фрази като „все пак” и „малкото дело” свидетелстват за сериозните колебания на автора. Както в идейно, така в стилистично отношение есетата „Гений и школа” и „Творчество и форма” кореспондират пряко с редица от фрагментите на автора, отпечатани под заглавието „Творчество и живот” (7, 8). „Поетически същности като тази на Теодор Траянов – литературата познава много малко. Поети като него, които имат грамадно значение и от чисто литературно-художествено гледище, се издигат до учители и пророци. Тяхното дело им принадлежи без остатък. Те са именно откривателите на нови земи в поезията, за каквито обикновено се говори. […] Ето защо тям се непознати скоковете на развитието, които съпровождат дейността на обикновения талант.” (7, 8) А ето и един фрагмент, който, макар да звучи императивно и публицистично, влиза в най-пряк идеен диалог с есето на Я. Янев „Иреалността на изкуството” (3, 4-5): „Животът е творчество. […] Този, който не може да почувства цялото величие и глъбина на тази максима, трябва не само да не се занимава с критика на художествени произведения, но не трябва дори да се доближава до тях.” Редица от фрагментите представят вижданията на автора за спецификата на литературната критика и за мястото ѝ в литературния процес, както и за морала на литературния критик: „Литературната критика не е упражнение по стилистика на зададена тема, а самò по себе си творчество, каквото е една поема, една новела или един разказ.” „Занятието да се пише снизходителна критика за лоши произведения е едно вредно занятие. Този, който го упражнява, навярно не изпитва нищо друго, освен суетното желание да напише нещо – безразлично какво. Такъв критик се движи по линията на най-малката съпротива. Истинският литературен критик не търпи баналността и тривиалността, докъдето иска да го принизи едно посредствено произведение. Посредствеността го отвращава. […] Литературният критик не е безкръвен изследвач, схоластик, софист, но истински художник и неговото произведение носи печата на истинско благородно вдъхновение.” (7, 8) В своите фрагменти Радославов излага в сгъстен вид редица от възгледите си, които е разгърнал в програмните си статии – за връзките родно – чуждо, национално – общочовешко, за оригиналността на творчеството, за стила като мерило за качество, за отделни представители на новата българска литература. И тук Ботев е характеризиран като „гениална личност”, Вазов и П. П. Славейков – като „типични романтици”, а Траянов – като последователен и стилен автор, чиято линия на развитие, подобно на „Гьотевата спирала”, „винаги възхождаща в своя възход, всякога завива към своето начало”. Подобно на повечето теоретици на българския модернизъм и Ив. Радославов обговаря категориите стил и стилизация (статията „Стил и стилизация”, 1, 6-7). За него „стилът е нещо съвършено оригинално, индивидуално; той не се повтаря”. Стилът е мярка за висотата на творчеството. И обратно – „липсата на стил говори за отсъствието на творчество”. „Стилът винаги издава едно дело трептящо от свой вътрешен живот, плътно дадено с глъбината на своите идеи, замисъл и композиция, и хармонично развито във формите, в които бива изляно. А стилизацията може да бъде прилична на шлифовка, която се извършва над готови, над дадени вече произведения. Стилизацията не е нищо повече от това.” Възгледите на Радославов за категорията стил и повикът му за стил го приобщават към разбиранията на критиците от сп. „Везни”. И за него, както и за тях, стилът е гаранция за истинско изкуство. Разбирането му обаче за стилизация съществено се различава от преобладаващото в кръга около сп. „Везни” схващане (на Н. Райнов, Ч. Мутафов, С. Скитник), според което стилизацията е едва ли не задължителен метод по пътя на модерното изкуство към художествена абстракция и креативен синтез. Както вече стана дума, въпреки идейната последователност на Ив. Радославов сп. „Хиперион” не се отличава със стройна и непоклатима философско-естетическа доктрина. Категорично потвърждение на тази теза е програмната статия на Л. Стоянов „Пътеводна звезда. За нео-романтизма” (2, 1). Освен че лансира „еретични” спрямо линията на изданието възгледи, текстът е интересен и с това, че е сред малкото, които имат формата и патоса на типичен манифест. Парадоксално, но факт: на страниците на последната крепост на българския символизъм излиза манифест, в който единият от тримата създатели и редактори твърди, че не само символистичното направление, а модернистичните школи изобщо са изчерпали своите възможности, че високият, елитарният модернизъм, към който Л. Стоянов причислява и експресионизма (!), залязва. Освен Ницше, който е в основата на всички модернистични и авангардистки концепти, в случая главни идеологически стълбове, при това пряко назовани, са Бергсон, Айнщайн и Шпенглер. „Културата се разпада – пише Л. Стоянов. – Тя се движи по линията на залязването. Нейният дух е опустошен и червеят на разложението е вътре в нея. Много явления, които преди войната изглеждаха странни, сега добиват своето истинско осветление. Културата се разрушава от своите собствени противоречия. Бергсон във философията, Айнщайн в науката, Шпенглер в обществената мисъл – всички тия деца на културата убиват своята собствена майка. Че тя въздигна в култ съкровищата на абстрактната мъдрост, прогони душата от своите великолепни храмове от камък и я окръжи с леда на рационалното, дето замръзнаха всичките ѝ благоуханни цветя.” „В своята най-съкровена област, в изкуството – продължава авторът все в същия патетичен и образен стил – културата е уязвена също твърде чувствително. Додето по-рано приемствеността на литературните школи идеше с една закономерна наследственост, сега тя е прекъсната брутално и внезапно. […] И тук всички форми са разбити; видимостта се трансформира според нашия вътрешен поглед, първичен и свободен от очилата на чужди внушения, идеи и образи. Изкуството снема пищната си риза и волно вдига ръце към небето, неговата изначална родина! Как странно и чуждо звучат днес всички спорове за силата и слабостта на разните школи в изкуството... Символизъм, реализъм, импресионизъм, експресионизъм – тези нелепи класификации на духа, тези фабрикати на един еклектичен и механизиран век!” Симптоматично е, че още в самото начало на втората годишнина на изданието, което претендира, че е par excellence символистично, един от идеолозите и редакторите му заявява: „Студените абстракции на символизма не могат да нахранят гладния дух, и ето, той дири път да се слее отново с хаоса, да потъне в първоначалното си съществуване, за да може отново да расте и крепне. […] Така и той, оживял, ще види света нов, преобразен и страшен, стихиен и цялостен, такъв, какъвто е излязъл той от ръцете на Твореца.” Повикът за връщане към примитива, за варваризиране на литературата е един от лайтмотивите на късния български модернизъм, на авангардите у нас. Особено характерен за втората и третата годишни на „Везни”, а също и за „Cresčendo”, той, както е видно, намира поданство и на страниците на „Хиперион”, а също и на далеч по-умерения „Златорог” (С. Скитник, Ч. Мутафов), а после категорично е заявен и в изданията „Изток” и „Стрелец”. Според автора на „Пътеводна звезда” днес се ражда „нов човек и ново миросъзерцание”. Те идват от Русия, където „сред пожарите и ужаса на революцията човекът е почувствувал най-силно връзката си с първоначалните стихии на битието”. „Умря великият Пан! – бяха се провикнали някога. […] Днес, напротив, първичното влиза отново в своите права – „Жив е великият Пан!” – и отново, като в първия ден на творението, светът се разкрива цял и груб пред очите на съвременния човек.” Пътят на изкуството? – „... освободено от веригите на формалното, изкуството дири пълнота и свежест. То се изразява във форми, които бихме могли да наречем нео-романтизъм и които са цветът на всичко мощно и сочно, що ни е завещало миналото. То се ражда все още от символичното начало, но тук символът не е вече цел, а само средство. То страни от индивидуализма, но страни и от колективизма. Не „аз” и не „ние” – а нещо извън това, нещо космическо, вселенско. Човекът и светът – ето обекта на новото изкуство: човекът сам по себе си, свободен от всяка догма и прислонен към първичните съсци на земята, – и светът, неговото изначално отечество. В този бунт на духа е залогът на бъдещето: от него ще дойде истинското освобождение...” (2, 1) Очевидно е, че названието, което Л. Стоянов дава на тази нова тенденция в модерното изкуство – нео-романтизъм, е твърде свободно и условно и не се покрива с дефинитивните рамки на немския неоромантизъм в качеството му на своеобразен аналог и модификация/трансформация на френския символизъм. Манифестен характер има и по-ранната статия на Л. Стоянов „Трагедията на живописта. За изкуството на художника Борис Георгиев. Публична беседа” (1, 4-5). Както разбираме от подзаглавието и отпратката под линия, статията представлява публична беседа, изнесена в Художествената академия в София на 3 юни 1922 г. Живописта на любимия, на „първия” за хиперионовци български художник е компетентно анализирана както в теоретичен, така и в културноисторически и семиотичен план. Авторът демонстрира солидна философско-естетическа и изкуствоведска ерудиция, позовава се на капацитети от древногръцката класика до модерността – от Платон и Аристотел до Бодлер, Джон Ръскин и Оскар Уайлд, визира учителите на българския майстор – както в по-общо духовното, така и в тясно професионалното русло. „Трагедията на живописта”, „трагедията” на пластичните изкуства изобщо според Л. Стоянов се състои в изначалната им предопределеност да бъдат разполагани в пространството, което ги прави статични. Бидейки индиферентни към категорията време, която само условно могат да маркират, те са обречени на „тежък и неразрешим покой”, над тях тегне „обетът на мълчанието”; „застинали, те сякаш пребивават в нирвана и движението за тях е най-чуждата стихия”. Подобно на Гео Милев (есето „Музиката и другите изкуства” – алм. „Везни”, 1923) Л. Стоянов смята, че „чисто духовните изкуства” са поезията и музиката. За щастие обаче – успокоява ни авторът – чрез силата на внушението (!) – „внушението на красотата, която ни преобразява чрез магията на своята мимолетност”, изобразителното изкуство е в състояние да излезе извън времето и пространството и да се докосне до вечното, до „нещо всемирно”, до „една идеална завършеност”. А до тази въздействена сила – до сугестията за мимолетното, което е частица от вечното време, художникът се домогва посредством интуицията.
Борис Георгиев има, несъмнено, много от качествата на големите майстори – що се отнася до техниката – и заедно с това, една дълбока, неначената интуиция – пише Л. Стоянов. – Син на първобитна раса, той съчетава в себе си достоянията на един примитивен дух с богатството на един натрупан хилядогодишен опит. Неговото изкуство е сякаш тържество на всички спечелени досега възможности и същевременно израз на някаква праисторическа първопричинност. Без да влиза в противоречие с класическото, „нямо” изкуство, същевременно то прави цял прелом и внася един нов усет в цялото съвременно изкуство. […] Този „нов усет”, това е чувство за някакво всеединство на света, съзнанието за мисията на човека сред многообразието на нещата, гласът на Бога към всички негови твари. Това е едно изкуство, дотолкова просто и човешко, че става понятно за децата и овчарите; и едновременно, тъй сложно в своите чисто технически подробности, че става почти недостъпно за подражаване. […] Пребродил земите на стария свят и дишал праха на много погребани култури, Борис Георгиев е достигнал, по един дълбок подсъзнателен път, до някакви незиблеми категорични първооснови на изкуството, както мъдреците на антична Атина познаваха тайните на битието в жреческите капища на древния Египет.
В чисто стилистично, във формално отношение разковничето на тази изключителна живопис, която успява да превъзмогне трагичната орисия на двуизмерността – статиката и мълчанието, е в отхвърлянето на масата и цялостното ѝ заменяне с линията: „Също като експресионистите Борис Георгиев ненавижда масата. […] Вместо нея, като израз на движение, той взема линията. Линията е, от философско гледище, еквивалент на безкрайното. Тя винаги отвежда отвъд хоризонта и там, дето свършва тя, започва вечността. В линията е вложена магията на многообразието, додето масата крие всички признаци на неизменност и инертност. Линията е, най-сетне, първото условие за свобода, тя дава крила на духа и го води по лъкатушните пътеки на някаква висша хармония. Така Борис Георгиев се освобождава от тежестта на материалното начало чрез мистическата сила на линията (кривата линия, параболата). Това истинско откровение той е научил колкото по собствен интуитивен път, толкова и от японските художници. Но особено явствено и недвусмислено са му нашепвали тази тайна безсмъртните майстори на италианския Кватроченто – Сандро Ботичели, Филипино Липи, Беноцо Гоцоли... И в това именно лежи загадката на неговото изкуство.” Бидейки най-горещ поклонник на О. Уайлд и на теорията за „чисто изкуство” (l’art pour l’art), Л. Стоянов и тук не пропуска случая да противопостави Красотата на Истината, естетичното на етичното: „Би било грешка да се смята емоцията, която това изкуство ни внушава, за етическа, защото всичките му външни елементи са само естетически. Наистина, изтръгвайки ни от всяка реалност, то изведнъж ни поставя в общение с Бога, когото обаче ние чувствуваме не в Истината, а в Красотата; макар че в известна смисъл вътрешният импулс се ръководи от една пантеистична идея за някакво всеединство.” Истинският художник – твърди Л. Стоянов – „не търпи рамките на школата, той ги разбива, за да остане „сам, винаги самотен, вечно един и единствен”; неговата единствена истина са „законите на художествената закономерност и истината за абсолютната свобода на душата”. (1, 4-5) Доста по-различен характер има беседата на Л. Стоянов „Театърът като самоцел. Беседа с младите актьори” (3, 2). Разгледано в контекста на естетическите възгледи на Л. Стоянов от този период, заглавието е подвеждащо. В статията става дума за театъра не като самоцелно изкуство, не като изкуство за изкуството в духа и терминологията на високия – Бодлеровия и О.-Уайлдовия – модернизъм, а за „театъра като колективитет”, където няма място за проява на личното его, на актьорското „тщеславие”. Текстът има типичната форма на обръщение – беседа, с присъщите на този жанр назидателни интонации. Авторът разсъждава над трагичната участ на актьора, който „трябва да се откаже от себе си, от своята личност, за да бъде онзи, под чиято маска се явява”, „който трябва да утешава другите, когато може би сам има нужда от утеха”, „да се мъчи да бъде това, което не е, да приема образ и подобие чужди, като заличи своите собствени”. Във време, когато в теорията на драмата и театъра започват да си пробиват път по-авангардни виждания, които защитават автономността на драматургичния текст, Л. Стоянов се придържа към класическото разбиране, според което „текстът на драмата сам по себе си не е театър. Драма, написана за четене, не съществува – драмата се пише, за да се играе, казва Молиер.” В призивната си статия „Театър и народ” (5, 4), писана през 1926 г., когато се оттегля от хиперионовския кръг, Л. Стоянов застъпва популярната за средата на 20-те години теза за връщане на изкуството към народа. Чрез кратък исторически преглед от античността до съвременността Стоянов цели да докаже, че „театърът е „излязъл” от народа и трябва да се „върне” при него.” Съпоставени с художествените, и по-специално с белетристичните изяви на Л. Стоянов от този период, прочетени паралелно с антивоенните му разкази „Бич Божи” (2, 3) и „Милосърдието на Марса” (2, 6-7), публикувани в „Хиперион” през 1923 г., програмни текстове като „Пътеводна звезда. За нео-романтизма” (2, 1), „Театърът като самоцел” (3, 2) и „Театър и народ” (5, 4) са недвусмислен знак за прехода на автора от индивидуализъм и най-краен естетизъм към демократизъм и социална ангажираност, присъщи на авангардите. Прокламацията на Л. Стоянов: „Човекът и светът – ето обекта на новото изкуство”, издигната на страниците на „Хиперион”, е почти идентична с активисткия лозунг на Гео Милев „Човекът преди всичко!”, издигнат на страниците на „Везни”. Цитираните текстове на Л. Стоянов са белег, че паралелно с официалната, твърдо отстоявана от Ив. Радославов идеологическа линия на „Хиперион” в изданието протичат и други линии, които влизат в известно противоречие с основната. В подкрепа на казаното са и редица призивни текстове на Павел Спасов и статии по философско-естетически въпроси на Александър Обретенов. В манифестната си статия „Пулсът на времето” (6, 4) П. Спасов изказва недоволството си от съвременната литература и съвременния творец, които не съумяват да уловят „пулса на времето”: „Крайно време е – призовава той – съвременният творец да се отърси от шаблоните, да се опита да схване пулса на времето и да му даде верния поетически израз. Способности за това има много сред представителите на културния ни живот, но смелостта липсва.” „Пулсът на времето иска своето” – зове авторът. – „Култура, изкуство – трябва да прескочат границите на мухлясалото минало и да търсят своите нови пътища. […] Който не може да схване ритъма на живота, който не може да превъзмогне социалните и икономически конфликти, който не може да почувствува, да претвори темпото на днешния ден, той не може никога да се издигне над живота и да бъде идеен изразител на съвременността.” В статията си „Перспективи” (9, 3) след най-общ обзор на тенденциите в новата българска литература П. Спасов дава и своето предначертание: „Ето тук е пътят на българската литература: разширение на традицията на индивидуализма.” Става дума обаче за нов тип – „етичен”, индивидуализъм: „Въпреки враждебното отнасяне на някои от младите, те са всички в него – констатира той, – движат се под знака на движението от 1905 год., особено в естетическо отношение. Но този индивидуализъм е вече преодолял самия себе си, защото е преди всичко етичен. Той е характерен почти за всички творци и минава през техните произведения.” Следва призивът: „Новото времеиска нови хора, нови форми...” Сериозен принос към философско-естетическия фундамент на „Хиперион” са статиите на Александър Обретенов „Природа и изкуство” (9, 7) и „Изкуство и действителност” (10, 5-6), поместени в последните годишнини на списанието. В „Природа и изкуство” Обретенов разглежда хилядолетното развитие на изкуството като пълен кръговрат – от природата към съкровеното Аз и после от Аза – отново към природата. Авторът регистрира характерна тенденция в модерното изкуство – от азовото към свръхазовото начало, от крайния персонализъм през един нов витализъм и пантеизъм към универсално-космичното. Символиката на кръга и митологичната представа за цикличното време, която намира поданство в концепциите на Ницше и Шпенглер, в случая съгражда една диалектика не само на естетичното, но и на етичното, и в крайна сметка – на мирогледното. „Необузданият с нищо индивидуализъм – пише за един от етапите на това развитие авторът – подчини напълно целия живот на своята действителност. Старите страшни и отмъщаващи богове бяха прогонени, и на тяхно място се възправи личността – свободният „Аз”. Освободеният човек застана мощен и властен.” Ала в търсенето на нови духовни хоризонти, устремен към „някаква висша непонятна цел”, човекът отново е неудовлетворен и отново дири. „И сега човекът – постигнал напълно себе си, завладял света, – беше обхванат от нова жажда: да познае напълно природата. Той бе отново поразен от величието на онова, което го заобикаляше. Художникът усети дълбочината на живота, който кипеше около него, бе обхванат от неговия всепоглъщащ ритъм и разбра, че природата крие велики и страшни тайни. От замъците на своята душа той изведнъж излезе в простора. И тук почувствува, че някаква нова съдба го плени и изправи огромни и жестоки задачи пред него: да познае, да разбере онова, над което досега беше властвувал. Той узна, че и най-малкото кътче природа има свой живот, тупти със свой пулс в унисон с целия космос. И той потърси ония моменти, които криеха максимум напрежение, ония образи, които най-добре биха му изказали някоя от тайните на прамайката-земя. Той се помъчи да долови скритата динамика на течащите води, страшните сили, притаени в диплите на планините, мощта на скалите, надвиснали над някоя долина, загадките на тъмните лесове. Той захвърли всичко придобито и усъвършенствувано досега, защото почувствува, че само като стане съвършено елементарен и примитивен, може да се приобщи с първичния космос.” „Една нова действителност търсеше да прояви себе си чрез изкуството – продължава авторът. – Една действителност на скритата същност на нещата и нейните закони. Художникът подири пътища да се приобщи към тях. И хвърли мост към метафизичното. Лишен обаче от методите на чисто философското изследване, художникът долавяше всичко като откровение. Онова, що той очакваше, беше едно велико чудо, което душата му в тръпки предусещаше. Неговото отношение към света стана религия, и като такова беше по същество дълбоко нравствено.” В програмната си статия „Изкуство и действителност” (10, 5-6) чрез диахронен анализ Обретенов извежда идеята за двойственото битие на изкуството – да бъде във връзка с действителността и същевременно да е относително автономно; да бъде зависимо от живия живот, но и да има „оная вътрешна свобода”, която му позволява „да бъде истински революционер и пророк”. И тук, както в предишната статия, „сбогуването” с неокантианската естетика и с елитарния модернизъм е повече от очевидно – изкуството, твърди авторът, „отдавна се е освободило от оная естетика, която му натрапваше като висша цел – да служи за наслаждение”. Но основните постулати на кантианската естетика – за автономност на изкуството, остават в сила, като в случая търсят диалог с една нова етика, с нова мирогледна нагласа, присъща на авангардното мислене. Динамиката в културното развитие, диалектиката на отрицанието като двигател на това развитие, както и опозицията Изток – Запад са едни от основните мотиви в статията на Ал. Обретенов „Конструктивизъм” (9, 9-10). По-съществен обаче е хуманистичният патос на автора, който придава на текста облика на манифест. Основната теза на Обретенов е, че конструктивизмът е рожба на Руската революция и че появата му е била закономерна и неизбежна: „Стана нещо знаменателно: Русия връщаше на Европа оня материализъм и рационализъм, който тя сама беше научила от нея преди 50-60 години. Връщаше го като идея за живота и изкуството – като конструктивизъм.” Но приемайки тази тенденция като неизбежна даденост, авторът същевременно е дълбоко обезпокоен от дехуманизиращата роля на машината, от рационализацията и логизацията на съвременната култура: „Машината е една логическа идея, станала кинетика – пише с тревога Обретенов. – Като такава, тя крие нещо сляпо в себе си. Машината е жестока, защото е неизменна, защото е само логика. И вярна на себе си, изпълнявайки плановете на разума – тя желае да подчини целия свят и да го направи да се движи единствено по законите на логиката. Машината е безчувствена. Затова в изпълнение на тоя план тя не се спира пред милионите тълпи гладни и безработни, които измества. Тя нарича това рационализация и отминава нататък – да рационализира всичко, което е проява на живота: идеи, религия, философска мисъл, изкуство. Нейните безжалостни колела стъпкват всичко онова, що досега е било смятано за основа на тия прояви. Цялата дейност на духа бива осмяна и охулена. Самата дума: „духовно творчество” се посреща с насмешка.” „Изглежда, че светът преживява времето на якобинците, които в хипнозата на своята дейност за новия свят качиха великия Лавоазие на гилотината със страшните думи: „La République n’a pas besoin de savants!” – издига тревожен глас авторът. И напомня: „Защото изкуството е едно отношение към света, което не може да бъде заменено с нищо друго. То е резултат на ония комплексни идеи, натрупани в подсъзнанието на човека, които не могат да бъдат изявени по начините на логическия анализ и със средствата на разума.” Конструктивизмът – заключава Обретенов, – като плод на извънредните обстоятелства в следвоенна Европа и Русия, поставя много проблеми, които са „задача на времето”; „бъдещето ще донесе разрешението на тия проблеми”. Повик за нов тип изкуство е и манифестната статия на Боян Дановски „Новата драма” (5, 3). Въпреки че визира пряко драматургичния жанр и театралната му реализация, статията поставя по-общи естетически въпроси. Подобно на други теоретици на българския модернизъм и Б. Дановски поставя дилемата „Старо или ново изкуство?”. Изборът, разбира се, е на страната на новото или, по-точно – на възкресеното, претвореното по неповторим начин старо. Категорията „новост” е въздигната в естетически ранг. „Новото” в случая няма ясни терминологични очертания, но в най-общ план клони към един неовитализъм и неопантеизъм. „Духът на живота, който ний искаме да пленим в нашите творения” – казва Дановски – е като една течаща река, в която всичко непрекъснато се променя. Така и в изкуството – „не трябва ли всяка форма на изкуството да бъде нова, никога от никого непредадена, единствен и неповторим миг на вечното движение”. Авторът е резервиран както спрямо сецесионно-символистичния етап в модерната драматургия с присъщия му култ към неосъзнатото, еротичното и мистичното, така и към авангардния театър на марионетките, „на футуристичните синтези и гротеската”, които според него вече са отминали, защото също „не бяха добре разбрали задачата си”. А „задачата” на драматурзите според Дановски е „да преместят драмата в необятния простор на музиката.” „Защото – продължава авторът – истинска трагедия е деветата симфония на Бетховена. Този, който успее да замени цигулките и виолончелата, обоите и флейтите със словото на твореца, ще бъде първият, великият апостол на драмата. […] Важното е, че в драмата би заживял един ритъм, една хармония, едно движение, една вечност.” В съзвучие с други манифести на българския авангардизъм, най-вече с линията на сп. „Везни”, на което е сътрудничил, Дановски отдава изключително значение на ритъма и поставя музиката на най-високото стъпало измежду всички изкуства. Извънредно показателна за идеологическия кръстопът в хиперионовския кръг през втората половина на 20-те години е пространната, наситена с патос рецензия на Моис Бенароя за сензационната постановка на пиесата на Ернст Толер „О-хо, ний си живеем!” на режисьора Ервин Пискатор в Берлин (7, 1-2). Пиесата на безспорния „художник на революцията” и „интелигент радикал” Толер, както и „давлението на режисьора”, който с тази постановка открива своя „революционен театър”, са повод за драматични размисли в социален, етичен и естетически план. Разочарованието и отчаянието на Толер – Бенароя е „не само от съвременното следвоенно буржоазно общество; но и от онези представители на четвъртото съсловие, които само са го яхали, без да му донесат доброто”. Култът към „масата” се е сринал. Но и идеята за „маса-човек” също е претърпяла крах: „... резултатът бе, че масата, когато може да се яви като индивидуалност, тя се проявява като сляпа сила, съзнание, разсъдък, воля... Способна за действие се явява масата само когато я използват демони на разрушението. Колчем се опитат да я импулсират творчески, тя си остава бездушна; и с това убива своите истински доброжелатели.” „Впрочем, как изглежда светът? Изборът между лудница, хаос и публичен дом ли е, както се твърди?” – пита риторично Бенароя. И още: „Може ли впрочем да се посочи на нещо свято в света?” От една страна, светът наистина е „лудница, хаос или публичен дом”; „Така е: да живее животът!... Така ли е обаче?... Съмнително, решително не...” – отговаря Бенароя. „В последна сметка доброто от социалните борби ще се измъкне при участието на личността. Ахилесовата пета остава: създаването на истински индивидуалности, които, като са намерили себе си, си изработват действително отношение към колектива, без обаче да гледат на него като средство за свои цели, но като цел, на която може да се направи жертва на своето аз. Това е първичното. Вторичното е вярата и съзнанието, че доброто не е фикция, не е фобия...” „Напредъкът – заключава Бенароя – не се състои в това, че може да задоволи представителите на такава или онакава концесия. Той иска да види преди всичко човека свободен от предразсъдъци, със своя етика, с вяра в доброто и като служител на това добро...” Подобно на мнозина други български интелектуалци от втората половина на 20-те години на ХХ век преданият сътрудник на „Хиперион” и на Хиперионовото братство апелира за нов, етичен индивидуализъм. Идейно-естетическата линия на списанието придобива цялостен облик и чрез широката му културно-просветна дейност, която цели да приобщи българската читателска аудитория към новостите и завоеванията на европейския модернизъм. В образцови преводи, чрез есета, статии и портрети от наши и чужди автори на страниците на „Хиперион” са представени Шарл Бодлер, Жерар дьо Нервал, Едгар По, Сьорен Киркегор, Оскар Уайлд, Стефан Маларме, Пол Верлен, Артюр Рембо, Морис Метерлинк, Август Стриндберг, Емил Верхарн, Жорж Роденбах, Анри дьо Рение, Данте Габриел Росети, Уйлям Блейк, Стефан Георге, Райнер Мария Рилке, Рихард Демел, Хуго фон Хофманстал, Густав Майринк, Ханс Хайнц Еверс, Габриеле Д’Анунцио, Александър Блок, Дмитрий Мережковски, Николай Бердяев, Фьодор Сологуб, Константин Балмонт, Валерий Брюсов, Андрей Бели, Херман Бар, Бертолт Брехт, Томас Ман, Рабиндранат Тагор и др.
Поезията в „Хиперион” В „Хиперион” се печатат творби от всички литературни родове и жанрове, но поезията и литературната критика имат превес. Целенасочено преследваният символистичен облик на списанието, както и доминацията на лириката в първото следвоенно десетилетие и особено в началото на 20-те години определят до известна степен жанрово-ценностната ориентация на изданието. Впечатлението, че „Хиперион” е трибуна на късния български символизъм, се дължи преди всичко на публикуваната на страниците му поезия. Същевременно именно в този най-чувствителен към новото жанр се забелязва разколебаването на символистичния канон отвътре и зараждането на нови тенденции. „Хиперион” обединява болшинството от оцелелите след войните български поети символисти. Същевременно на страниците му печатат свои стихове Атанас Далчев, Димитър Пантелеев, Николай Хрелков, които не само твърде бързо се оттласкват от символистичните образци, но двама от тях (Далчев и Пантелеев) се превръщат в най-ревностни антисимволисти. Страниците на изданието са документирали поврата към нова идейност и нова поетика у един от най-естетстващите български символисти, който е и съредактор през първите години от битието му – Людмил Стоянов. Пак в „Хиперион” са регистрирани колебанията в естетиката и поетиката на един от идеолозите на хиперионовския кръг – Емануил Попдимитров. Списанието е трибуна на смятания за най-последователен български символист – на неговия създател и редактор Теодор Траянов. Но с богоборческия патос и устремеността си към универсалното, разбирано като надазово, самият Траянов започва да се изплъзва от ризницата на символистичния канон по посока към неоромантизма и експресионизма. Заслужава внимание класификацията на Петко Росен, за която вече стана дума, който определя Траянов като типичен експресионист („Литературата ни вчера и днес”, 1, 4-5). Впрочем самият Траянов, у когото авторефлексията е много силна, за разлика от Радославов, е „отворен” към експресионизма и е склонен да се самоопределя като експресионист, особено що се отнася до „Песен на песните” и „Пантеон”. Експресионизмът, пише той, „е проблематика на духа”, „преминаването от индивидуализма през Символа към типа”, „един завой към метафизичното”.[29] Най-цялостно представеният български поет на страниците на „Хиперион” несъмнено е Теодор Траянов. Десетгодишната история на изданието е история на творческото му развитие след Първата световна война – от „Български балади” (1921) през „Песен на песните” (1923) и „Романтични песни” (1926) до „Освободеният човек” (1929) и „Пантеон” (1934). Почти всички стихотворения от изброените книги след „Български балади” стигат до читателската аудитория най-напред чрез страниците на „Хиперион”. Пак тук поетът публикува в нова редакция и вече печатани творби. Особено от третата годишнина насетне, когато редица от сътрудниците на списанието започват да го напускат, Траянов доминира в раздела за поезия с преработени стихотворения от първите си две стихосбирки („Regina mortua” и „Химни и балади”), обединени в нови цикли с оглед преиздаването на книгите. Организирани по идеи и теми в стройна композиция, те съставят антологичната му книга „Освободеният човек” (1929). Част от стиховете на Траянов в първата годишнина на „Хиперион” са под знака на националната катастрофа, която е повод за поетизация на историческата съдба на българския народ. Лайтмотив е народното страдание, но сполучливо намереният от автора контрапункт – месианско-жречески идеи и настроения, оформя цялостната поетическа концепция за страданието като изкупление по пътя към възкресението на богоизбраното племе-народ. Първата книжка на „Хиперион” се открива с христоматийното стихотворение на поета „Старобългарски псалом” от „Български балади” с характерните за цялата сбирка драматично-мажорни интонации и апокалиптични видения. Следващите две стихотворения от същия блок (1, 1) са заявка за нова проблематика, която ще бъде разгърната в „Пантеон”. „Свещено дарование”, с посвещение на художника Борис Георгиев, и „Бедния Лелиан”, посветено на паметта на Пол Верлен, възпяват в неороматичен стил божествената дарба и божествената прокълнатост на твореца. На фона на преобладаващата при Траянов умозрителна опосреденост и абстрактна, завоалирана образност тези две стихотворения впечатляват с докосването до обикновено човешкото, с искрената топлота на поетичното чувство. Пристрастието към антитезите и контрастите, което е отличителна черта на поетиката на Траянов изобщо, и тук е налице, но в случая то е в услуга на една по-скоро неороматична, отколкото символистична образност. Във втората годишнина на „Хиперион” Траянов печата цикъла „Из„Приснодева” (2, 6-7) и трите части от поемата „Песен на песните”, онасловени „Вигилии” (2, 8-10). През същата година поемата излиза в отделна книга (1923). Под общия наслов „Приснодева” Траянов и занапред многократно публикува стихотворения от подготвяното второ преработено издание на „Химни и балади”, чиято Книга първа също трябва да бъде увенчана със старинното заглавие „Приснодева”. В поетическия раздел на третата годишнина на „Хиперион” Траянов публикува цикъла „Поход”. Из „Пилигрим в черно” (3, 4-5), цикъла „Антология” (3, 6-7) и „Балада за невидимия враг” (3, 9-10). В г. ІV на „Хиперион” Траянов помества циклите: „Живот и сън” (4, 1), „Книга на отраженията” (4, 4; 4, 5-6) и „Български песни” (4, 7; 4, 8). Първата публикация (4, 1) е под общото заглавие „Антология”, като в бележка под линия е посочено: „Из „Живот и сън”, книга втора на Regina mortua, второ преработено издание”. В съдържанието на книжката заглавието също е „Антология”, но в годишното съдържание то е изведено като „Живот и сън”. Аналогичен е случаят и с първия цикъл от „Книга на отраженията” (4, 4), който в книжката е под наслова „Антология”, с подзаглавие „Из първи песни”, в съдържанието на книжката – „Антология”, а в годишното съдържание – „Книга на отраженията”. В бележка под линия се казва: „Антологията е взета от книга първа – Книга на отражения – на Regina mortua, ІІ преработено издание.” Участието на Траянов в петата годишнина на „Хиперион” е сравнително по-скромно. Под общия наслов „Романтични песни” той публикува стихотворенията „Последен славей”, „Трепетлика”, „Скитнишки напев” (5, 3); „Зимен сън” и „Скитнишки завет” (5, 4). Те са от книгата „Романтични песни”, която излиза през същата година – 1926. За концепцията ѝ поетът казва следното: „Индивидуализиране на националния мит. Песента като висша форма. Скитнишкия завет (Както казва Ем. Ленгиен, модерният Пеер Гинт, еднакъв за всички векове, както и Рудин), хармоничността като опора срещу неправдите в живота.”[30] В сравнение с останалите книги на Траянов, лирическият човек в „Романтични песни” наистина е най-хармонизиран. Стихотворенията са в традицията на романтичното схващане за пейзажа като „пейзаж на душата”, което изповядва и П. П. Славейков. Но „техниката” е в рамките на символистичната конвенция. В г. VІ на списанието Траянов публикува два поетични цикъла под вече утвърдените в предходните годишнини общи наслови: „Пилигрим в черно” (6, 5-6) и „Пантеон” (6, 7). В „Пантеон” Траянов остава верен на романтичния титанизъм и на ницшеанската идея за свръхчовека – творец, но символистичният канон вече е преодолян. В бележките си за книгата поетът казва следното: „Индивидуализиране на националния мит. Нови религиозни и обществено-етични императиви (в противовес на словеника Толстой, който трепереше от смъртта). Въплъщения, превъплъщения на националния гений. (От Нитче по-нататък идеята за свръхчовека „очовештена” – неизбежната трагедия от това.)”[31] В г. VІІ на списанието Траянов продължава да публикува стихотворения от книгата си „Пантеон”, като отпечатва общо пет цикъла под едноименния наслов: „Към красотата” (На Константин Стефанов), „На меченосеца”, „Умиращият лебед” (В памет на Яворова), „Скарданели” (В памет на Хьолдерлина), „Последният сън на Хайне” (На М. Бенароя) (7, 4); „На венценосеца”, „Към апостола”, „Към свободния”, „Столетник” (В памет на Вазова), „Аквитанският принц” (В памет на Жерар де Нервал), „Тринадесетият” (В памет на Морис Ролина), „Ленора” (В памет на Едгар По), „Исландска мадона” (В памет на Артур Рембо), „Смъртта на исполина” (В памет на Хайнрих фон Клайст) (7, 5-6); „Към победителя”, „Сърцето на съвестта” (В памет на Некрасова), „Колесницата на безумния” (В памет на Ленау), „Иманяр” (В памет на Пенчо Славейков) (7, 7); „Към младия”, „Прокълнатия” (В памет на Димчо Дебелянов), „Осмяния крал” (В памет на Брюсова), „Умиращият Осиан” (Великия воин и бард шотландски, син на легендарния Фингал) (7, 8); „Към витяза”, „Рицарят на синьото цвете” (В памет на Новалиса), „Магесникът с черните очи” (В памет на Илия Ив. Черен), „Бедният Лелиян” (В памет на Верлена) (7, 9-10). Някои от стихотворенията носят двойно посвещение: посвещение непосредствено след заглавието, което визира прототипа на лирическия герой, и второ посвещение, което се отнася до уважавани и обичани от Траянов съратници, изследователи или почитатели на въпросната личност. Така например стихотворението „Иманяр” е посветено на Мара Белчева, „Столетник” – на паметта на Ив. Д. Шишманов, „Умиращият Осиан” – на Т. Тъмен, „Магесникът с тъмните очила” – на Б. Савов. В г. VІІІ под заглавието „Пантеон” са поместени „Карпатският вятър” (8, 1-2), „Изкупител”, „Грядуща Мадона” и „Отшелник” (8, 3), „Към родосъздателя. Ангелическият” (8, 4) и „Към неспокойния. Cor Ardium” (8, 5-6), посветени съответно на Петьофи, Рихард Демел, Каспрович, Райнер Мария Рилке, Джон Кийтс и Шели. Единствено в г. ІХ на списанието Траянов не публикува поезия, но за сметка на това в г. Х той отново има солидно присъствие в поетическия раздел чрез стихотворения от бъдещата си книга „Пантеон. Множеството публикации на Т. Траянов в поетическия раздел на сп. „Хиперион” очертават неговото развитие в продължение на цяло десетилетие – от „Български балади” (1921) до „Пантеон” (1934). Основната нишка, която свързва двете книги, е нишката на героична патетика. Тя представя движение от символизъм към неоромантизъм. Паралелно с нея е представена и друга, по-приглушена нишка – на „индивидуализиране на националния мит” и на песенното начало, както я определя в бележките си самият поет. Тя присъства най-отчетливо в стихотворенията от „Романтични песни” (1926), но хвърля мост назад към „Regina mortua” (1909) и „Химни и балади” (1912). Прегрупирането на стихотворения от първите две стихосбирки на поета в нови цикли, както и въвеждането на постоянни наслови от типа на „Приснодева”, „Пилигрим в черно”, „Книга на отраженията”, „Живот и сън”, „Български песни”, „Пантеон” и др. говори за концептуален подход към поетическото творчество. Очевидно е търсенето на сюжетни линии и на цялостно идейно-емоционално звучене, на система. Поетическите изяви на Траянов на страниците на „Хиперион” го представят като автор с високо творческо самосъзнание, с дълго съзрявала и дълбоко промислена концепция, с виждане за цялостното творчество, където няма нищо случайно – пълна противоположност на „наивния”, на спонтанния творец. Активно присъствие в поетическия раздел на „Хиперион” през първите три години от съществуването на списанието има неговият съредактор Людмил Стоянов. Измежду изявените български символисти той стои най-близо до Траянов по идейно-тематични търсения, интерес към старинни и екзотични мотиви и употреба на универсални символи-митове със сугестивна цел. И двамата поети притежават рефлексивна нагласа. За разлика от Траянов обаче, чиято поезия е изконно драматична, вътрешно конфликтна, у когото има нещо от дионисиевската стихийност, Л. Стоянов е по-класичен, по-овладян, по-близък до „аполоновското” начало. В съгласие с разбирането си за „чисто изкуство” той е и по-голям формотворец; при него грижата и за музикалното, и за пластичното внушение е доведена до възможния предел. Горещ поклонник на О.-Уайлдовата естетика, той е и по-орнаментален. В „Хиперион” Л. Стоянов публикува стихотворения от книгите си „Прамайка” (1925) и „Святая святих. Лирически молитвеник” (1926), които са романтични по дух, но като поетика са предимно в рамките на импресионистично-символистичния канон. Същевременно редица стихотворения, особено в третата годишнина на списанието, свидетелстват за преодоляване на символизма и преход към реалистична образност. Сред най-активните, и то в различни жанрове, сътрудници на „Хиперион” през първите години е Емануил Попдимитров. Първите две годишнини на изданието регистрират сериозни идейно-естетически и поетологични колебания в творчеството му, включително и в поетичните му изяви. За разлика от Л. Стоянов обаче, при когото се наблюдава векторна тенденция към поврат и преодоляване на символизма, при Ем. Попдимитров в продължение на няколко години съжителстват паралелни линии, романтично-символистични тежнения се кръстосват със социално ориентирани сюжети и постсимволистични образни и дискурсивни търсения. Публикуваните в първата годишнина на списанието четири стихотворения представят раздвоението на Попдимитров между романтично-символистичната и постсимволистично-реалистичната естетика. „Скреж” (1, 1), „Корабници” (1, 4-5) и “Кула на безмълвието” (1, 6-7), въпреки тематизирането на социалното и на екзистенциалното страдание във второто и третото от тях, са в рамките на романтично-символистичния канон с присъщия му стремеж към универсализация. Човешкото страдание в тях е положено в екзотичен историко-географски план, достигащ до митологичното, и е придобило метафизични очертания. Във „Въглекопи” (1, 9-10), където чертите на символистичната поетика все още са налице, образите на земята и на социалното страдание се открояват с по-реалистичен рисунък. Както отбелязва Р. Ликова, това стихотворение и като изобразителност, и като песенност определено кореспондира с поезията на Смирненски, но същевременно, най-вече чрез образа на Христос, отвежда към Блок и Бели[32]. Романтично-символистичното раздвоение между земното и небесното царство е поетизирано в стихотворението на Попдимитров „Мадона” (2, 8), което илюстрира продължаващата и във втората годишнина на „Хиперион” символистична насоченост в развитието на поета. Поемите „Съдба” (2, 4-5) и „Чернозем” (2, 6-7) обаче са отявлен знак за преодоляването на индивидуалистично-символистичната естетика. В „Съдба” идейно-естетическото раздвоение на лирическия човек е придобило особено драматични измерения. В диалог със себе си и със социума лирическият аз търси истината, разпънат между пасивната съзерцателност и действието, между безверието и вярата, между мечтаната от душата безметежност и метежния зов на социалния бунт. „Съдба” (2, 4-5) прави впечатление и със свободния, експресивен и ударен стих, който кореспондира с Гео-Милевия поетически дискурс. Поемата „Чернозем” (2, 6-7) e в много по-различна тоналност. Розалия Ликова основателно я определя като „поезия-изповед, която не крещи, а като че ли идва някъде издълбоко от недрата на душата като тихо, мъдро узряване на идеята за сливане на личността със земята, с народа”; „самото сливане с народа тук, за разлика от „Съдба”, става не по драматичен път, а по пътя на един дълбок жизнен витализъм и вътрешно усещане за раждането на нещо ново”[33]. Образът на „Маса – народ” („Излязъл из твойте недра,/ о, Маса – народ...”) e явна реминисценция от немския експресионизъм (Ернст Толер). Като стилистика обаче поемата клони повече към един неореалистичен витализъм, който се влива в общото русло на характерната за 20-те години насока за възпев на родния примитив. Отпечатаните в „Хиперион” стихотворения и поеми Ем. Попдимитров включва в стихосбирката си „Кораби” (1923). В първата годишнина на „Хиперион” Николай Хрелков публикува пет стихотворения – „Глас”, „Майка” (1, 1) „Стон”, „Сън”,, и „Заник” (1, 4-5), които и като настроение, и като образност, и като дискурс са изцяло в рамките на символистичния канон. Това са „образцови” символистични стихотворения и биха били наистина образци, ако до този момент не съществуваха подобни в изобилие. В стихотворенията „Глас” и „Сън” Р. Ликова (която между другото греши, че това са единствените произведения от поета в „Хиперион”) провижда „борбата на символистични настроения и представи с гласа на съвестта и заповедните форми на новото”, „вътрешна тревога и жажда за самопреодоляване, за прекрачване на някакъв решителен синор, напрегнато очакване на новото”, сиреч „знак за преодоляване на старото в самия себе си”.[34] Наистина, както в поезията на Смирненски, тук се говори за „заник” на „стария ден”, за апокалиптични видения, които могат да се асоциират с революцията. Но поантата е изцяло в лоното на символистичната визия, напомняща най-вече образците на руския символизъм. А и „вътрешната тревога и жажда за самопреодоляване”, „напрегнато очакване на новото” сами по себе си не са белези на антисимволизма или постсимволизма. Тези мотиви и настроения съвсем не са чужди на символизма – и в световния, и в българския му вариант (достатъчно е да припомним „Кръстопът на бъдещето” на Дебелянов), и всъщност принадлежат на всички „изми”. „Най-задушевният” лирик измежду българските символисти Димчо Дебелянов е представен посмъртно в г. ІІ на списанието с два поетически блока: „Кръстопът на бъдещето”, „Златна пепел” и „Пролетно утро” (2, 4-5); „Станси” („Долетял от преморски страни...”, „Внезапно кипнала, замре...”) и „Пролет” (2, 6-7). В съдържанието на съответните книжки след заглавията на стихотворенията е отбелязано: „Неиздадени стихове”. Очевидно се има предвид, че въпросните творби не са включени в изданието на Дебелянов „Стихотворения” (1920), под редакцията на Д. Подвързачов, Н. Лилиев и К. Константинов. Иначе те са печатани, и то приживе: „Кръстопът на бъдещето”, „Златна пепел” и „Пролетно утро” – през 1910 г. в сп. „Съвременник” (2, 3-4), „Долетял от презморски страни...” – под заглавието „Долетял из презморски страни...”, като второ стихотворение от цикъл „Станси” – в сп. „Българска сбирка” (17, 3); „Внезапно кипнала, замре...” – в „Българска сбирка” (16, 2) и „Пролет” – под заглавие „Пролетни дни” – също в „Българска сбирка (15, 5). Тези ранни стихотворения на поета несъмнено не са сред шедьоврите му, но притежават безспорни качества. Чрез „Хиперион” придобива публичност като поет Атанас Далчев. Неговото сътрудничество в първите годишнини на списанието е много емблематично с оглед на това, как в лоното на самия символизъм се ражда и най-яростното му отрицание. Може би отрицанието е толкова ревностно именно поради неприемане на самия себе си, като бягство от самия себе си, като отхвърляне на зависимостите... Но по силата на определени парадокси едни от най-ранните публикации на поета, с които той се легитимира в дебютната си книга „Прозорец”, са именно в „Хиперион”. На страниците на списанието са отпечатани за пръв път христоматийните стихотворения на Далчев „Хижи” (2, 1), „Старите моми” (2, 3) и „Есенно завръщане” (2, 6-7); „Вятърът”, „Път”, „Вратите” и „Коли”, обединени под общия наслов „Есенна поема” (3, 4-5); „На прозореца” (преименувано впоследствие в „Прозорец”), „Стаята” и „Зимният студ”, обединени в цикъла „Зима” (3, 9-10). Сътрудничеството на Далчев в „Хиперион” поставя немаловажния въпрос за дебютните публикации на поета. По силата на една инерция в литературната ни историография битува становището, че той „за пръв път публикува свои стихотворения през 1923 г. в колективния сборник Мост”, съвместно с Димитър Пантелеев и Георги Караиванов. Това погрешно твърдение е визирано и в двата академични речника на българската литература – тритомния „Речник на българската литература” (т. 1, С., 1976, с. 302) и „Речник по нова българска литература. 1878-1992” (С., 1994, с. 95). Опровержението от страна на Здравко Недков в послеслова му към т. 1 от изданието „Атанас Далчев. Съчинения в два тома, „Български писател” (С., 1984, с. 316-317), остава като че ли незабелязано в литературоведските среди. В коментарната си статия „Лирическите книги на Атанас Далчев и неговата творческа съдба” З. Недков обръща внимание, че близо половин година преди излизането на сборника „Мост” Далчев отпечатва в „Хиперион” стихотворението „Хижи”.Но най-ранната публикация на поета, установена с помощта на приятеля и съратника му Александър Муратов, е в младежкото списание „Фар” (1921), „предназначено за ученици от горните класове и списвано от ученици”, от което излизат само три книжки. В кн. 3 Далчев помества две стихотворения: „Залези”, подписано с псевдонима Д. Атанасов, и „Аз своя тъмен и безславен ден проклинам...”, подписано с псевдонима М. Магденски.[35] Въпросните стихотворения, които са приложени в статията на З. Недков, са изцяло в лоното на символизма и както споделя Ал. Муратов, съдържат явни реминисценции най-вече от Дебеляновата лирика. Фактът, че Далчев не ги включва в книгите си и че споменава за тях в случаен разговор с Муратов е твърде показателен. Стихотворението „Хижи”, макар и да е писано на 19-годишна възраст, е значително по-зряла творба. Известният със своята самовзискателност автор го включва и в сборника „Мост” (1923), и в стихосбирката си „Прозорец” (1926), и в следващите си книги – „Ангелът на Шартър” (1943), „Стихотворения” (1965), „Балкон” (1972), „Стихотворения. Фрагменти” (1974), „Стихотворения. Фрагменти. Мисли и впечатления” (1978). Така че при цялата относителност на ценностния критерий отпечатаното в „Хиперион” стихотворение „Хижи” (2, 1) може да бъде смятано за същински поетически дебют на Далчев. Още повече, като се има предвид становището на автора, изразено по повод „събраните стихотворения”, а именно, че съставителите на тези издания „е трябвало да го почнат оттам, дето той е станал поет, а не оттам, дето е захванал да пише”, защото „няма никаква нужда да се показват на читателите пелените му”.[36] Десетте стихотворения на Ат. Далчев, поместени във втората и третата годишнина на „Хиперион”, заемат възлово място в емблематичната му книга „Прозорец” (1926) и са обект на множество литературоведски интерпретации, особено през последните две-три десетилетия. Многократно е изтъквана връзката им със символизма, но особено се акцентира на неговото преодоляване и на прехода към нов тип реализъм. В случая ще се огранича с най-общата констатация, че като запазва метафизичната натовареност на образа, която е неоспорвано достижение на символизма, поетът паралелно с това възвръща неговата конкретност и пластична осезаемост, възкресява изначалните денотативни значения на думите, освобождава словото от мъглявината на безбрежните конотации, от доведената до абсурд нереферентност в полза на ясното и точно, стигащо до делничното и грубото назоваване. Социалното и екзистенциалното са придобили ярки, житейски сурови, дори антиестетични предметни изражения. Шаблонизираните риторични похвати и упойващата песенност на символистичната поезия са отстъпили на простотата и непосредствеността на разговорната, умерено прозаизирана реч. Стихотворенията от „Хиперион” носят чертите на една нова естетика и поетика, блестящо концептуализирана впоследствие в авторефлексивните фрагменти на поета. Тези стихове са проява на ново творческо кредо: етиката над естетиката, истината над красотата: „Реализмът е по-скоро етическо, отколкото естетическо понятие. Той предполага сила да видиш истината и да я кажеш.”[37] Те са проява и на нова поетика, в която реториката е изхвърлена в полза на делничното и разговорното, на „приобщаването”: „Реториката – дърво, което дава само шума.”; „Реториката се появява там, където истинското чувство липсва.”[38]; „Вмъкването на белетристични, бих казал прозаични елементи в поезията действува като някои отрови тонически и повишава силата ѝ.”; „Поезията не е общуване, а приобщаване.”[39] Това е поетика и на премълчаването, на необходимото замлъкване, на „празнота” и „тишина”, на чийто фон образът и напевът изпъкват много по-силно, това е поетика на „незаменимата” дума, с нейната „особена дължина и тежест”, с особената ѝ „багра” и „атмосфера”.[40] Като цяло отпечатаните в „Хиперион” десет стихотворения на Ат. Далчев са стихотворения на прехода. Те все още носят белезите на импресионистично-символистичната традиция, но са решително ориентирани към нови, постсимволистично-реалистични идейни, образни и езикови търсения. Идейно-естетическият съратник на Далчев в похода за „нова предметност” – Димитър Пантелеев, съавтор на поетическия сборник „Мост” и на една от най-острите антисимволистични статии – „Мъртва поезия” (1925), автор на стихосбирката „Стрелец” (1924), дала название на литературния кръг „Стрелец” (1927), започва да сътрудничи на „Хиперион” още от първата му годишнина. Без да се откъсва напълно от импресионистично-символистичната парадигма, стихотворението „Утро” (1, 9-10) носи белезите на по-витална и по-реалистична пейзажна визия, както и на нова, контраиндивидуалистична позиция на лирическия аз, който е отворил сетивата си за родната природа и за „простите надежди на народа”. Публикуваните във втората годишнина на „Хиперион” стихотворения на Д. Пантелеев затвърждават впечатлението за антииндивидуалистична и антиестетска линия в творчеството на поета. „Изкушения”, „Страх” (2, 2) „Смърт”, „Самота”, „Гост”, „Една вечер” (2, 6-7), „Пияница” (2, 9-10) показват тенденция към виталност на възприятията и стремеж към естественост и простота на изказа. Особено показателно е последното стихотворение – „Пияница”, в което горчивата самоирония на лирическия аз и умерената стилизация на фолклорното по посока към гротесково-диаболичното са отчетлив знак за преодоляването на символистичната конвенция. В г. ІІІ на „Хиперион” Д. Пантелеев помества стихотворението „Ден без желание” (3, 2) и две стихотворения от цикъла „Стрелец” (3, 8): „Дървар” и „Разбойник”. Тематизирането на социалното чрез проектирането му върху предметния свят („Ден без желание”), върху природата („Дървар”) или народните вярвания („Разбойник”), въпреки огрубената (особено в първото стихотворение) конкретика на детайлите, не е обвеяно с отчаяние, а с витален стоицизъм, който намира израз в иронично-гротесковото („Ден без желание”), в суровата повеля на природата („Дървар”) или в стилизираната фолклорна баладичност („Разбойник”). Като идейно-тематична насоченост, образност и езикови търсения отпечатаните на страниците на „Хиперион” стихотворения от Д. Пантелеев определено не са в съзвучие с официалната индивидуалистично-символистична идеология на изданието и се отнасят към една контратенденция, свързана с повика за нова предметност, коренотърсачество и неовитализъм. Съратникът на Далчев и Пантелеев от противоречиво посрещнатия навремето сборник „Мост” и автор на поетичните сборници „Път” (1923), „Анатема” (1925) и „Иманяри” (1926) Георги Караиванов печата стихове в четвъртата и петата годишнина на „Хиперион” (в периода 1925–1926). Публикациите му в списанието го представят като контраиндивидуалист и контрасимволист, ориентиран към нов тип, предметна като образност и непосредствена като изказ поезия. Един искрен, неподправен усет за драматичното и трагичното в битието търси визуализация в разновидностите на родното. Социалната и екзистенциалната неволя, природните бедствия и злочестини са видени в плана на делничното и битовото, на народните вярвания и традиции. Стихотворенията „Задушница” и „Прокажен”, обединени под общия наслов „Анатема” (4, 3), „Суша”, „Просяк” и „Наводнение”, обединени в цикъла „Съдба” (4, 5-6), „Пладня” и „Старците” – от цикъла „Лято” (4, 7), „Изгнаник” и „Студ” – от цикъла „Зима” (5, 4), правят впечатление с оригинални образно-метафорични и езикови находки, които са в рамките на реалистично-импресионистичния стил и показват явен стремеж към езикова огрубеност, към поетизация на „непоетичното”. Един от представителите на „Млада България”, който в следвоенния период хвърля мост към предметната поезия, е Иван Мирчев. Името му се появява още в първата годишнина, в първата книжка на „Хиперион” редом с имената на безспорните символисти Т. Траянов, Ем. Попдимитров, Иван Хаджихристов, Иван Грозев, Коста Тодоров, Н. Хрелков. Авторът на „Реките викат” (1920) обаче вече е разчупил оковите на символа, което е видно дори от въпросното заглавие, произвело шоков ефект върху блюстителя на ортодоксалния символизъм Л. Стоянов. На страниците на „Везни” (2, 4-5) Стоянов се отзовава двойствено за дебютната стихосбирка на младия поет. Като признава, че авторът има „смела фантазия” и „данни на художник”, естетстващият по онова време критик и жрец на платонизма снизходително отбелязва, че „той няма възпитано за творчески синтез въображение” и възкликва: „... о, ужас: Реките викат!” В първата годишнина на списанието Ив. Мирчев се представя като естетически раздвоен, разколебан поет, застанал на предела между символистичната конвенция и порива за нейното превъзмогване. Общото впечатление от стихотворенията му, поместени в първата годишнина на „Хиперион”, е по-скоро за принадлежност, отколкото за непринадлежност към символистичния канон. В стихотворенията „Зима”, „Камбани”, „Тъкачите” (1, 1), „Нощем” и „Отпътуване” (1, 3), както и в шестте сонета от „Есенна флейта” (1, 6-7) изостреното чувство за социалното е намерило израз в типична за символизма песимистично-минорна тоналност и във вече шаблонизирана езикова парадигма. „Пробивите” идват предимно по линия на импресионистичното виждане, което при този поет е като че ли органично. Обикнатият от романтиците и неоромантиците мотив за съня и сънуването е сред лайтмотивите в поезията на Ив. Мирчев. Още навремето, по повод излизането на стихосбирките „Есенна флейта” (1924) и „Елегии” (1926), К. Гълъбов и Ат. Далчев го определят като „съновидец”: „И в „Елегии”, както в „Есенна флейта”, Мирчев си остава все същия съновидец. Това биде вече отбелязано от г. К. Гълъбов („Развигор”). […] Мирчев „спи с отворени очи”. […] Сънят е природата на поета Мирчев, сънят е неговият свят” – пише Далчев в рецензията си за „Елегии”, публикувана във в. „Изток” през 1926 г.[41] Поместените във втората годишнина поеми „Мария” (2, 1) и „Теофано” (2, 3) тематизират в типично символистичен маниер драмата на женската греховност, проектирана върху два образа от библейската митология и от историята на Византия – Мария Магдалена и императрица Теофано. Стихотворенията „Из книгата Любов” (3, 1): “Пръсти”, „Коне”, „Вино”, „Ифигения” и „Пчели”, затвърждават впечатлението за естетически и поетологични колебания, с тази разлика, че отстъпват по качества на представените в първата годишнина на списанието. След едногодишно отсъствие от страниците на „Хиперион”, през 1926 г. Ив. Мирчев отпечатва в „Хиперион” едно-единствено стихотворение – „Воденичар” (5, 3) от сборника „Елегии”, в което социалната неволя е представена в реалистично-импресивен стил. Това е последната публикация на Мирчев в изданието. Подобно на други представители на „Млада България”, които активно сътрудничат на „Хиперион” през първите години от създаването му, той го напуска и се ориентира към „Златорог”. Сходна е творческата еволюция и на другия представител на „Млада България”, когото литературната ни история е свикнала да мисли като побратим на Ив. Мирчев – Иван Хаджихристов. Дали поради „регионалната география” на литературата ни – че и двамата са родени в Стара Загора, или поради съавторството им – в книгата „Тринадесет мистерии” (1921), или поради сходства в творческите им биографии, в естетическите и поетологичните им търсения (особено що се отнася до ранното им творчество), в литературноисторическите изследвания те обикновено са разглеждани в тандем. В сравнение с Ив. Мирчев Ив. Хаджихристов по-дълго остава предан на символистичната конвенция. Следвоенните му поетически изяви на страниците на „Везни” и „Хиперион” са общо взето в рамките на символистичния канон. Активен в първата годишнина на списанието, той не публикува тук през следващите три години, а след петата година окончателно прекратява сътрудничеството си и преминава към „Златорог”. Иван Хаджихристов присъства още във въвеждащата, „манифестна” поетическа подборка, с която се открива „Хиперион”. „Аз не зная колко съм бледен...” и „Тревожен, загадъчен лес...” (1, 1) са в утъпканата от символизма идейно-емоционална пътека на смърт, мрак, тревожност, самотност, печал и безнадеждност. Находките, доколкото ги има, са в някои импресионистични образи във второто стихотворение. По-отрадно впечатление правят петте стихотворения от цикъла „Каин” (1, 4-5), в които библейският сюжет е интерпретиран в митосимволистичната традиция, но в ритъма се забелязва особена, нехарактерна за символизма динамика и експресивност, която може да бъде тълкувана като отзвук от авангардите. Интерпретацията на темата за греха в поемата „Гибел” (1, 2) и като образност, и като риторика е изцяло в рамките на символистичния шаблон. След тригодишно отсъствие името на Ив. Хаджихристов отново и за последен път се появява в „Хиперион” през 1926 г. Стихотворенията „Жътва” (5, 7) и „На път” (5, 8) свидетелстват за видима промяна в поетическото виждане и поетическия дискурс. Редом с рецидивите на шаблонизираната символистична образност тук е налице поривът към земното и към родното и един много по-непосредствен, освободен от кухата риторика и обогатен от народната песенност изказ. Публикуваните в първата и петата годишнини на „Хиперион” стихотворения на Ив. Хаджихристов не надхвърлят обичайното средно равнище, но са показателни както за индивидуалното развитие на поета, така и за представената от него по-обща тенденция към един коренотърсачески неовитализъм. Сред идеолозите на хиперионовския кръг, формирали линията на списанието през първите години, е ревностният ницшеанец Иван Грозев. Творчески активен, с изяви в различни жанрове, Грозев не е в първата фаланга на българските символисти. Особено що се отнася до художествените му произведения, в естетическо отношение те са далеч от върховете на българския символизъм, а може би дори и под средните достижения на школата. Творчеството му обаче внася особен нюанс в палитрата на направлението. Определян най-често като мистик и езотерик, той придава спиритичен оттенък на български символизъм, в който общо взето преобладава импресионистичният подход. Поетичните изяви на Грозев на страниците на „Хиперион” охудожествяват по не особено сполучлив начин неговите религиозно-теософски, философски и етични възгледи, заявени в програмната му статия „Новото изкуство” (1, 6-7). Коментираните в тази статия платонични, неоплатонични, езотерични и промасонски схващания, позоваванията на Ницше, Ана Безант и Елена Блаватска очертават един доста еклектичен, но все пак последователно очертан свод, ориентиран към идеята за творчеството като божествено откровение и за твореца като „жрец и пророк”, за преодоляване на метафизиката чрез мистиката, за постигане на Бога по пътя на мистичния екстаз, за духовно извисяване на човека. „Задачата на новото изкуство – постулира Грозев – е да пробуди у всеки човек творческата сила, която ще го одухотвори; за това изкуство формата не е цел, тя е само средство: изкуството трябва да съгради оня златен мост, по който душата да се възземе над шеметни бездни, по пътя на просветлението, към една върховна цел.” (1, 6-7) Образните послания на поместените в „Хиперион” стихотворни произведения на Грозев се опират на универсални символи – митове, с паганистичен характер. Поезията му от този период може да бъде отнесена към линията на митологичния символизъм, която има прояви и при други наши поети символисти, на първо място при Л. Стоянов, но също и при Яворов, Траянов, Попдимитров, Лилиев и др. Анализирайки стихотворенията и поемите на Грозев в антологията „Млада България” и в „Хиперион”, Ив. Младенов застъпва становището, че те не са собствено символистични, а алегорични: „Тук е трудно да се говори за символизъм.”; „Ако възприемем двуделението на символите на С. Хаджикосев (концептуални – сугестивни), тук ще имаме почти в чист вид пример за концептуална символика. В действителност много по-точно ще бъде определянето на тази поезия като „художествено-алегорична”[42]. Името на Ив. Грозев присъства още в представителния поетически блок, с който се открива първата книжка на „Хиперион”. Стихотворението „Заклинание към слънцето” (1, 1) още с наслова си свидетелства за търсенията на Грозев. Жреческо-заклинателната риторика и афинитетът към универсалните митологични символи са отличителни белези на поезията му. Образът на бога – слънце, назован в случая „Слънце – Дух”, който с изгрева си трябва да възкреси живота и „вечната любов”, буди асоциации за много богат културноисторически пласт, свързан със соларния култ и соларните митове в множество древни култури и цивилизации – древноегипетската, шумеро-вавилонската, персийската, древногръцката и римската, културата на маите и на ацтеките... Не на последно място той се асоциира с предхристиянската култура по нашите земи и най-вече с тракийския орфизъм. Определенията на бога – слънце, в първата строфа обаче издават творческа немощ: „Изстъплено Светило, / Исполинско Кандило, Пълно с Огън – Елей”. Изобщо в цялото стихотворение няма нито една оригинална метафора. И като образност, и като мелодика творбата не е в състояние да упражни преследваната от символистите „сугестия”. Във втората годишнина на „Хиперион” Грозев отпечатва драматическата поема „Сфинкс”,в която отново е пресъздаден универсален образ-символ. Интерпретиран от европейските символисти и неоромантици (Х. фон Хофманстал, О. Уайлд и др.), в българската модернистична литература образът на сфинкса не е сред често срещаните. Като се изключат класическите стихотворения на Яворов „Сфинкс” и „Чудовище” и „Сфинкс” на М. Кремен, както и някои епизодични появи на образа при други поети, например при Л. Стоянов[43], този митологичен персонаж очевидно не е подхранвал въображението на българските писатели. Подобно на М. Кремен Ив. Грозев провижда в образа на сфинкса женското начало, неговият сфинкс е жена. Тази интерпретацията се основава на древногръцката и малоазийската митология, където, за разлика от Древен Египет, сфинксът е полужена-полулъв или полужена-полулъвица. Специално в древногръцките митологични представи сфинксът е чудовище с тяло на крилата лъвица и глава на девойка. Този протообраз е най-близо до Ив.-Грозевата визия – неговият сфинкс е „слънцекрила” жена, която зове „всевечно заблудените моряци”. В поемата „Медуза” (4, 8) древногръцкият мит за Горгоната Медуза с коси-змии и вкаменяващ поглед е интерпретиран в космически план, който е богато „населен” с универсални символични образи – астрални, зооморфни, числови, цветови, генетични – на четирите елемента, с раждащи се богове и „титани-человеци”. В естетизацията на тоталния хаос („Изцъкли Хаос хиляди очи”), на грозното и отблъскващото („И ядни змии – съскащи фъртуни”), в оксиморонното съчетаване на несъвместими контрасти („страхотен лик – върховна грозота и красота”), в ексцентричността на отделни образи, като „Слънце-мозък” и „Музика-чертог”, прозират уроците на контрасимволистичните, антиестетски провокации на авангардите. Един от първопроходците на българския символизъм е поетът Трифон Кунев. Без да блести с особени идейни и естетически открития, символистичната му лирика има свое място в рамките на направлението, на което той остава верен твърде дълго. Авторът на една от първите символистични стихосбирки – „Хризантеми” (1907), посрещната изключително радушно от Димо Кьорчев и Теодор Траянов, не е сред постоянните сътрудници на „Хиперион”. В списанието на Траянов и Радославов той отпечатва два поетически блока от втората си символистична стихосбирка – „Зарници” (1926). Те го представят като силно разколебан, раздвоен между две естетики и творящ в две паралелни стилистични насоки поет. От една страна, той остава верен на съзерцателната, субективистично-песимистична нагласa, охудожествена в шаблонизираните образни и дискурсивни форми на импресионистичния символизъм – „Автобиография” и „Листопад” от цикъла „Зарници” (5, 9-10). От друга страна, налице е бягство от субективистичния индивидуализъм и символистичните щампи и явен стремеж към надсубектното и виталното, към конкретна, предметна, делнична образност, към езикова простота и непосредственост, към диалогично-разговорни интонации – „Дъжд”, „Странник”, „Пламъци” от цикъла „Хризантеми” (5, 9-10). Съжителството на двете тенденции в рамките на един и същи поетически блок (5, 9-10) е явен белег за творческо търсене и неустановеност. Отклоненията от индивидуалистично-символистичната насока всъщност вървят по две линии: първо, чрез образно-езикова и ритъмно-мелодична стилизация на народнопесенни образци, и второ, чрез стилизация на образи и мотиви от паганистичната митология („Галатея”, „Песента на Петроний” от цикъла „Хризантеми”. Стихотворенията „Странник”, „Пламъци” и „Дъжд” (5, 9-10) са анализирани от Димитър Аврамов като образци за „цели стихотворения, пропити от фолклорен дух”. В „Странник” Аврамов открива „реминисценции от две Гьотеви стихотворения – от Горски цар и в самия край – от Нощна песен на странника”. А за „Дъжд” пише: „... във фрапиращо сходство с едноименната творба на Фурнаджиев (от Пролетен вятър) преживяваме внушителната символика на едно развихрено „еротично” тайнство между двете стихии: дъждът и земята, олицетворени като жених и невеста.”[44] Сходството наистина е „фрапиращо”, но докато при Фурнаджиев фолклорното е много по-завоалирано, претопено в една имажинистки провокативна образна и емоционална екстатичност, то при Кунев, обратно, емоцията е опосредена от типично фолклорни образни, стилистични и интонационни построения, фолклорното присъствие е силно дори на лексикално-фразеологично равнище. Търсенето на родното, на земята и примитива чрез посредничеството на народнопесенната ни традиция всъщност не е „ново” за Т. Кунев. При него то е възкресено „старо” – подобни на цитираните стихотворения има и в първата му символистична книга – „Хризантеми” (1907). Нещо повече: дебютната му стихосбирка „Песни” (1905) има изцяло фолклорно-интерпретативен характер. По повод излизането ѝ естетстващите критици от сп. „Мисъл” Вл. Василев и Б. Пенев обявяват Кунев за имитатор, а неговите „Песни” – за „нетворчески имитации”. Тук няма да коментирам тази „присъда”, но съпоставката между „Песни” (1905) и цитираните стихотворения от „Хиперион” показва, че във втория случай поетът е подходил към фолклорното значително по-свободно, по-творчески, подчинил го e на интенциите си чрез похватите на стилизацията. Овладяно използване на митопоетичното и фолклорното за изразяване на лични, съкровени емоции е налице в стиховете от цикъла „Приказка” (6, 8). Тук се натъкваме на втора, различна и като настроение, и като конструиране „Автобиография”,в която личното битие е осмислено през одисеевския комплекс, през одисеевската неутолима жажда за нови светове, но идентификацията е дискретна, ненатрапчива, с неподправена искреност на чувството. Публикациите на Тр. Кунев в поетическия раздел на „Хиперион” затвърждават впечатлението за принадлежността на автора към отчетливо оформилата се не само на страниците на списанието, а изобщо в българската поезия от този период тенденция към отлив от индивидуализма и символизма. Те свидетелстват за контраиндивидуалистични, контраестетски и контрадекадентски настроения сред самите символисти. Специално при Кунев обаче, както вече посочихме, става дума не толкова за целенасочено „преодоляване” или „превъзмогване” на символистичния канон, а за изначално съ-битие на две отделни линии, които понякога се сплитат. Още чрез дебютните си поетически книги той си създава образа както на „човек на кавала”[45], така и на поет на скръбните блянове и на „кадифената мекота” в стил Верлен. В редица от стихотворенията, поместени в „Хиперион”, особено в шестата годишнина на списанието, двете „лица” на поета сполучливо се сливат ведно. Авторът на метафората „човек на кавала”, ревностният радетел за „родно изкуство” и за приобщаване към европейските културни достижения при съхраняване на родното Константин Гълъбов печата свои творби – поезия, белетристика, литературна критика и есеистика, в г. ІІ и г. ІІІ на „Хиперион”. Особено активно се изявява в третата годишнина на списанието (1924). През 1926 г., заедно с други разочаровани от естетиката на „Хиперион” и на „Златорог” писатели (Ат. Далчев, Д. Пантелеев, Г. Караиванов, Ив. Хаджихристов, Ив. Мирчев, Св. Минков, Ч. Мутафов и др.), Гълъбов създава кръга „Стрелец”. Единственото отпечатано на страниците на списанието стихотворение на Гълъбов – „Фрагмент без име” (3, 4-5), e несъстоятелен опит за модернистично (неоромантично) пресъздаване на митологичен сюжет – събор на земните духове. С явни реминисценции от немската романтическа традиция и най-вече от Гьоте, стихотворението не се отличава с образни или с езикови находки и е тромаво като ритъм и мелодика. Сред активните сътрудници на поетическия и на критическия отдел на „Хиперион” е поетът и преводачът, всеотдайният популяризатор на българската литература във Франция и на френската в България Николай Дончев. Изявите му в списанието датират от г. ІV (1925) и продължават до самия му край, като поезия печата до г. ІХ (1930) включително. След г. ІV редица негови стихове излизат предимно в рубр. „Антология на младите”. Те се отличават с неподправена искреност на поетическата емоция, с чувствителност към социалните и житейските неволи (един от най-устойчивите образи тук е на гурбетчията), с овладяна стихотворна форма, в която прозират асимилираните уроци на романтизма и на българския песенен фолклор, с афинитет към предметна образност и умерено прозаизиран изказ. Носталгични, но не и потискащо мрачни, ведри, но не и възторжени, стиховете на Дончев въплъщават „утаените емоции” на лирическия аз и в това отношение се вписват в Пенчо-Славейковата лирическа традиция. Изповедна и докосваща, съхранила дълбоко следвоенната горчилка, тази поезия е както извън символистичния трафарет, така и извън авангардистките пози и провокации. С оригинално, макар и епизодично присъствие на страниците на „Хиперион” се откроява поетът Коста В. Тодоров. Съредактор за кратко време на сп. „Сила” (1918– 1924), един от четиринадесетте символисти, представени в антологията на Ив. Радославов „Млада България” (1922), след преврата срещу правителството на Ал. Стамболийски, за което е работил като дипломат, К. Тодоров е принуден да емигрира. Вероятно това е причината и за краткотрайното му сътрудничество в „Хиперион”, където публикува цикъл сонети – „Дон Себастиян”, „Флоренция”, „Елхите сънно са приведени...”, „Електрическите жици...” (1, 4-5), и стихотворението „Резигнация” (2, 2). Освен с безспорната си стихотворна култура – овладяна сонетна форма и ритъмно разнообразие, К. В. Тодоров впечатлява – и то най-вече, с образно-метафоричните си находки. Неговият идейно-емоционален свят, раздвоен в духа на романтизма между поезията на природата и прозата на бита, между сакралното и профанното, намира художествен еквивалент в антитезата между два образни и лексикални пласта: романтично-символистичните изобразителни и словесни конструкти, от една страна, и битово-предметната образност и лексика, от друга. В този стил заемките от символистично-неоромантичния аксесоар прозвучават не като знак за непревъзмогната клишираност, а като осъзнато търсени цитати. Особено чрез две от стихотворенията си – „Елхите сънно са приведени...” и „Електрическите жици...” (1, 4-5), К. Тодоров се представя като безспорен, и то модерен визионер, с усет за пейзажно-декоративна стилизация, с оригинално виждане както за природното, така и за урбанистичното. Сред почти напълно забравените днес лирици е и Траян Тъмен – псевдоним на слепия поет Траян Траянов, брат на Теодор Траянов, загубил зрението си едва 19-годишен при трагични обстоятелства – „в последния час на войната през 1913 г.”, когато е ранен от куршум в областта на очите[46]. Траян Тъмен е автор на стихосбирката „Нощ е наоколо” (1939) и на пътеписа „Ден и нощ” (1941). На страниците на „Хиперион” са отпечатани стихотворенията му „Изгасналото огледало” (1, 9-10), „Облаче” (3, 9-10), „Към братята” (4, 3), „Ноктюрно”, „Заря” (6, 3), „Повик”, „Славослов”, „Над заспиващо дете” (6, 9-10). Макар в лексикалния им пласт да присъстват редица заемки от речника на символизма, те излизат извън символистичния трафарет и са по-скоро романтични по дух. Това е дълбоко изповедна лирика, в която трагичният вопъл на ощетения от съдбата поет и съзерцателното потапяне във възкресения спомен и в лоното на природата се срещат с особена, примесена с тъга виталност, с изстрадана мъдрост и воля за творчество-живот. Понесъл един от най-жестоките и нелепи удари на съдбата, Траян Тъмен е дважди ощетен: той генетично е орисан да бъде „по-малкият брат”. За съжаление, не само възрастово, но и творчески е бил и ще си остане „по-малкият брат”. Дванадесет години по-млад от Теодор, той израства под неговата житейска и творческа закрила, под благотворното му идейно влияние, но същевременно и в неговата сянка. Траян Тъмен несъмнено няма мащабността и творческия замах, нито голямата продуктивност, откривателско дръзновение и художествени достижения на Т. Траянов. Но има едно предимство: може би поради особените паралитературни, биографични факти, които несъмнено влияят върху възприятието, но поезията му прави впечатление на по-искрена, по-непосредствена, по-затрогваща. При Траянов психичното е опосредено от прекалено много риторика и придобива по-отвлечен, по-абстрактен характер. Той неслучайно многократно е бил обвиняван в „изкуственост”, „маниерност” и емоционална „анемичност”. Докато Т. Тъмен, без да изненадва с особени образни и езикови находки, е затрогващ лирик, който стои достойно сред своята творческа генерация и заслужава по-голямо внимание както от страна на литературните ни историци, така и от съставителите на поетични антологии. Към популярните някога, а днес почти напълно забравени хиперионовци принадлежи и Константин Стефанов. Преданият сътрудник на Траянов и Радославов, чието име почти винаги е придружено с пояснение за местоживеенето – Плевен (за отлика от съименника му – езиковеда проф. Константин Стефанов от София), е сред идеолозите на Хиперионовото братство и сред апологетите на Траяновата поезия. Сътрудничеството му в „Хиперион” датира от г. ІV (1925) и продължава до самия край на изданието, като в последните 3-4 годишнини е изключително активно. Поет с изострени сетива и за природния, и за урбанистичния пейзаж, за интериора и за социалното, за духовните ценности и за съкровено човешкото, К. Стефанов притежава сравнително добра стихотворна култура, но не се откроява с творческа изобретателност. Видяна в контекста на лирическата подборка на „Хиперион”, а и на тогавашните поетически търсения изобщо, поезията му се размива в мъглявината на едно твърде безлично средно равнище. Богата на мотиви и настроения, вариращи от сплина и тъгата до ироничното и самоироничното, като поетика тя остава основно в лоното на вече банализирания символистичен изказ, с преобладаващо импресионистични, но понякога – с реалистични и дори с експресионистични фрагменти. Сред редовните сътрудници на „Хиперион” е младият тогава Светлозар Димитров, станал известен впоследствие с псевдонима Змей Горянин. Поет, белетрист, хуморист, преводач, автор на повече от петдесет книги и брошури, Светлозар Димитров има драматична житейска и творческа съдба. Заради краткосрочната си работа като цензор в Дирекцията по печата през 1942 г. след Деветосептемврийския преврат той е осъден от Народния съд на една година затвор, а книгите му са инкриминирани като „фашистка литература, подлежаща на изземване”. През последните години, благодарение на усилията на Цвета Трифонова, Вихрен Чернокожев и Васил Балевски, името му беше възкресено и творчеството му, особено хумористичното му наследство, стана обект на повишен интерес. На страниците на „Хиперион” Св. Димитров печата само поезия, като сътрудничеството му начева от г. V (1926) и продължава до г. ІХ (1930) включително. Публикациите му са подписани с личното му име – Светлозар Димитров. Псевдонимът Змей Горянин, както и модификацията на собственото име: Светозар, а не Светлозар, се появяват през следващото десетилетие. Поместените в „Антология на младите” стихотворения на Св. Димитров представят още неукрепнало поетическо перо, което се лута между символистичния шаблон и една по-конкретна образност, за да охудожестви младежките възторзи, надежди и разочарования. Преобладаващите мотиви са любовта и природата. Във възприятията и емоциите на лирическия аз не липсват наивизъм и сантименталност. Списъкът на някога изявените (макар и не в челните редици), а впоследствие повече или по-малко маргинализирани автори, които печатат поезия на страниците на „Хиперион”, надхвърля четиридесет имена. За някои от тях вече стана дума. Активно присъствие в поетическия раздел на списанието (в пет или повече от пет годишнини) имат Петър Кишмеров (2, 3, 4, 5, 8, 9, 10) и Иван Буюклийски (4, 5, 6, 9, 10), а от г. V насетне и Павел Павлов (5, 6, 7, 8, 9, 10) и Люба Касърова (5, 7, 8, 9, 10). В четири годишнини печатат Димитър Иванов (4, 5, 6, 7) и Христина Стоянова (7, 8, 9, 10). С участие в три годишнини са Тодор (Теодор) Маринов (4, 6, 8) и Магда Минева (5, 7, 8), в две – Крум Йорданов (1, 2), Никола Загоров (1, 7), Йордан Ветвинов (4, 6), Владимир Русалиев (4, 7), Мара Ясминова (4, 6), Мария Балина (9, 10). Епизодично – само в една годишнина, публикуват Иван Мировски (1), Георги Узунов (1), Иван Панчев (1), Райчо Славов (1), Симеон Андреев (2), Асен Калоянов (4), Цветослав Кръстев (4), Дора Янтрина (4), Андрей Белинов (5), Асен Белковски (5), Иван Торлаков (6), Васил Каратеодоров (6), Павел Павлов (6), Иван Захариев (6), Георги Янев (6), Любен Чакъров (7), Иван Кунев (8), Любен Цветаров (8), Офелия Велева (9), Теодор Дюлгеров (10), Янка Митева (10). „Последният принц” – така е наречен поетът Петър Хр. Кишмеров от проницателния критик на „Хиперион” Павел Спасов в статия с едноименното заглавие (6, 3). „Ето един романтичен принц, който ни поднася своята украсена със скъпоценности корона. Напразни са всички усилия да се намерят фалшиви камъни по нея. Тя носи старинен печат...” –– пише в приповдигнат романтичен стил П. Спасов, като ситуира лириката на П. Кишмеров в традицията на Лилиев, Тр. Кунев и Т. Траянов. Съвременният прочит затвърждава впечатлението, че авторът на „Лазурно небе” е „чист”, съзерцателен лирик, чиято искреност е вън от съмнение. Поезията му е богата на мотиви, преживявания, нюанси, ритмо-мелодични попадения, но... липсват новаторски открития в езика. Кишмеров върви по утъпканите от своите предшественици и учители пътища. В символистичното съзвездие той е сред сателитите. Иван Буюклийски сътрудничи с поезия на „Хиперион” от г. ІV (1925) до самия му край. Раздвоен между символистичния трафарет и реалистично-импресионистичния подход, Ив. Буюклийски е много по-убедителен, когато съумява да се отскубне от банализираните символистични настроения и лексика и да даде воля на ведрата си нагласа към битието, намираща опора в природата и в простите човешки радости. През г. V в „Антология на младите” започва да печата и поетът Павел Павлов, като сътрудничеството му продължава без прекъсване до последната годишнина включително. Публикуваните в „Хиперион” негови стихотворения свидетелстват за естетически и поетологични колебания, като общо взето надделява предаността към символистичната конвенция. Лириката му в г. V на списанието е изцяло в духа и стилистиката на символизма. В следващите годишнини съзерцателни лирически творби, като „Сън” и „Ден” (6, 4), „Кукли” и „Пробуждане” (8, 4), които показват търсения в постсимволистичен стил, съжителстват със стихотворения като „Черно море” (6, 9-10), чиято поетика напомня Вазовата, или с подчертано символистичните „Сърдечност” и „Неволник” (8, 9-10). Сред поетесите от хиперионовския кръг с най-стойностни изяви са Люба Касърова, Магда Минева и Мария Балина. Авторката на „Люлякови люлки” (1930) Люба Касърова сътрудничи на списанието от г. V до г. Х включително с лирика, преводи, обзорни статии, очерци и портрети на чешки писатели. В недатирано писмо до приятеля и съратника Ив. Радославов Т. Траянов споделя разочарованието си от дебютната стихосбирка на своето „протеже” Касърова, събрала отпечатаните в „Хиперион” стихотворни цикли: „Говорихме с Коста (Константин Стефанов от Плевен – б.м., Ц. А.) за твоята мисъл – че големият поет печели, когато си събере работите, а посредственият губи! И виж как губи моето протеже – Касърова! Просто се отчаях, като ги видях събрани! Аз изхвърлих повече от 40 къса, но не помогна. Когато ги печаташе в „Хиперион” – отделно правеха впечатление. А сега, събрани – безличие, шаблон, преживяне. Никаква личност. Просто не смея да споделям това си впечатление от книгата ѝ освен с тебе и Коста! Някак си виновен се чувствам. Внесох сам доста радикални поправки, но нищо не помогна...”[47] „Проекциите” на Т.-Траяновия максимализъм по отношение на архитектониката на една книга, още повече че става дума за книга на покровителстван автор, към когото и очакванията са по-големи, са понятни. Понятен е и многократно коментираният ефект на „събраните” творби. Но в контекста на поетичната подборка на „Хиперион”, а и в контекста на българската лирика от 20-те години отпечатаните от Касърова в списанието стихотворни цикли правят положително впечатление: топла, земна, човечна, издържана в постсимволистичен маниер лирика, с разнообразие на мотиви, ритми и интонации, с умерена стилизация на фолклорното; лирика по женски емоционална, но не и сладникаво сантиментална, лирика, която носи остатъци от символистичната поетика, но същевременно следва своя пътека. Лирическият аз изповядва предимно интимни състояния, свързани с любовта и майчинството. Тук са вълненията на любящата жена с нейните асоциации, мечти, тревоги и предчувствия – „Ще дойдеш ли ти?”, „Молитва”, „Кошмар”, „Книга”, „Раздяла”, „Снежинки” (7, 1-2); но тук е и съзерцанието на природата с присъщите ѝ нюанси в различните сезони и часове на деня – цикълът „Земя” (8, 1-2); тук е и народният дух, въплътен в празничния цикъл – цикълът „Народен календар” (8, 8). Сравнително по-„безлично” прозвучава първият отпечатан в „Хиперион” цикъл – „Песни към майката” (5, 9-10). Но спрямо последвалите стихотворни публикации на Касърова в поетичната антология на „Хиперион” (от г. VІІ до г. Х) Траяновите квалификации изглеждат несправедливи, прекалено високомерни. От печатащите в „Хиперион” поетеси със свой глас се откроява младата и дръзка Магда Минева – съпруга на Мирослав Минев, който също е сред редовните сътрудници на списанието. През следващото десетилетия тя свързва живота си с писателя Константин Петканов, приема фамилното му име и остава в литературната ни история като Магда Петканова. Поместените в „Антология на младите” нейни стихотворения я представят като съмишленица и съратница (както по настроения и идеи, така и по поетологични търсения) на младата Багряна: виталност, свободолюбие, женско бунтарство, съпротива срещу закостенелите обществени норми, интерес към фолклора, стремеж към простота и естественост на изказа с умерени фолклорни импликации. Тези общи и за двете поетеси черти са въплътени и в дебютните им стихосбирки („Македонски песни” и „Вечната и святата”), които излизат в една и съща година – 1927. По-радикалните жестове в сферата на езика и на стиха от страна на Багряна обаче още тогава я открояват като по-значима за литературната ни история. Може би поради близостта си до народнопесенното начало, а вероятно и поради македонско-комитаджийския мотив, свързан с биографията на авторката, първото от отпечатаните в „Хиперион” стихотворения на М. Минева дотолкова „пасва” на масовия вкус на българина, че претърпява вторична фолклоризация, запява се като шлагер и се възприема като народно творчество. Това е популярната и до днес „Момина песен”(5, 5-6) („Ако зажалиш нявга за драмска ракия, – / дойди на гости / с кон шарколия, – / татко ракия ще ти налее / старите песни ще ти попее.”) В последните две годишнини на „Хиперион” лирика печата и друга значима за литературната ни история поетеса – Мария Грубешлиева. Под псевдонима Мария Балина тя публикува някои от най-ранните си стихотворения: „Спомен”, „Бъдни вечер” (9, 1-2), диптиха „Самота” („Градината ми с жълти слънчогледи...”, „Да ти разказвам ли за мъката...”), „Писмо”, „Св. Петка” (9, 5-6), „Среща” (9, 9-10), „Жажда” (10, 4), които са част от дебютната ѝ стихосбирка „Хляб и вино” (1930). С преобладаващо минорната си тоналност, със завоалираната интерпретация на неканонични библейски мотиви, както и с формата си на изповед тези стихотворения ѝ отреждат особено място сред жените интелектуалки и поетеси, като същевременно я приобщават към доминиращата в българската лирика от края на 20-те години постсимволистична насока, при която остатъци от символистичната поетика се кръстосват с нова предметност. С лирика, която се раздвоява между предаността към символистичния канон и желанието за неговото преодоляване, се представя в „Хиперион” Димитър Иванов – един от редакторите на литературното списание „Голгота” (1920-1923). Преобладаващата мрачна тоналност, неудовлетвореността от битието тук и сега, усещането за самота и безприютност, жалбите по отминалото детство и безвъзвратно загубените надежди, афинитетът към социалното, усетът за предметното сродяват поетичния му образ от „Хиперион” с Дебеляновия, от една страна, а от друга – с този на ранния Далчев. Когато изповедта на лирическия аз съумява да се отръска от овехтелите символистични одежди и да се въплъти в реалиите от заобикалящия го свят, стиховете на Д. Иванов докосват с топлотата на обикновено човешкото – с образите на майката, родния дом и родното място, с одисеевския цикъл на заминаването и завръщането. Към „средното равнище” спадат и отпечатаните в „Антология на младите” стихотворения на Владимир Русалиев: „Молитва”, Пратеник”, „Родина” (4, 8), „Грижа”, „Цветарка”, „Под снега” (7, 8). По-патетичен в сравнение с Д. Иванов, младият Вл. Русалиев се вписва в хиперионовското съдружие със свой образно-тематичен кръг, в който преобладават следвоенните настроения и покрусата по зачернената „светица родина”, както и отзивчивостта към социалната неволя. С подчертан интерес към патриотичната проблематика се откроява сред жените лирици твърде активната в последните годишнини Христина Стоянова, която отпечатва на страниците на „Хиперион” редица цикли и стихотворения. Под наслова „Песни на българката” (7, 3; 10, 1-2) поетесата печата стихотворения „из турена под печат книга” с едноименното название. Основният идейно-емоционален акорд е неутешимата скръб на зачернените войнишки майки, с отчетливо изразен в традицията на Ботев метафоричен пренос: майка – родина. Поетесата демонстрира добра стихотворна култура във вазовско-яворовската традиция, търси ритъмно и интонационно разнообразие, но минорният обертон създава впечатление за монотонност. Без да блестят с художествени открития, с искреността и силата на лирическата си емоция стиховете на Христина Стоянова от „Песни на българката” намират свое място в колекцията на българската патриотична поезия. В „Хиперион” Хр. Стоянова се изявява и в друг идейно-тематичен и стилистичен регистър – стихотворенията от цикъла „Талисмани” (8, 9-10): „Надежда”, „Вяра” и „Любов”, я представят като автор на съзерцателна лирика в символистичен маниер. С две стихотворения, обединени под общия наслов „Песни в бяло” (4, 5-6) в „Антология на младите” е представена музата вдъхновителка и вярна спътница на Т. Траянов – актрисата Дора Дюстабанова, подписана с псевдонима Дора Янтрина. Не само спрямо утвърдените имена в списанието, но и спрямо редица от „младите” лирическите ѝ откровения изглеждат сантиментални, подражателни и безпомощни. Аналогично е впечатлението от стиховете на Мара Нойел – Ясминова (Загорова). С размити контури е поетическото присъствие в „Антология на младите” на Теодор (Тодор) Маринов. Последните годишнини на „Хиперион” дават шанс за публична изява и на други две млади поетеси – Офелия Велева и Янка Митева. Имената им впоследствие се срещат и в други литературни издания, но не оставят трайна диря в литературната ни история. „Поема на самотата” (5, 9-10) – поетична възхвала на скръбта, самотата и смъртта в декадентско-модернистичен стил, отпечатва в „Хиперион” художникът пейзажист, лирикът, преводачът и хумористът Асен Белковски. В многогласния лирически хор на хиперионовци със свой глас, макар и епизодично, се включва Крум Йорданов. Стихотворенията му „Синя мрежа” (1, 9-10) и „Огоста” (2, 9-10) го представят като интимен лирик, който макар да е повлиян от изразните средства на символизма, съумява да намери сполучлив образен еквивалент на любовното чувство в предметния свят или в природата. Три стихотворения, които са на границата между символистичната и постсимволистичната поетика, отпечатва на страниците на „Хиперион” лирикът Йордан Ветвинов (с подпис Ю. Ветвинов). В първата годишнина на „Хиперион” (1, 6-7) в антивоенен поетичен блок са обединени четирима стихотворци с епизодично присъствие в списанието: Иван Мировски със „Струма”, Никола Загоров с „Бранници”, Иван Панчев с „В горестна вечер” и Георги Узунов с „Безорисни”. И четирите лирически творби въплъщават тягостното усещане за абсурдността на войната и на войнската самопожертвователност, за фаталната обреченост на „бранниците”, като „Бранници” на Н. Загоров и „Безорисни” на Г. Узунов директно кореспондират с „Прииждат, връщат се...” на Дебелянов. „Струма” на Ив. Мировски е под прякото въздействие на Траяновата балада „Тайната на Струма”. Въпреки реминисценциите от Яворов и Дебелянов, със сравнително най-самостоятелен глас измежду четиримата лирици е Н. Загоров. Стихотворението му „Бранници” е типично за следвоенните идейно-емоционални настроения в първите годишнини на „Хиперион”. Седем години по-късно Н. Загоров публикува в „Хиперион” цикъла „Потомък” (7, 7) – поетичен възпев на славното прабългарско минало. Стиховете в цикъла са разностилни – заемки от символизма и от народнопесенното творчество се кръстосват с реалистичен изказ. Останалите сътрудници в поетическия раздел на списанието и в рубриката „Антология на младите” могат само да се упоменат за пълнота: Райчо Славов, Симеон Андреев, Цветослав Кръстев, Андрей Белинов, Васил Каратеодоров, Иван Торлаков (в годишното съдържание името му е изписано като Турлаков), Павел Павлов, Иван Захариев, Георги Янев, Любен Чакъров, Иван Кунев, Любен Цветаров, Теодор Дюлгеров. * Културно-просветната мисия на „Хиперион”, насочена към преодоляване на националния херметизъм и вписване на българската литература и изкуство в модерен за времето контекст, е немислима без преводната стратегия на списанието. Поместените в образцови преводи произведения на западноевропейски и руски писатели (предимно романтици, символисти и неоромантици) съставят богата антология на модерната европейска литература – от Франсоа Вийон до авангардни за времето автори. Верният съратник на хиперионовския кръг К. Стефанов от Плевен запознава българските читатели с редица модерни скандинавски писатели, а Л. Касърова – с актуални явления в чешката литература. Не липсват и преводи от нашумели по онова време източни мислители и поети – Рабиндранат Тагор и Ли-Тай– Пе, направени през основните европейски езици. Особено представителна е поетичната преводна антология. Както и може да се предположи, основният акцент е върху символизма. Още в първата годишнина на списанието, под наслова „Френска антология”, в превод на ненадминатия Георги Михайлов са отпечатани два цикъла стихотворения –„Из „Цветя на злото” (1, 3) на Шарл Бодлер: „Враг”, „Предишен живот”, „Смъртта на влюбените”, „Дон Жуан в Ада”, „Съсредоточеност”, „Вечерна хармония”; и шест стихотворения (1, 3) от Жан-Никола-Артюр Рембо: „Впечатление”, „Бюфет”, „Далеч от птици и стада”, „О, замъци”, „Гласни”, „Вечността”. Руската символистична школа е представена чрез „Скръбта на Ахурамазда” на Константин Д. Балмонт в превод на Любен Пинтев (1, 2), три стихотворения (1, 2) на Александър Блок – „Смеха на моя дух неверен”, „Годините без шум се нижат” и „Така възторжено-невинно...”, в превод на Н. Хрелков; и четири поеми, поместени в раздела „Поеми и драматически творения” (1, 1): „Балаганчик” на Ал. Блок в превод на Н. Хрелков; „Аганатис” (1, 9-10) на Валерий Брюсов, „Микел Анжело” (1, 4-5) на Дмитрий С. Мережковски и откъси из поемата на Николай Рьорих „Цветята на Мориа” (1, 1) – и трите в превод на Л. Стоянов. В същата рубрика в превод на Ем. Попдимитров е представена поемата на Емил Верхарн „По море” (1, 2). В г. ІІ под наслова „Френска литература” са отпечатани в превод на Г. Михайлов, определян неведнъж от специалистите като „конгениален”, три балади на Фр. Вийон (в списанието името е изписано Вилон): „Балада на обесените” (2, 4-5), „Балада” и „Балада за някогашните жени” (2, 9-10), както и „Авел и Каин” на Ш. Бодлер (2, 6-7). В превод на Н. Хрелков е стихотворението на К. Балмонт „Безрадостност” (2, 3), в превод на Л. Касърова – стихотворението „О, Всемогъщи” (2, 4-5) на чешкия „символист и мистик”, „поет на синтезата” (както го определя Касърова в своя портретен очерк, поместен в същата книжка) Отокар Бржезина. Алексей Ремизов – руски модернист, определян от мнозина като символист, макар самият той да не се е смятал за такъв, е представен чрез поемата „За огнената съдба” (2, 2) в превод на Л. Стоянов. Боян Дановски превежса поемата „Александър Скрябин” (2, 2) на италианския модернист Габриеле Д’Анунцио. Третата годишнина на списанието запознава българските читатели с трима видни английски поети: Уилям Блейк – със стихотворението „Лондон” в превод на Руси Русев (3, 6-7), Лорд Байрон – с поемата „Прометей” в превод на Stadivarius (псевдоним на Л. Стоянов) (3, 3), и Алфред Тенисън – с поемата „Пътешествието на Мелдуна” в превод отново на Stradivarius (3, 2). Л. Стоянов (Stradivarius) e превел от руски и поемата на Ал. Блок „Нощна теменуга. Сън” (3, 8). Преводът е посветен на паметта на П. К. Яворов. Николай Гумильов е представен със стихотворението „Варвари” в превод на Ат. Далчев (3, 4-5), а индийският поет Рабиндранат Тагор – с поемата „Заникът на века” с подзаглавие: „Написано на бенгалски език в последния ден на миналото столетие” (3, 2), като преводачът не е посочен. В г. ІV делът на преводната поезия е сравнително по-ограничен. Г. Михайлов пресъздава на български цикъла „Литании към Сатаната” от „Цветя на злото” на Бодлер (4, 1-2; 4, 5-6), а Р. Русев – одическата поема „Ода на един славей” от Джон Кийтс (4, 1-2). Петата годишнина на „Хиперион” представя на българските читатели няколко песни на китайския поет Ли-Тай-Пе, преведени през немски език от Теодор Дюлгеров (5, 7), както и поемата на английския поет Алгернон Свинбърн „Прокажената” в превод на Ас. Белковски (5, 4). Шестата годишнина на списанието поднася богата преводна антология: Ас. Белковски е превел от английски стихотворенията „Андерсон, мой друже”, „Лорд Грегори” и „Мери на небето” от Робърт Бърнс (6, 1), както и „Песни” от Перси Шели (6, 3); Н. Дончев е превел от френски „Мъртва вода” на Фернан Грег (6, 9-10); М. Милева (вероятно Мила Гео Милева) въздава почит на Омар Хаям чрез два свои превода от английски – поемата „Гробът на Омар Хайям” на Низами-ул-Мулк и есето на Кларенс Даро „Един персийски бисер” (6, 8); Б. Дановски е превел от италиански „Сонет” на Франческо Петрарка (6, 1); Т. Дюлгеров отново през немски, чрез превода на Клабунд, интерпретира три стихотворения на Ли-Тай-Пе: „Зи-ши”, „Неизменни” и „Зимен поход” (6, 1; 6, 4); Павел Павлов е превел от руски диптиха „Лазурно небе” на Фьодор Сологуб (6, 4). Поетичната преводна антология в седмата годишнина на изданието включва отново преводи из „Цветя на злото” на Бодлер, осъществени от Г. Михайлов (7, 5-6), както и превод (също от оригинала) на „Сънят” от Дж. Леопарди, дело на Хр. Стоянова (7, 7). В г. VІІІ на „Хиперион” са отпечатани два поетични превода: „Последна песен на Сафо” от Дж. Леопарди в превод на Хр. Стоянова (8, 5-6) и „Сонет” от Стефан Цвайг в превод на П. Павлов (8, 5-6). Значително по-богата е преводната лирическа антология в г. ІХ, която включва: поезия от Бодлер – „Благословение” (9, 3) и Из „Цветя на злото”: „Обичам спомена за древността, когато...”, „Идеалът”, „Лета”, „На твърде веселата” „Сплин”, „Вечерен здрач”, „В игралния дом” (9, 5-6), в превод на Г. Михайлов; поезия от Пол Верлен: „Посвещение”, „Лунен блясък”, „Сплин”, „Улица”, „Серенада”, „Пиеро”, в превод отново на Г. Михайлов (9, 4); „Спомен за Мария А.” От Бертолт Брехт (9, 5-6), „Из едно детинство” и „Смъртта на любимата” от Райнер Мария Рилке (9, 7) в превод на Павел Спасов; „Летен дом” и „На брега на Йо Йе” от Ли-Тай-Пе в превод на Т. Дюлгеров (9, 9-10). Богата преводна антология предлага и последната, десета годишнина на „Хиперион”. Като ценители на чистата лирика и добри преводачи в мерена реч от немски продължават да се изявяват Теодор Дюлгеров и Павел Спасов. Т. Дюлгеров публикува поредния цикъл стихове от Ли-Тай-Пе, адаптирани през немския превод: „Упорити”, „Алената стая” и „Императрицата” (10, 8). Той превежда на български и седем стихотворения от немския поет символист, преводач на източната поезия Ханс Бетге: „Индийска арфа”, „Диалог”, „Недоумение”, „Причина”, „Говор със знаци”, „Сказание”, „Великите” (10, 3). П. Спасов продължава да превежда Райнер Мария Рилке: „Маслинената градина”, Царят”, „Любовна песен” (10, 7). Един от любимците на хиперионовския кръг – поетът Петър Кишмеров, превежда две стихотворения от К. Д. Балмонт – „Аз не зная мъдрости...” и „Дойдох в света аз слънцето да видя...” (10, 8) и две стихотворения от Т. И. Тютчев – „Защо ти, вятър нощен, плачеш...” и „Два гласа” (10, 8). Списъкът на чуждоезичните поети, както и този на преводачите е обогатен с нови имена: Илина Никола Петрова е превела стихотворението „Кораби” на английския поет Джон Мейсфийлд (10, 3), Павел Павлов интерпретира „Неизвестност” на френския поет и романист, майстор на екзотичния стил Луи Шадурн (10, 7), а Мирски (?) предлага авторизиран превод на стихотворението „Нощ” от немският поет Ернст Харт (10, 3).
Прозата в „Хиперион” В сравнение с поезията – този типично символистичен жанр, в който са и най-високитедостижения на българските символисти, белетристиката е по-слабо представена на страниците на „Хиперион”. При все това отпечатаните в белетристичния раздел на списанието текстове са показателни за развитието на българската следвоенна художествена проза. В подборката на изданието не липсват значими имена, но най-същественото е, че тя представя характерни за 20-те години на ХХ век идейно-естетически и жанрови тенденции. Както в поезията, така и в белетристиката са налице контраиндивидуалистични и контрасимволистични тежнения, отлив от символистичните абстракции и насочване към по-ангажирано със социополитическите реалии и по-предметно като изобразителност словесно творчество. Както в лириката, така и тук разколебаването на символистичния канон и „пробивът” на реализъм от нов тип – обогатен от „измите”, се забелязва на първо място в произведенията на самите символисти – на Ем. Попдимитров, К. Стефанов, Б. Савов и особено на Л. Стоянов. Всъщност образци на типично символистична проза на страниците на „Хиперион” трудно могат да се намерят. Повечето белетристични текстове се отличават със стилова и жанрова хибридност; те са смесица между символизъм, неоромантизъм и реализъм при по-явната или по-прикрита инвазия на авангардите – експресионизъм, сюрреализъм и особено диаболизъм. Продължава и започналата преди и по време на войните дифузия между поезия и проза, лиризация на прозата, нарушаване на епичната тъкан чрез импресивни и експресивни фрагменти. По отношение на жанровото взаимопроникване е характерно също, че разкъсването на символистичната ризница в лириката е съпроводено с прозаизация, докато лиризацията на прозата, започнала още преди войните, остава като неин сравнително траен стилистичен белег и през 20-те години. Следвоенната художествена проза, представена на страниците на „Хиперион”, реагира на новите нагласи повече идеологически, повече в идейно-тематичен, отколкото в стилистичен план. Значителна част от сюжетите са граждански ангажирани, „тенденциозни” (ако употребим терминологията на д-р Кръстев). Те отразяват антивоенните настроения на тогавашната българска интелигенция, потреса от националната катастрофа и последвалите обществени катаклизми. Белетристичният език обаче се оказва по-инертен от лирическия и по-бавно се приспособява към напиращите нови естетически и поетологични навеи. Въпреки все по-честите опити за отръскване от лирическата обсесия и автономност на епическия жанр доминацията на лириката над епоса, започнала с началото на българския символизъм, продължава и през този период. По отношение на преходното статукво на списанието, на раздвоението му между старото и новото присъствието на Л. Стоянов е повече от симптоматично. Неговата творческа фигура – и като критик-идеолог, и като поет, и като белетрист, олицетворява вътрешната противоречивост на българския символизъм и зараждането на антиелитарни и антиестетски настроения в собствените му недра. Не само на страниците на „Хиперион”, а и изобщо в българската литература, където доктрината за „чисто изкуство” не намира особено поданство, като че ли няма друга по-сполучлива емблема на прехода от най-краен естетизъм към граждански ангажирано изкуство от Л. Стоянов. Поместените в „Хиперион” негови разкази – „Празник” (1, 1), с подзаглавие „Старинен ръкопис” и посвещение на Т. Траянов, „Бич Божи” (2, 3), „Милосърдието на Марса” (2, 6-7), „Сказание за вятъра” (3, 2), с посвещение на Хр. Ясенов, „Чайлд Харолд” (3, 3), с подзаглавие „Пророчество за началото на края”, „Хатидже” (3, 6-7) и „Светата бедност” (3, 9-10), особено красноречиво представят преминаването от романтично-символистичната екзотика („Празник”) към национално и социално трагичното („Бич Божи”), стигайки до най-остра, натуралистично обагрена, граждански и социално обвързана проза („Милосърдието на Марса” и „Светата бедност”). Разказите на Л. Стоянов в първите три годишнини на „Хиперион” се вплитат в една от най-характерните за списанието идейно-тематични линии – антивоенната. В естетически и поетологичен план те отразяват контраиндивидуалистичните и контрасимволистичните тенденции, типични не само за прозата, но и за другите жанрове по това време. Те олицетворяват прехода на автора от символизъм към социално насочен и психологически задълбочен реализъм. Като съхраняват достиженията на майсторския му и като ритмика, и като пластика език – плод както на вроден усет за изобразителната и ритмо-мелодична мощ на словото, така и на школуване във високите образци на модернизма, те представят Л. Стоянов едновременно като ангажиран творец и като par excellence „художник”. Сродна на Дебеляновата и на Л.-Стояновата „разуверена душа” – разуверена в национално-патриотичните скрижали и войнската нравственост, във вярата си в науката и позитивното знание, се изповядва в лирическата проза на Ем. Попдимитров, онасловена „Живот сън” (1, 2), с подзаглавие „Из романа със същото име”. Всъщност Ем. Попдимитров няма роман с такова название. Отпечатаният в „Хиперион” откъс е от кн. ІІ на „Живот и блян”, издадена през 1926 г. като продължение на сборника с разкази и стихопроза под същото заглавие от 1919 г. Поместеният в списанието фрагмент представя субективно-психологическата рефлексия на „войната и смъртта” и в това отношение също се доближава до Л.-Стояновата антивоенна проза и до по-общата тенденция към задълбочаване на психологизма чрез навлизане в съновиденията и кошмарите, в неосъзнатите сфери на човешката душа. При Л. Стоянов този психологизъм е обективиран чрез въвеждането на герой от епически тип, докато при Ем. Попдимитров героят е по-скоро лирически и съвпада със самия автор. „Живот сън” има характера на лирически дневник, на автобиографична лирико-есеистична проза. Въпреки че по традиция „Хиперион” се осмисля като типично символистично списание, по същество то е по-широка модернистична трибуна. Доказателство за това е и присъствието на българския диаболизъм в него. Ако „Мисъл”, по думите на Георги Цанев, е „родилният дом на българския модернизъм”, „Хиперион” би могъл да претендира за „родилен дом” на българския диаболизъм. Значителна част от най-ранните диаболични гротески на Вл. Полянов и Св. Минков са отпечатани именно тук. Още в първата годишнина на изданието Вл. Полянов публикува три свои диаболични разказа – „Смърт” (1, 3), „Черния дом” (1, 6-7) и „Смъртта в китайския квартал” (1, 9-10). Първият от тях влиза в издадената през същата година дебютна книга на автора – „Смърт” (1922), за която Л. Стоянов се отзовава положително в списанието (1, 3). Получил образованието си в Грац, Мюнхен и Виена, писател – ерудит, с богата литературна и театрална култура, Полянов е запленен от немско-австрийския сецесион и най-вече от развилата се между 1910 и 1925 г. в Германия гротесково-фантастична литература на ужаса, която популяризира в България. От 1918 до 1930 г. в негов превод, както и в превод на Св. Минков и Ч. Мутафов излизат поредица книги на майстори на гротесково-фантастичната литература като Едгар Алан По, Густав Майринк и Ханс Хайнц Еверс. През 1920 г. съвместно със Св. Минков създават „Галерия на фантастите”, но още преди това, през 1918 г. Вл. Полянов превежда и издава на български две книги на любимия си фантаст на мрачевините Ханс Хайнц Еверс, от когото е и най-силно повлиян – „Годеницата на Тофар” и „Моето погребение”. Със зоркото си критическо око и безспорна ерудиция Л. Стоянов веднага напипва характерното и поставя прозата на Вл. Полянов в най-точния ѝ контекст. „Той се явява – пише Стоянов за Вл. Полянов – с напълно определена физиономия, внезапно, като всеки истински талант. […] Той се явява, наистина, с едно сигурно и ясно съзнание за това, що му предстои да върши, и с една определена и здрава концепция за изкуството, дето са невъзможни двоумения и колебания. Това е стихията на тайнственото в заплетения възел на живота, което то влече, на трагичното начало, този подсъзнателен, но винаги безпогрешен глас на съдбата. Това е царството на онова бляскаво и пълно с неувяхваща красота изкуство, що бе създадено от една благородна династия творци – Ернст Теодор Амадеус Хофман, Едгар По, Вилие де Лил-Адам, Барбе Д’Оревели, Ханс Хайнц Еверс, Густав Майринк, Гогол... некоронована, но може би затуй по-безсмъртна. На този изискан и висок култ иска сякаш да служи, с плахи стъпки и детско смирение, все още незакрепналата муза на Владимир Полянов.” (1, 3). Смъртта, фаталната неизбежност, психопатологичните повици на неосъзнатото, болезнено-еротичното, раздвоената личност, непонятният и ужасяващ двойник – това са мотивите в тези най-ранни диаболични разкази на Вл. Полянов, белязани с уроците на Еверс и Фройд и отпечатани в г. І на „Хиперион”. Пак там Полянов публикува и своя превод на разказа „Кривата линия” от Ханс Хайнц Еверс (1, 4-5). В лоното на немско-австрийската „белетристика на ужаса” и най-вече на „мага” Густав Майринк, когото Св. Минков превежда и представя на българския читател с три книги – „Голем” (1926), „Кардиналът Напелус” (1927) и „Белият доминиканец” (1931), са и ранните изяви на писателя на страниците на „Хиперион”. Присъствието му в белетристичния отдел на изданието документира не само принадлежността на Минков към българския диаболизъм, но и преодоляването на диаболичния уклон по посока към граждански и социално ангажирана гротесково-сатирична проза. Поредицата от разкази, отпечатани в „Хиперион” – „Пантомима” (2, 6-7), „Осем секунди” (2, 9-10), „В ноктите на Луцифера (Писмо от оня свят)” (4, 4), „Възкресение” (4, 8), „Американското яйце” (7, 5-6) и „Таласъм” (9, 5-6), регистрира характерното за творчеството на Св. Минков развитие от диаболичната към сатиричната гротеска. Разказът „Американското яйце” (7, 5-6), преименуван по-късно в „Made in USA”, и според самооценката на автора, и според интерпретациите на изследователите му е крайъгълният камък в поврата към нова идейност и нова поетика. Проблематиката за властта на злите, неподдаващи се на контрола на разума фаталистични сили над човешкия живот бива заменена с актуална и дори авангардна за времето хуманистична проблематика, която сродява Минков с антиутопичните насоки в литературата на ХХ век. От злото като изначална, заплашваща човека космическа категория белетристът пренасочва вниманието си към злото като човешка, „твърде човешка” категория, която заплашва космоса и самия човек, разбира се. Страхът от ирационалното се трансформира в страх от прекалените претенции на рациото, което на свой ред също довежда до абсурдното и алогичното. Контрабуржоазните и контратехнократски настроения, тревогата от дефицита на духовност в съвременната цивилизация, обхванали мнозина български писатели от края на 20-те и началото на 30-те години, включително и от хиперионовския кръг (Ал. Обретенов, М. Бенароя, Ив. Радославов и Т. Траянов, което е видно от статиите им и кореспонденцията помежду им), при Минков намират израз в нов тип, интелектуална и иронично-саркастична гротескова проза. За разлика от ранния Вл. Полянов, в чиито диаболични разкази фаталистичното влиза в симбиоза с подсъзнателното в човешката душа, диаболистът Св. Минков не проявява особен интерес към дълбинно психичното. В ранната му белетристика, включително и в отпечатаните в „Хиперион” „разкази на ужаса” психичното, доколкото присъства, е сведено до типажа и най-често има гротесково-абсурден характер. С по-голям афинитет към комичното и към принципите на стилизацията Минков още в ранните си разкази проявява авторска дистанцираност, изразяваща се в ирония, която впоследствие се засилва и градира до саркастичното. Чрез ироничната дистанция, чрез смеха и абсурда разказвачът взема надмощие над мистичното и ужасното; в гротеските му има нещо витално и ренесансово. Особено показателен в това отношение е разказът „В ноктите на Луцифера (Писмо от оня свят)” (4, 8), но казаното е валидно и за разказите „Осем секунди” (2, 9-10) и „Възкресение” (4, 8), в които разказвачът взема на подбив „нейно величество” смъртта, като пародира клишираните представи. В сравнение с Полянов Минков се изявява на страниците на „Хиперион” като значително по-ведър и играещ разказвач, като „хомо луденс”. Модната вълна на гротесково-фантастична литература, проникнала в България непосредствено след Първата световна война отначало чрез преводна, а впоследствие и чрез оригинална белетристика, увлича и немския възпитаник, ерудит и коренотърсач Константин Гълъбов. Поместените в „Хиперион” три негови разказа – „От прозореца” (2, 9-10), „Отровната орхидея” (3, 6-7) и „Царкинята на съня” (3, 8), го ситуират най-общо в руслото на българския диаболизъм, нареждат го до Вл. Полянов и Св. Минков. Но веднага трябва да поясним, че Коста Гълъбов – Водолей (така е изписано името му в годишното съдържание на г. ІІ) се откроява със свой собствен глас сред събратята си по перо и може би в най-голяма степен се изплъзва от рамките на школата. На първо място, прозата му, представена в „Хиперион”, е амалгама между символизъм, неоромантизъм, реализъм и наивизъм. В стилистично отношение тя е нехомогенна – ярки с предметната си конкретика реалистични фрагменти се редуват със символно-наивистични и символно-митологични образи и картини. Ритъмът, с фрагментарно-рефренна организация на разказа („От прозореца”), е по-скоро лирически, отколкото епически, но същевременно писателят твърде много разчита на ефектността на сюжета, в който не липсва и анекдотичното. Иронично-пародийната дистанцираност на автора го сродява със Св. Минков, но в сравнение с него Гълъбов е по-непринуден, по-задушевен и дори на места сантиментален като разказвач. Фантастичното при него не е така тягостно както при типичните „белетристи на ужаса”, а по-скоро приказно и карнавално, по-близко до поетиките на Е. Т. А. Хофман и О. Уайлд. Особено показателна в това отношение е приказната новела „Царкинята на съня”, посветена на Т. Траянов. В „От прозореца” разказът се води през призмата на наивистичното детско виждане, в което карнавалното, смесването на сакралното и профанното, на трагичното и комичното е заложено априори. В „Отровната орхидея” деформациите от срещата с войната и смъртта са проектирани в сферите на психичното и етичното и охудожествени в изповедта на героя разказвач. Сред характерните за поезията в „Хиперион” идейно-тематични линии e интересът към стародавното българско минало, в чиито недра се търсят причините за националните и социалните злочестини и се конструира митология на богоизбраничеството. Тази линия се представлява предимно от лидера на Хиперионовото братство Т. Траянов и от неговите сателити и се свързва с поетиката на героико-романтичното. Охудожествяването на исторически мотиви и сюжети, но без подобен месиански патос е налице и в прозата, отпечатана на страниците на списанието. Белетристичният афинитет към миналото е съпроводен с тежнение към по-класични жанрови форми. Възраждането на историко-епичното обаче се осъществява бавно и постепенно, преминавайки през етап на жанрово-стилистична хетерогенност, която ни най-малко не е в ущърб на естетическата самостойност. Красноречиво в това отношение е творческото развитие на Стоян Загорчинов, който на страниците на „Хиперион” е представен с откъс (глава ІV) от „Легенда за Света София” – един от образците на българската историческа повест в периода между двете световни войни, а и изобщо в националната ни литература. В списанието заглавието е „Света София” (3, 6-7), а подписът на автора – Ян Загорчинов. В конструирането на сюжета, взет от средновековната история и визиращ сблъсъка между християнството и езичеството, надделява тягата към епичното, но на дискурсивно равнище лирическото начало и стилизаторството в романтично-символистичен маниер са много силни. Модернизмът е оставил сериозни отпечатъци и върху психологическата обрисовка на персонажа, в която прозират добре асимилираните уроци на френския символизъм, немския сецесион и фройдизма. Интересът към болезнената еротика (в случая към религиозно-еротичното), към неосъзнатите подмолни енергии в човешката душа, към абсурдното докосване на полюсите в сферите на психичното и етичното сродяват тази проза с опитите на други български белетристи от това време за навлизане в подсъзнателното (например с Г. Райчев, Вл. Полянов, А. Страшимиров и др.). В отзива си за отпечатаната през 1926 г. като отделно издание „Легенда за Света София” критикът на „Хиперион” Павел Спасов, излагайки някои свои резерви, отбелязва, че тя е „стъпка към конвенционалния български роман, от какъвто нашата литература отдавна има нужда” (6, 3). С „Легенда за Света София” Загорчинов се вписва в една от характерните жанрово-стилистични насоки в българската проза от 20-те години, представена и на страниците на „Хиперион” – интерпретиране на легендата. С приказно-фантастичния си характер легендата, преданието и житието (у нас трите форми до голяма степен се припокриват) привличат мнозина български писатели от първите десетилетия на ХХ век. В светския и в сакралния си вариант тези форми са особено примамливи за авторите с романтична нагласа и са свързани с проявите на романтизма, символизма и неоромантизма у нас. Легенди пишат Ив. Вазов, Н. Райнов, А. Страшимиров, Й. Йовков и мнозина още изявени писатели. Пресъздаването на легенди е „на мода” и сред писателите от хиперионовския кръг. Освен Загорчинов с белетристични интерпретации на легендарната форма на страниците на „Хиперион” се изявяват Ботьо Савов, Мирослав Минев, Тихомир Павлов, Николай Дончев и др. Последователен защитник на българския символизъм и идеолог на Хиперионовото братство, като белетрист Ботьо Савов се включва в руслото на романтично-стилизаторската линия в следвоенната ни проза. Макар по инвенции и майсторство художествените му текстове да отстъпват на критическите, те са показателни в редица отношения. Поместените в „Хиперион” осем негови разказа (в год. ІІ, ІV и V) го представят като писател с изострено чувство за социалното, видяно в най-грубите му житейски измерения („Странният пътник”), който същевременно не е загубил вярата си в „чудото”, във възкресението на доброто, в духовното себенадмогване и извисяване на човека („Латифе”, „Среща в небесата”), в магията на илюзията, в спасителната сила на мечтата и бляна („Принцът на Аркадия”). Идеята за смирението като „врата” към Бога („Странният пътник”), мотивите за ирационалните пориви на любовта („Легенда за Яна”, „Латифе”), за греха и прошката („Содом”) са охудожествени чрез вплитане на легендарното и екзотичното и придобиват романтичен ореол. Романтичната нагласа на разказвача проличава обаче преди всичко в силния му хуманистичен патос, във вярата му в безусловната божия милост и в победата на доброто в човешката душа. Като цяло текстурата на разказите му представлява сложна плетеница от битово-реалистични и символно-романтични фрагменти – черта, която се забелязва при редица автори от фалангата, олицетворяваща прехода от модернизъм към нов тип реализъм. Навеите на витализма от романтично-реалистичен тип са особено очевидни в разказа „Видението на воденичаря” (5, 1), в който героят се отръсква от магията на болезнените видения и отваря взора си за поезията и красотата на живия живот, намира щастието досами себе си, в обикновено човешкото. Този разказ е своеобразен контрапункт на първия разказ – „Принцът на Аркадия” (2, 4-5), в който героят избягва от грозната проза на живота в света на романтичните миражи. С декоративно-стилизаторски интерпретации на неканонични библейски легенди и народни сказания, в традициите на символизма и сецесиона се изявява в белетристичния раздел на „Хиперион” Мирослав (Миню) Минев. Осемте негови разказа: „Шалам” (4, 1), „Празникът на безквасниците” (5, 4), „Кръстът на Чудра”, с подзаглавие „Разказ на един незаписан в поменика на светците” (5, 7), „Суша” (6, 5-6), „Обречени” (6, 8), „Ножът със седефената дръжка” (8, 5-6), „Еньовден” (9, 7) и „Богоявление” (10, 7), изграждат физиономията на автор с афинитет към нравствено-психологическите проблеми, които той пресъздава в светлината на екзотичното, трагичното и катастрофичното, любител на необичайните сюжети и характери, добър познавач и реставратор на битово-фолклорното и майстор на напрегнатия, експресивен диалог. При него стилизаторството не е в ущърб на живеца на разказа. В руслото на утвърдената модернистична традиция на декоративно стилизирана и подчертано лиризирана проза са публикациите на белетриста Тихомир Павлов. Интерпретациите на образи и мотиви от езическата и християнската митология, както и от българския историко-легендарен фолклор варират от свободното вграждане в съвременен сюжет („Пленникът на Медузата”, 4, 8) до архаизирания стил на старинната фолклорна хроника („Царят на планините”, 6, 1-2). Овладял широк диапазон от стилистични техники – от архаиката през националния фолклор до съвременната градска проза, в претенциите си за елитарна, „стилна” проза Т. Павлов стига до маниеризъм. Представител на прехода от елитарен модернизъм към социално и граждански насочена проза е активният сътрудник на „Хиперион” Константин (Коста) Стефанов от Плевен. В списанието той публикува тринадесет импресии, разкази и новели. Последователен защитник на символистичната кауза и предан съратник на Хиперионовата задруга, К. Стефанов и в прозата си, както и в поезията си, е взискателен стилист, ерудиран писател с рефлексивна нагласа, художник с усет и за пластично-изобразителните, и за ритмо-експресивните възможности на словото, но текстовете му, въпреки естетическите си качества, в общи линии остават в рамките на вече отвоювани територии, не са белязани с живеца на откривателството – „другояче”, и вероятно в това се крие причината за забвението, което тегне над автора в наши дни. Белетристичните му изяви в „Хиперион” варират в твърде широк регистър – от сладникаво-сецесионното („Любов и смърт”) и социалносантименталното („Богородични очи”) до ерудитско-елитарното („Паноптикум първи”, „София”) и антивоенното, отзивчиво към гражданските проблеми изкуство. Импресиите „Паноптикум първи” (5, 1) и „София” (5, 8) са образци на елитарна градска проза, издържана в най-добрите традиции на символизма и експресионизма. Героите на първата импресия са от града на „Сведенборгианците” – Андрей Белий, Ото Вайнингер, Стриндберг, Жерар дьо Нервал, Вилон (Вийон), Верлен и Ницше. Сред персонажите на втората творба е ерудитът, мъдрецът, приятелят и бохемата Гео с неговото „фино (и изящно) миндалово око”. Лирико-есеистичен разказ за любовта, страданието, надеждата и самотата, „София” сплита в сложен кръговрат действителност и съновидение, реални и фикционални персонажи, фрапиращи с пластичната си правдоподобност предметни и урбанистични описания и стилизирани в сецесионен маниер образи – типове, и детайли. Като обединява ведно три основни изобразителни линии – импресионистично-символистичната, експресионистичната и реалистичната, „София” се нарежда сред най-сполучливите произведения, посветени на нашата столица, в които тя присъства с пластиката и атмосферата на емблематичните си топоси и със специфичния дух на следвоенното десетилетие. Сред публикуваните в белетристичния раздел на „Хиперион” текстове на К. Стефанов обаче има и такива, които го сродяват с антиелитарните и антииндивидуалистичните настроения в тогавашната българска литература. С антимилитаристичния си нерв (проблема за психологическите отражения на войната, за „погубеното поколение”), с усета за социалното, с опита за навлизане в трагичното и психопатологичното, в подмолните течения в човешката душа, редица от поместените в списанието негови разкази, като „Професорът и кучето”, „Исус между човеците”, „Еврейска мелодия”, са поредната илюстрация за трансформирането на елитарния модернизъм в ново, обединяващо чертите на различни „изми”, граждански обвързано изкуство. Сред редовните сътрудници на „Хиперион” е младият тогава белетрист Борис Светлинов. За него критикът на списанието Павел Спасов казва: „Борис Светлинов е сътрудник на Хиперион и тук е почнал своята възходяща литературна дейност. Незабравим ще остане неговият разказ Паметник, в който умело и правдиво се рисуваше една страничка из живота на дребнобуржоазния чиновник. С разказите, които впоследствие печаташе, той си затвърди името на романтик, който обаче се движи изключително в съвременността и се мъчи да изтъкне печалното и трагично-смешното в нашия живот.” (9, 3) Поместените на страниците на списанието разкази на Б. Светлинов илюстрират предпочитанието на автора към нравствено-етичната и психологическата проблематика, разгърната чрез сюжети и герои от градската среда, която той изобразява с реалистична правдоподобност. Етичният му патос, насочен срещу заразата на снобизма и покварата, обхванала интелигенцията и дребното чиновничество, свидетелстват за романтично-идеалистичната му нагласа. Опитите му за психологическо портретуване на персонажа, за изобразяване на сънищата и халюцинациите, стигащи на места до натраплив психологизъм, го поставят в руслото на общи за онова време белетристични търсения. Антивоенният мотив, бунтът срещу войната и насилието, дамгосали човешката душа („Исус в Арсенала”, „Двоен сън”), го нареждат в една от най-характерните за 20-те години, включително и за „Хиперион”, идейно-тематични линии. Отпечатаните в списанието разкази са неравностойни в естетическо отношение и показват още неукрепнало белетристично перо, което търси своя специфичен стил. Упоменатият от П. Спасов разказ „Паметник”, с който авторът дебютира в „Хиперион”, е сред най-сполучливите, макар че носи следи от явните влияния на Гогол и Чехов. Разказът е белязан с чувство за хумор и с нюх за абсурдната страна на битието. Именно абсурдизмът и дадаистичните брътвежи на героя правят този разказ едновременно класичен и модерен. Последвалите го „Пожар” и „Мистична любов” са крачка назад – към сецесионния сантиментализъм, при това с твърде бъбрив, неизчистен слог. В г. V на „Хиперион” дебютира като белетрист 22-годишният Александър Карпаров. Разказите му, отпечатани на страниците на списанието се вписват в линията на градската, интелигентска проза, отличаваща се с подчертан уклон към психологизма и към модерната стилизация. Подобно на Б. Светлинов, Карпаров проявява афинитет към абсурдното и ексцентричното лице на живота. Във все още недоизбистрената му поетика се сплитат черти на романтизма и символизма, на новия реализъм и авангардите. Сред младите сътрудници на „Хиперион”, с изяви в последните му годишнини, е поетът и белетристът Теодор Дюлгеров. Прозаичните му текстове, подобно на поезията му, свидетелстват за принадлежност към новия, обогатен от „измите” предметен реализъм. Тематично и жанрово различни, прозаичните творби на Дюлгеров показват усет за социално и националнотипичното, както и добра словесна пластика. Макар и епизодично, белетристичното присъствие на Димо Сяров е симптоматично с оглед на по-общи тенденции, характерни предимно за младите сътрудници на списанието. Единственият разказ, с който той се представя на страниците на „Хиперион” – „Танцувачки” (4, 3), като изказ е в лоното на сецесионната стилизация, но същевременно поставя проблема за необходимостта от нови естетически хоризонти. По своему „тенденциозен”, разказът влиза в синхрон с преобладаващия в средата на 20-те години повик за съчетаване на модерното с примитива. Разнообразната в стилистично отношение белетристична палитра на „Хиперион” е обогатена от присъствието на традиционния, следващ вазовско-влайковската битоописателна традиция реализъм в лицето на Добри Немиров („В потока на времето”, 2, 6-7). В руслото на битоописателния реализъм, но с по-голяма грижа за словото и с умерена, наследена от модернизма стилизация на фолклорното е непринуденият оптимистичен разказ на Петко Росен „Род се продължава” (2, 9-10). В линията на реализма, но с необичаен за едно модернистично списание граждански и социален патос се включва Панчо Михайлов. Разказът му „Баща ми” (4, 8) възпроизвежда стегнато и непринудено драматичен епизод от кървави събития, които могат да се асоциират както с революционното движение в Македония (ако се съди по визирания топос), така и с братоубийствените брожения в България, последвали Първата световна война. С антибуржоазната си насоченост тази публикация е едно от поредните доказателства за сложните, дори разнопосочни идейни и естетически потоци в българската следвоенна проза, представена на страниците на „Хиперион”. В талвега на реалистичната белетристика твори и един от най-верните съмишленици на Хиперионовата задруга, твърде активният в последните годишнини сътрудник на списанието Вичо Иванов. Четирите му разказа, отпечатани в „Хиперион” (от г. VІІІ до г. Х), се отличават със социалния си хуманизъм, преливащ на места в социален сантиментализъм, с афинитет към жестоката житейска истина, към унизените и онеправданите от съдбата хора. Епизодично присъствие в белетристичния отдел на „Хиперион” имат също верният спътник на мнозина от българските символисти Гьончо Белев и преданата приятелка и биографка на Т. Траянов Вяра Бояджиева, И. Соколов – Микитов. Авангардната линия в прозата е манифестирана най-отчетливо в текстовете на трима от сътрудниците на „Хиперион” – Боян Дановски, Петър Спасов и Владимир Хр. Пеев. Най-провокативен измежду тях е Владимир Пеев, чиито експерименти клонят към образците на руския футуризъм и конструктивизъм. С разкази в абсурдистко-гротесков маниер, със сбито, ударно и динамично повествование се представя Петър Спасов. Текстовете му сплитат черти на реализма и на авангардните течения, сред които най-вече на футуризма. Горещ привърженик на футуризма и негов медиатор в България, Боян Дановски на практика съвместява в прозата си елементи на различни стилове, характерни както за „високия” модернизъм – предимно за символизма и сецесиона, така и за авангардните направления. Текстовете му в белетристичния раздел на „Хиперион” представляват фрагментарна лирическа проза, която клони най-вече към поетиката на експресионизма. Вплитайки образи и мотиви от религиозните митове и фолклора, те са наситени с характерния за авангардите богоборчески патос и пренапрегнатост на контрастите („Мъртво око”, „Ехова”). В центъра на внимание е човекът със злочестата си орис, играчка на неведоми и фатални сили, отчужден и страдащ, максимално обобщен като образ. За пълнота на списъка с авторите в този раздел ще посочим още имената на Ангелина Стоянова и Александър Паничерски. * В съзвучие с общите жанрови съотношения в списанието, преводната белетристика има значително по-скромен дял от преводната поезия. Обичайно са представяни по двама-трима автори годишно, а в две от годишнините на списанието – трета и осма, преводна белетристика няма. Предпочитаният белетристичен жанр е краткият разказ. В естетико-поетологичен план текстовете клонят към романтизма, символизма и диаболизма със специфичните за тези направления предпочитания към романтично-лиричното, приказно-фантазното и гротесково-диаболичното. Откроява се афинитетът към нравствено-религиозната проблематика и към един хуманистичен вариант на индивидуализма – защита на личностната свобода, на личностния избор, на лично изстрадания път към Бога и нравствено-етичното. Някои от сюжетите третират абсурдната страна на социума, видяна откъм най-зловещото, кошмарното ѝ лице – разказът „Надежда и мъчение” (1, 8) на Вилие де Лил-Адам в превод на Ст. Загорчинов, или откъм иронично-комичното, карнавалното ѝ битие – разказът „Лилавий” на Реми дьо Гурмон (5, 9-10). Единственият двукратно представен чрез разкази автор е любимецът на Вл. Полянов и Св. Минков, диаболистът Ханс Хайнц Еверс. От него Вл. Полянов е превел разказа „Кривата линия” (1, 4-5), а Св. Минков – разказа „Доматеният сос” (9, 8). Другият от любимците на Св. Минков – „магът” Густав Майринк, е представен в негов превод с разказа „Препарата” (4, 3). Бащата на романтичната гротеска Е. Т. А. Хофман присъства с разказа „Дон Жуан” (5, 1-2) в превод на Петър Спасов. „Един неизвестен разказ от Хайнрих фон Клайст” – „Магистър Дункелклар” (5, 3), издържан в духа на романтичния диаболизъм, превежда от немски Елена Люб. Дикова. Пак тя е превела от оригинала откъси от бележития роман на Хьолдерлин „Хиперион”, вдъхновил Т. Траянов при избора на наслов на списанието. В същата книжка (7, 1-2) е поместено и есето на Траянов „Към откъслека из романа „Хиперион”, за което вече стана дума в първата част на настоящата студия. Откъсът от романа „Хиперион”, избран от преводачката, е озаглавен „Хиперион до Диотима” (7, 1-2). От френските символисти с художествена проза (разкази) са представени: Бодлер – с „Varie” (6, 1), в превод на Коста Стефанов, Реми дьо Гурмон – с „Лилавий” (5, 9-10), в превод на Христо Калинов, Франсис Жам – с „Небето” (2, 8), в превод на Г. М. (вероятно Георги Михайлов), Вилие де Лил-Адам – с „Надежда и мъчение” (1, 8), в превод на Ян Загор. (Стоян Загорчинов), и белгиецът Жорж Роденбах – с „Мистичен сън” (2, 2), в превод от френски на Н. Б. (?) (2, 2). С критически очерк и с превод на лирическата проза „Молитва към Христа” (2, 4-5) Б. Дановски представя „човека, преминал всички пътища на абсурда”, автора на бунтарската книга „Животът на Христа” Джовани Папини. Англоезичната литература присъства единствено чрез разказа „Динският воденичар” (10, 4) на Джон Голсуърти в превод на С. К. Багарова; португалоезичната – чрез разказа „Гледачка” (7, 4) на видния бразилски писател Машадо де Ассис в превод на Ана Росен. Любен Пинтев е пресъздал през руски разказа „Сън за вечността” (1, 3) на шведския писател Ялмар Сьодерберг, а Ат. Далчев е превел разказа „Валкирии” (4, 1-2) на руския модернист Павел Муратов. Олга Дейкова е превела от оригинала легендата на Ян Неруда „За Лоретанските камбани” (7, 5-6), която в съдържанието на списанието погрешно е отнесена към рубриката „Поеми и драматически творения”; жанрово тя принадлежи на прозата.
Драматургията в „Хиперион” В синхрон с общата жанрова картина в следосвобожденската ни литература в „Хиперион” делът на драмата е сравнително по-ограничен. Но същевременно, в съпоставка с други литературни издания тук драматургичният жанр е доста добре представен. Текстовете, поместени в постоянната рубрика „Поеми и драматически творения”, са показателни за състоянието на българската драматургия през 20-те години на ХХ век, за жанровите и стилистичните насоки в нея. Високи образци няма, но има богата палитра от естетико-поетологични и жанрови търсения: реалистична историческа драма, символистична митопоетична драма, мистична философска драма, авангардна драма на марионетките. Продължава започналата през предходния период под влиянието на българския символизъм жанрова дифузия, изразяваща се в лиризация на драмата. Голяма част от публикуваните в споменатата рубрика на списанието творби имат характера на драматически поеми и трудно могат да бъдат отнесени към единия или към другия жанр. Въпреки лиризацията и фрагментаризацията на драматургичната текстура обаче характерната за елитарния модернизъм субективизация започва да отстъпва на едно надсубектно изображение, при което класическият персонаж бива заменен с максимално окрупнени образи – марионетки и предметни фигури. Класическите представи за драма и театър, за единение на драматургичния текст със сценичната визия са разколебани под напора на авангардите. Драматургичният текст се устремява към еманципация и придобива непозната преди, включително и при довоенния модернизъм, самостойност. Въпреки пренебрежителното отношение на Ив. Радославов към авангардните течения, включително и към експресионизма, „Хиперион” дава поданство на редица критико-теоретични текстове, които пропагандират авангардната драма и театър, и то най-вече немските експресионистични образци, като по този начин подготвят почвата за възприемането и на аналогични български експерименти. На страниците на списанието са отпечатани две статии на М. Бенароя за Е. Толер: „Ернст Толер – революционера и поета” (2, 2) и „О-хо, ний си живеем!” (7, 1-2), както и поредица статии на Атанас К. Георгиев под общото заглавие „От натурализма до експресионизма” (7, 5-7; 8, 1-2; 8, 5-6), отнасящи се до зародиша и развитието на немския експресионистичен театър. Подчертано програмен характер има вече споменатата статия на Боян Дановски „Новата драма” (5, 3), в която авторът апелира за нов тип, необвързано с познатите „изми” драматургично творчество, което трябва да постигне „необятния простор на музиката” и чиито основни жалони са ритъм, хармония, движение, вечност. Най-ревностен следовник на не особено богатата на драматургични образци символистична линия е Иван Грозев, който публикува в списанието драматически творби с митологично-философски сюжети, издържани, както и поезията му, в духа на мистичния символизъм: „Златната чаша” (Трагедия в пет действия) (1, 3), „Семела” (Драматическа поема) (1, 4-5) и „Йов” (Мистерия в три части) (2, 4-5; 3, 1). Най-убедителна е трагедията „Златната чаша” със сюжет от византийското средновековие, по-точно – от богомилството, която в лирико-драматургична форма поставя редица философско-религиозни въпроси и най-вече въпроса за вярата. Драматическата поема „Семела” и мистерията „Йов” интерпретират образи и сюжети съответно от древногръцката и от библейската митология. Митологични образи и сюжети с явни намеци за съвременните нрави пресъздава и Л. Стоянов: „Аполон и Мидас” (Антична комедия) (1, 6-7) и „Томирис” (Трагическа поема в пет сцени) (3, 4-5), възпроизвеждаща събития от византийската история по времето на Константин Погонат. И двете творби са написани в мерена реч и имат лирико-драматургичен характер. Както в поезията и прозата си, така и в драматургичните си текстове Л. Стоянов се раздвоява между елитарния модернизъм и реализма. Редом със символистичните му драми, в „Хиперион” е отпечатана и реалистичната му историческа драма „Гибелта на Раковица” (Народна драма в четири действия и една картина) (2, 9-10), визираща българското минало от втората половина на ХІV век. Към романтично-символистичната линия принадлежи драмата на Димитър Караджов „Светица” (Драматическа приказка) (1, 9-10), откъси от която са поместени в последната книжка от първата годишнина на списанието. Книжката се открива с некролог за видния български композитор и писател, автор на оперите „Милкана” и „Младия крал”, играни с успех в Будапеща и Виена, на симфонията „Химн на слънцето” и на множество валсове, рондо, менуети и др. пиеси. Драматизацията – пантомима, „Младия крал” по О. Уайлд, по идея на Т. Траянов и музика на Д. Караджов, е поставена във виенската Фолксопер през 1914 г. В редакционния некролог драмата „Светица” е определена като „мистична поема, която се домогва до най-съкровените тайници на народния дух”. Публикуваните в „Хиперион” сцени са преведени от немски език от Ив. Грозев. Сюжетът на творбата визира стародавното българско минало, противоборството между християнството и езичеството, между ортодоксалната и еретичната вяра. Лирико-драматургичен по характер, текстът сплита образи и мотиви от българския приказен фолклор и от неканонични предания. Авангардната линия в драмата е представена от Боян Дановски и Светослав Камбуров-Фурен. Боян Дановски печата поредица от фрагментарни лирико-драматургични творби, определени от автора като „драматически видения”: „Синята лястовица” (1, 8), „Сърце от ален порцелан” (2, 1), „Приказка за измамата” (2, 8), „Йоан Владимир” (3, 9-10), „Роби” (4, 7), „Сърцето на шута” (5, 1), „Самодива” (6, 1) и „Света Катерина” (Мистерия от ІV век) (2, 3). „Виденията” на Дановски са доста различни, за да бъдат възприети като концептуално цяло. Те трудно могат да бъдат отнесени и към определен стил. Авторът сплита елементи както от символистичната поетика, така и от експресивния език на авангардите, балансира успешно между емоционалните изблици и рефлексията, пресъздава образи и сюжети от фолклора и историческото минало, от средновековните мистерии и приказната класика. Освен фрагментаризираната лирико-драматургична текстура, която ги сближава повече с драматическата поема, отколкото с драмата, общото между „виденията” е отказът от конкретен персонаж, въвеждането в друматургичното действие на марионетката и на вещите (огледалото, статуята, порцелановата кукла) – характерни за авангардизма знаци на дехуманизацията, алиенацията, изгубената идентичност. В последните годишнини на „Хиперион” драми или откъси от драми в авангарден стил помества и Светослав Камбуров-Фурен: „Магията” (Драма в пет действия) – І, ІІ, ІІІ, ІV (7, 5-10), „Проклятието на живота” – ч. І, ІІ (8, 1-2); ч. ІІІ (8, 3), „Фокусникът (Магическо огледало)” (8, 9-10), „Вавилонска кула (Бунт на робите)” – Трагедия в 5 действия. Действие І-во (10, 5-6). Подобно на Дановски, Фурен следва образците както на немския експресионистичен театър, така и на Луиджи Пирандело, като същевременно в концептуално отношение има редица допирни точки с прозата на неоромантизма и диаболизма. И при него, както при Дановски, марионетките и огледалото са натоварени с присъща на парадигмата на авангардите семантика. Основни двигатели на драматургичното действие, те имат множество смисли, сред които най-вече идеята за отчуждението, обезличаването и разпада на личността, за илюзорността, непознаваемостта и абсурдността на битието и света, за живота като карнавална взаимозаменяемост на актьори и зрители („Фокусникът (Магическо огледало)”, 8, 9-10). Във „Вавилонска кула (Бунт на робите)”, 10, 5-6);с умерено архаизиран, ритмизиран дискурс се пресъздава сюжет от асиро-вавилонската митология. * В преводната антология на „Хиперион” драматургията има скромен дял, но представените автори и творби са целенасочено подбрани с оглед на ориентацията на изданието към европейския модернизъм. Георги Михайлов е превел в мерена реч „Флорентийска трагедия” (2, 6-8) от О. Уайлд, а авангардният и провокативен за времето си шведски модернист Август Стриндберг е представен с три свои пиеси: „Соната на призраците” (6, 1-4), преведена от оригинала от Константин Стефанов, и две кратки пиеси – „Самум” (8, 4) и „По-силната” (8, 5-6), в превод (вероятно през немски) на Атанас К. Георгиев.
Критиката в „Хиперион” Критиката – литературна, театрална и художествена, има много солиден дял в жанровия спектър на „Хиперион”. В някои годишнини на списанието тя дори взема количествен превес над най-застъпения измежду художествените жанрове – лириката. Ако наистина критиката е мерило за самосъзнанието на една литература, то в това отношение „Хиперион” демонстрира зрялост. Акцентът върху критиката обаче се корени по-скоро както в личното творческо амплоа на главния организатор и двигател на изданието – Ив. Радославов, така и във възможността на един по-директен език тя да изпълнява ролята на идеологически „отдушник”. Отстоявайки кредото си за „чисто”, „нетенденциозно”, надпартийно, необвързано изкуство, в сферата на критиката, която смята за самостойно творчество, Радославов (въпреки изявленията си, а и по законите на парадокса) допуска очевидна пристрастност и тенденциозност. Става дума, разбира се, за прокарването на естетически, а не на политически тенденции. За съграждането на мита Траянов, който е част от цялостната автомитологизация на хиперионовци, вече стана дума. Стана дума и за ревностно защитаваната теза за продължаваща доминация на символизма – при очевидния напор на нови, постсимволистични търсения на страниците на самото списание. Но „Хиперион” е краен не само в апологията си на символизма и в негативизма си спрямо реализма и авангардните течения. Тенденциозността на изданието проличава и в опита за подценяване на редица символисти, които не принадлежат към хиперионовския кръг: на първо място, на златорожеца Н. Лилиев, когото Л. Стоянов и Радославов упрекват в импресионизъм, сантименталност и анемичност; на второ място, на Хр. Ясенов – „модернист, обаче не символист; един категоричен импресионист” според Ив. Радославов; на трето място, на отклонилия се от ортодоксалния символизъм сътрудник на „Златорог” Н. Райнов. Радославов е твърде тенденциозен спрямо доскорошния си съратник Л. Стоянов. Дълго прикриваният разнобой между редакторите на „Хиперион”, който според едно значително по-късно изявление на Радославов[48] се корени в неетичния характер на Л. Стоянов, в неговата „непоправимо зла воля”, ревност и мания „да разпорежда най-произволно и безотговорно”, впоследствие, след като Стоянов напуска списанието, еволюира до необоснован критически негативизъм. Докато в литературния си портрет за него, поместен в първата годишнина на изданието, критикът говори с пиетет за пластичните му постижения, за „съвършената форма” и изисканост на неговите стихове, за това, че той е „преди всичко и над всичко художник” (1, 1), докато в полемичната си статия „Походът на един професор” (1, 2) защитава съратника си от нападките на проф. Б. Пенев, който в „Златорог” е нарекъл Л. Стоянов „литературен плут”, то в отзива си за разказите му от сборника „Бич Божи” (6, 5-6) той атакува писателя именно по отношение на „художествеността”. Да си припомним, че подобен „двоен стандарт” прилага д-р Кръстев спрямо творчеството на Вазов, като оценностява поета за сметка на белетриста. Злостно нападателни са хиперионовци спрямо неотдавнашния привърженик на символизма, а впоследствие апологет на експресионизма Гео Милев. В статията си „Литературата ни вчера и днес” (4, 1-2) Петко Росен го обявява за „едно голямо литературно недоумение” и твърди, че той „не е бил, не е, и няма да стане никога поет”, а „Иконите спят” са окачествени като „продукт на една душа, болнаво-амбициозна, но без оригиналност и без творчески дар”. Рамката и обертонът, разбира се, са вече зададени от Иван Радославов, който още в първата годишнина на „Хиперион” е заявил „принципната” си неприязън към експресионизма. Не е пощаден и доскорошният верен сътрудник на „Хиперион” Ем. Попдимитров, който според П. Росен „обича да кокетира” с измамата, че е „най-мистичният наш поет”, и с „несмогвания от него Бергсонизъм” и който чрез своя „Чернозем” „с настойчива мъка търси примитива” и проявява своето „неубедително народничество”. Но още в предходната годишнина на списанието К. Гълъбов подценява една от най-стойностните книги на поета – „Вселена”, като го обвинява в импресионизъм (което за хиперионовци означава липса на дълбочина) и твърди, че сбирката „е лишена от мисъл, от откровения” и че „Ем. Попдимитров ни дава в своите поеми повече онова, което е видял с погледа на тялото, отколкото виденото с погледа на духа” (3, 8). Под егидата на зов за стил и за „литературно верую” с лека ръка се отхвърля цялостната стратегия на „Златорог”, както и приносът на неговите сътрудници. Особено непримирими са хиперионовци спрямо партийността в литературата. За П. Росен Смирненски, Разцветников, Фурнаджиев и особено Каралийчев, когото той причислява към групата на поетите, защото „неговите импресии „Ръж” са по-скоро стихотворения в проза”, са талантливи поети, но поезията им, бидейки „идейна”, „партийна”, е „непоетична” („Литературата ни вчера и днес”, 4, 1-2). Маяковски е голям поет, но е поет на масата, „площаден поет”, който елиминира съкровено човешкото и затова „не е близък никому” (А. „Владимир Маяковски”, 9, 4). Сред най-радикалните рицари на „чистото” изкуство и най-безпощадните воини срещу партийността и политизацията на художественото творчество в първите две-три годишнини на „Хиперион” е Л. Стоянов. Статията му „Революционна поезия” (3, 9-10; 4, 4), съдържаща доста остри нападки срещу Хр. Смирненски, Марко Бунин, Н. Фурнаджиев, А. Каралийчев, Ас. Разцветников и Гео Милев, предизвиква очевиден разнобой в редколегията и в хиперионовския кръг, за което сигнализира една малка, едва забележима редакционна бележка след годишното съдържание на г. ІІІ, в която е поместена първата част от статията (3, 9-10). Бележката гласи: „Статията на г. Л. Стоянов „Революционна поезия” не обвързва редакцията, нито литературната задруга Хиперион.” (3, 9-10). Три години по-късно (1927), когато Л. Стоянов вече е напуснал списанието, отново в края на годишното съдържание четем втора редакционна бележка, потвърждаваща разграничаването на Хиперионовата задруга от крайните възгледи, заявени в статията „Революционна поезия”: „По повод бележката на Людм. Стоянов във в. „Литературни новини”, редакцията дължи да съобщи, за възстановяване на истината, следното: Людмил Стоянов влезе като редактор на списанието, фактически натоварен с техническата работа. Впоследствие обаче, поради некоректни отношения беше заставен да освободи мястото, което заемаше. Доказателство за това е бележката в „Хиперион”, год. ІІІ, кн. 9-10, където редакцията се видя принудена публично да опровергае някои своеволно вмъкнати в списанието лично негови разбирания.” (6, 9-10) Цитираните бележки свидетелстват, че освен неизбежните личностни несъвпадения и етични сблъсъци между хиперионовци има разминавания и в естетическо отношение. В случая крайният естетизъм на Л. Стоянов се оказва неприемлив за мнозина от тях. Жанровата палитра на критиката в „Хиперион” е богата: проблемни статии, обзори, портрети, есета, рецензии, лаконични отзиви, полемични текстове. В последните годишнини на изданието зачестяват публикациите (предимно на Радославов) с литературноисторически характер. Още в първата годишнина обаче под наслова „Литературно-исторически изследвания” е поместен очеркът на проф. Михаил Арнаудов „Новалис” (1, 2). „Хиперион” поддържа две рубрики за литературна, театрална и художествена критика: „Критически статии” и „Културен и критичен преглед” (от г. VІ до края – само „Преглед”). От г. ІV до г. Х включително в рамките на „Културен и критичен преглед” („Преглед”) биват обособени подрубрики, измежду които с най-солиден дял е постоянната подрубрика „Сред книгите и списанията”, а с променливо присъствие в отделните годишнини – „Народен театър” („Театър”), „Народна опера и концерти”, „Опера и балет”, „Живопис”. Полемичните статии и бележки обикновено биват поместени в рубриката „По повод”. Основната част от критико-теоретичните текстове с програмно-манифестен характер, които формират философския фундамент и естетическата линия на „Хиперион”, бяха анализирани в първия раздел на настоящото изследване. Тук ще визираме предимно критическите текстове, принадлежащи към т.нар. „оперативна критика” – портрети, рецензии, отзиви, полемики, които също са симптоматични за естетическия облик на изданието. В десетилетното съществуване на „Хиперион” с най-значителен процент метатекстове, и то в широк жанров спектър, е създателят и редакторът му Ив. Радославов. Много отчетливо присъствие на полето на критиката – литературна, художествена и театрална, в първите годишнини има и Л. Стоянов. Осезаемо критическо участие в отстояването на естетическата линия на „Хиперион” имат също П. Росен, Б. Савов, М. Бенароя, Ив. Грозев, К. Стефанов, Павел Спасов. В последните годишнини в сферата на литературната, театралната и художествената критика се изявяват и Дамян Ст. Димов, Б. Дановски, В. Иванов, П. Кишмеров, В. Каратеодоров, Павел Павлов, Соня Вичева; в областта на театралната критика – Ат. К. Георгиев, М. Минев, Н. Дончев, Св. Камбуров-Фурен, Исак Даниел. По въпроси на изобразителното изкуство освен В. Иванов пишат също Б. Георгиев, Ст. Митов, Св. Камбуров-Фурен, Ал. Обретенов. В раздела „Критически статии” Ив. Радославов поддържа две авторски подрубрики: „Литературни портрети на „Млада България” и „Идеи и критика”. Отпечатаните в списанието текстове включва съответно в книгите си „Портрети” (1927) и „Идеи и критика”, т. 2 (1939). В последните годишнини на изданието той помества очерци и портрети на класици на българската литература, които влизат в раждащата се по онова време изпод перото му история на новата българска литература – „Българска литература. 1880–1930” (1936) – един пионерски опит за теоретично осмисляне на литературното ни развитие. „Литературната критика не е упражнение по стилистика на зададена тема, а едно самó за себе си творчество, каквото е една поема, една новела или един разказ” – казва Радославов в „Творчество и живот” (7, 8). Тъй като литературното произведение е „отражение на една творческа същност, на една творяща индивидуалност”, „задачата в метода на една литературна критика” е да ни накара да почувстваме тази „творческа индивидуалност”, „отличителните черти на дадено произведение от друго”– декларира критикът още при начеването на „Хиперион” („За метода в литературната критика”,1, 2). Тези твърде общи изходни постановки категорично сочат две неща – възгледа на Радославов за критиката като самостойно творчество, доближаващо се по-скоро до изкуството, отколкото до науката, и стремежа чрез критическа интерпретация да бъде разкрита „творческата индивидуалност”, художествената специфика на даден автор или творба. Тук, както и в други изявления на критика, личи принадлежността към кантианския възглед за автономност на изкуството, препрочетен през Ницше, Шопенхауер и Реми дьо Гурмон. Тези ръководни принципи определят критическия подход и критическия стил на Ив. Радославов, който в портретите си на българските символисти, както и в голяма част от портретните скици в статиите си избягва психобиографизма и се стреми да открои естетико-поетологичната доминанта. Като портретист Радославов спазва дистанция. В зарисовките му на писатели няма интимитет, защото житейската фигура е елиминирана за сметка на „творящата индивидуалност” и „творческата същност”. Когато обаче пише за класици на българската литература, като например за Ботев, Каравелов, П. Р. Славейков, З. Стоянов, А. Константинов и др., Радославов напуска „затвореното четене” и индивидуалистично-естетския подход и отчита паралитературните фактори. По-голямата дистанция във времето, както и полагането на литературните явления в съответната социокултурна ситуация допринасят за по-голяма критическа обективност. Подобно на Д. Кьорчев, Радославов дава висока оценка на „Записки по българските въстания” и изобщо е сред първите, отчели художествената им стойност. Портретите на поетите от „Млада България” са изградени с едри щрихи, като се търси „отличителното”. Въпреки че това „отличително” по неизбежност отразява субективното възприятие, критикът се домогва до доста точни естетико-поетологични квалификации, които се превръщат в своеобразни естетически емблеми. За Радославов Л. Стоянов е „една натура мечтателна и способна същевременно на съзерцание и рефлексии, и един поет, чиято художествена индивидуалност носи печата на едно разностранно творчество”. „Стихийност е първото качество, с което може да се характеризира тази импулсивна, съвършено непосредствена и предимно рефлективна натура.” Това е първата фраза, с която ýдарано и със замах критикът ни въвлича в портретната характеристика на Д. Дебелянов (1, 2), за да изтъкне като доминанта в неговата лирика „една духовна двойственост”. „Той наистина е от страната на трагичните, на прокълнатите поети, които идват при нас, за да ни уверят, че под суетата и гмежа на деня гори вечната жажда към неизвестното и желаното, което е тъй изгонено из царството на действителността и е тъй действително уви! само във вдъхновените книги на пророците и поетите” – продължава разсъжденията си Радославов. „Поет на възторг и опиянение” – с тази лаконична и точна формулировка, която е достойна за наслов и емблема, започва портретът на Христо Ясенов (1, 4-5). „Поет чисто лирически, нему е чужда рефлексията” – пише по-нататък критикът, като уместно го ситуира сред поетите импресионисти и подчертава поразителното му сходство с Балмонт, който преди да се приобщи към „дълбоките проблеми на символизма като учение и като изкуство, оплодотворява „духа на поколението” и руската лирика „с много романтика и сантиментализъм, краски и въздух”. Изтъквайки импресионизма на Ясенов обаче, Радославов го отграничава от групата на българските символисти и занижава ролята му в рамките на направлението. С емблематична формулировка – „поет на носталгия и тиха мелодия”, начева и портретът на Трифон Кунев (4, 3). Не така впечатляващи обаче са портретните характеристики на Н. Лилиев (4, 4) и Ем. Попдимитров (4, 8). Белязани от лични пристрастия, те остават анемични откъм критически интенции и неточни като цялостна оценка. Към тези две значителни фигури критикът подхожда априори със скепсис и негативизъм. Особено към Лилиев. „Само в контраст с поети като Трифон Кунев или Емануил п. Димитров той изпъква в истинските си и ясни очертания. Там – глъбина и духовен живот, но почти липса на форма, като първичен елемент на всяко художествено творчество; тук – изящна, елегантна, гъвкава, но само форма, – защото духовната ѝ подплата е твърде анемична и твърде плитка. Сякаш липсва сок, който би могъл да направи свежи, ярки, ухающи – тия красиви цветя на едно истинско изкуство” – така започва критическият портрет на Лилиев, за да продължи: „... тази, сякаш, безпричинна носталгия, неговите немотивирани и безпределни жалби”. Единствената творба на Лилиев, която Радославов оценява високо, е поемата „Градът” – „едно наистина Верхарновско платно, което стои усамотено в цялото негово творчество, макар че, все пак, той откри „градът” в нашата лирика и поезия, градът с неговата стихия, тревоги и страсти” (4, 3). Що се отнася до довчерашния съратник в съзиждането на „Хиперион” Ем. Попдимитров, нему според критика му липсва форма. След шестте портрета – „Людмил Стоянов” (1, 1), „Димчо Дебелянов” (1, 2), „Христо Ясенов” (1, 4-5), „Трифон Кунев” (4, 3), „Николай Лилиев” (4, 4) и „Емануил п. Димитров” (4, 8), Ив. Радославов прекратява портретното представяне на поети от „Млада България” в списанието. В деветата годишнина той помества текста „Теодор Траянов” (9, 4), който обаче няма характера на литературен портрет. В множество свои тестове (както извън „Хиперион”, така и на неговите страници), от типа на предговора към антологията „Млада България”, полемичната статия „В отговор на няколко недомислия” (1, 4-5)[49], обзорната статия „Българският символизъм (Основи – същност – изгледи)” (4, 1-2), есето „От Regina mortua до Песен на песните” (4, 7), статията равносметка „Хиперион” и българската литература” (10, 1-2), за които вече стана дума, критикът представя в апологетичен план личността и творчеството на своя съратник: Траянов е „родоначалник и учител”, който открива „нова и пищна страница в историята на българската литература” („В отговор на няколко недомислия” – 1, 4-5). Текстът „Теодор Траянов” (9, 4), както разбираме от приложената под линия авторска бележка, представя „страници от монография под същото заглавие”. Очевидно става дума за неосъществен проект на Радославов. Поместените в списанието „страници” започват и приключват със социокултурен анализ на обстановката в България след Илинденското въстание от 1903 г., като целят да подчертаят „онзи духовен упадък, който характеризира навечерието преди появата на Траянова”. Критикът окачествява обществения климат в страната ни в първите години на ХХ век като „несъмнен и очевиден декаданс”, съпроводен с „моралното разложение на българския интелигент”. „Българският живот беше кух откъм действително творчество на духа и си правеше илюзия, че може да бъде заменен с формата и декорацията” – пише Радославов. Налице е поредният опит, останал незавършен, фигурата на Траянов като възродител на духа да бъде възкачена на пиедестал, да бъде монументализирана на фона на тоталния според критика обществен и духовен декаданс. В раздела „Критически статии” (в последните две годишнини насловът е „Статии, есета и студии върху изкуство и литература”), в постоянната рубрика „Идеи и критика” или извън нея Радославов помества внушителен корпус теоретико-критически, обзорни, есеистични и полемични текстове, засягащи въпроси от всички микрополета на литературата, литературните процеси и актуалния литературен и културен живот. Редакторът на „Хиперион” впечатлява с изключителната си активност и в полето на „оперативната” критика. В рубриката „Културен и критичен преглед” („Преглед”), в рамките на която – най-често в самостоятелна подрубрика – „Сред книгите и списанията”, биват отразявани новоизлезлите книги, той помества десетки отзиви за книги, преводи, периодични издания. Наблюдава се отчетлива разделителна линия между хиперионовци и „другите”, която продължава в рубриката почти през всички годишнини на изданието. Книгата на Аура (Ас. Златаров) „Градът на любовта” според Радославов е с „изкуствено построена” фабула, „липсва ѝ творческо вдъхновение”. Култовата стихосбирка на Багряна „Вечната и святата” е критично посрещната. Изненадващо справедлив и обективен е критикът спрямо вече напусналия го доскорошен съратник Емануил Попдимитров. Без адмирации, но с точни поетологични акценти са анализирани „Вечни поеми” и „Корабът на безсмъртните” на Н. Райнов. Положително е оценена „Жената с небесната рокля” на Ф. Попова-Мутафова, издадена през 1927 г. от литературния кръг „Стрелец”. „Повече ефекти”, повече „кинематографичен филм”, отколкото „вътрешен живот” открива критикът в сборника разкази на Вл. Полянов „Рицари”. „Една малка, истинно хубава книга. И тъй рязко отличаваща се по това си качество от цялото онова литературно производство повести, разкази, новели, стихове в проза, наводнили напоследък книжния пазар” – откликва Радославов за „Черни рози” на Ел. Пелин. Позитивно оценен като белетрист е и редовният сътрудник на „Хиперион” М. Минев. Критична реплика предизвиква публикуваният в „Златорог” (кн. 5-6 от 1928) разказ на Н. Райнов „Египет”. Съгласия и несъгласия, разгърнати в пространна рецензия, събужда у лидера на „Хиперион” книгата на постоянния сътрудник на списанието П. Росен „На Енюв ден. Литературни сенки и силуети” (1928). „Работа – прилежна и търпелива – на зададена тема – отсича безмилостно критикът за поемата „Чеда на Балкана” (1928) на К. Христов. „Твърде много чувствителност, но творчество съвсем малко – пише Радославов за стихосбирката „Видения” (1928) на „дезертиралия” от Хиперионовото братство Ив. Мирчев. Лаконична и точна, като разрез със скалпел е критическата преценка за втората стихосбирка на Ат. Далчев „Стихотворения” (1928): „Далчев е най-добрият у нас ученик на руските конструктивисти. Не е чисто лирична натура, но такава, която своята рефлексия може да облече сполучливо в съответни търсени форми. И по тази си особеност той има своята оригиналност и своето твърдо определено място в галерията на най-младите.” „Романът е опорочен безвъзвратно – отсича безпощадно Радославов в отзива си за „Шинел без пагони” (1928) на Стилиян Чилингиров. Издаденият през 1928 г. сборник с разкази „Песента на гората” на Г. Райчев е повод за поредната проява на негативно отношение към този значим представител на българската белетристика от периода между двете световни войни. Не по-ласкав е Радославов и спрямо Н. Фурнаджиев. Стихосбирката „Дъга” (1928) според него съдържа „стихове, които не особено се отличават от другите, наводнили литературния пазар напоследък”. Повестта на К. Гълъбов „Пътеката на мравките” (1928) e обговорена в ироничен дискурс. По-добронамерен е тонът към К. Петканов по повод излизането на повестта му „Беглец” (1928). Третият том – „Очерки и разкази. Хроника „в село” (1928) от „Съчинения” на Т. Г. Влайков дава основания за пореден реверанс към един от класиците на следосвобожденската ни белетристика. Той е повод и за необичайно загърбване на естетските норми и догми, за отдаване на заслужена почит към художествената и литературноисторическата роля на българския реализъм. Че Радославов е способен да излиза от кожата на естетстващ критик и доктринер и да присъжда трезво, когато се отнася до трайни, стойностни в литературноисторическо отношение явления, свидетелства не само отношението му към Каравелов и Влайков, но и към Г. Стаматов (по повод излизането на „Разкази”, т. І, 1929). В подчертано апологетичен план, достигайки най-високите регистри на възхвалата, е оценена книгата на Т. Траянов „Освободеният човек” (1928). „Творчеството на Траянов не е литература, колкото и в това отношение да носи най-благородните и красиви черти – пише Радославов. – То е съдба. Защото всяка една пиеска е бисер, захвърлен на пясъка след стихийна буря в океана на поетовия дух. По това той е в реда на Ботева и Яворова, в отличие от Вазова и Славейкова, които можеха да бъдат вождове, но не и пророци. Още по-нататък това сравнение извиква в съзнанието големите имена на Бодлера, Верлена, Демеля и Блока.” (8, 9-10) Трезво са оценени достойнствата и недъзите на романа „Първи бразди” (1929) от Д. Немиров. Новоизлезлите две книги на редовния сътрудник на „Хиперион” Боян Дановски – „Драматически видения” (1929) и „Гусларски песни” (1929), са обект на сбита критическа интерпретация, в която рецензентът съумява да вмести и жанрово-поетологични характеристики. Литературнокритическата книга на Васил Пундев „Днешната българска лирика” (1926) е посрещната доста критично. С адмирации е посрещнат и романът на Ана Каменова „Харитининият грях” (1930). Резервирано е отношението на Радославов към първия том от „Разкази” на Ив. Карановски (1929). Остро критично се отзовава критикът за монографията на К. Гълъбов за Димчо Дебелянов, издадена като т. VІ от библиотека „Български писатели”. Като явление в българската женска лирика е посрещната стихосбирката „Люлякови люлки” (1930) на редовната сътрудничка на „Хиперион” Люба Касърова. На фона на „почти съвършената липса на лични документи” в българския литературен архив, изданието „Писма от Пенчо Славейков до Мара Белчева” – „Хемус”, 1930 г., е приветствано като литературноисторическо събитие. Смекчаване на тона, плод на литературноисторическа преоценка, се забелязва в отзива за новото издание на Кирил-Христовата поема „Чада на Балкана” (1930), илюстрирано от Борис Денев. „Книгата е по-скоро сбор от едни исторични материали, отколкото системно литерар-исторично изследване”, „съкратен курс въз основа на лекции, печатани статии и монографии”, което определя „учебникарския характер на изложението” – пише Радославов за „Българска литература” (1930) на Боян Пенев. Основното му възражение, около което се завърта цялата рецензия, е срещу тезата на Б. Пенев за „изключителната трезвеност и реалистичност на българския дух” – теза, която авторът поддържа и в други свои изследвания. Радославов я квалифицира като „предубеждение” и „недостатъчно обосновано убеждение” и смята, че тя е в основата на редица „прибързани обобщения и изводи”. Как тогава „можем да си обясним проявите на изключителния романтик Ботев, на демоничния Яворов, на стихийно първичния Траянов, на съзерцателния Райнов, на безплътността на Лилиева и на наситената с мистика лирика на Тр. Кунева. А Илия Ив. Черен?” – с основание възкликва рецензентът, който смята, че „нашият национален дух съдържа елементи на реализъм толкова, колкото и на мистицизъм”. (9, 8) В последната, десета годишнина на списанието Ив. Радославов отпечатва една рецензия: „Шарл Бодлер: Цветя на Злото. Избрани стихотворения. От оригинала Г. Михайлов, София, 1930”, в която на първо място изтъква въздействието на бащата на френския модернизъм върху българския символизъм: „Освобождението на българското поетическо творчество чрез символизма се извърши изключително под негово влияние. Всички български символисти и модернисти, непосредно или косвено, бяха обжегнати от неговото гениално вдъхновение, което тъкмо отговаряше на едно ново самочувство и откриваше вратата на нови възможности за поетическо творчество. Духът на Бодлера витае над българската поезия 20 и повече години, без неговото значение да е намаляло и до ден днешен.” В края на рецензията Радославов нарежда спхраведливо Георги Михайлов с преводите му на Бодлер, Верлен, Едгар Алан По и Рембо „сред най-добрите преводачи в нашата литература”. (10, 5-6). Впечатляващо критическо присъствие – и като продуктивност, и най-вече като равнище на изявите през началните три-четири години от битието на „Хиперион” има Л. Стоянов. За редица от програмно-манифестните му текстове, от типа на „Богоборец” (1, 2), „Трагедията на живописта” (1, 4-5), „Славословие на словото. Преображения на българския дух. По повод „Български балади” (1, 6-7), „Пътеводна звезда. За нео-романтизма” (2, 1) и др., стана дума в първата част на настоящата студия, където те бяха разгледани като знаци за характерни тенденции в идеологията и естетиката на изданието. В стилистично отношение критическите текстове на Л. Стоянов твърде много се доближават до кредото на О. Уайлд за симбиоза между критиката и художествената литература и за „критика като художник”. Този тип критика често бива определяна като „импресионистична”, но това е неточно, тъй като тя не се ограничава с впечатлението, не се отказва от аналитичното вглеждане в текста и в личността на твореца, дори понякога е неподозирано дълбока, но нейният език избягва термините и предпочита образно-метафоричния изказ. На места тя се чете като художествена проза. Отпечатаните в първата годишнина на списанието критически статии на Л. Стоянов – „Богоборец” (1, 2), „Славословие на словото. Преображения на българския дух. По повод „Български балади” (1, 6-7), „Емануил п. Димитров – поет на мистични настроения” (1, 3), „Трагедията на живописта. За изкуството на художника Борис Георгиев” (1, 4-5), „Александър Блок” (1, 8), „Пенчо Славейков – човекът и поетът” (1, 9-10), са в лоното на символистично-индивидуалистичното кредо. За три от тях – „Славословие на словото”, „Трагедията на живописта” и „Пенчо Славейков...”, е отбелязано, че са изнесени като публични беседи в Университета и в Художествената академия през същата 1922 г. „Богоборец” и „Славословие на словото” се вписват в последователно отстояваната от списанието апологетика на Траянов и даже са сред първите и основополагащите в този дух. За разлика от Б. Савов и П. Росен, които свързват Траяновото богоборчество с варварско-скитското начало, Л. Стоянов е привърженик на прославянската теза. Подзаглавието на статията – портрет на Ем. Попдимитров – „Поет на мистични настроения”, самò по себе си говори за критическия ключ. Текстът е издържан в типичния за Стоянов от това време образно-метафоричен стил. В парадигмата на символистично-мистичното е осветлен и Ал. Блок: „Един от предвестниците на „новата култура”, той е поет „по Божия милост”, един от ония избраници на Музите, за които нема тайни и които са вдъхновени „на небето, както и на земята”. Страсти и пристрастия, типични за темперамента на критика, лъхат от портрета му на П. П. Славейков: „... един поет, който, при все това, издава признаци на дълбоко и трагично безсилие, некакви Танталови мъки да овладее своя вътрешен мир и го запечати в строгите пропорции на изкуството. Може би на един чужденец Пенчо Славейков би направил впечатление, чрез силата на своя дух, твърде сроден с идеите на века, както и чрез своето могъщо, макар и абстрактно, а често дори и книжно въображение. Но за нас, които знаем тайните на своя език и познаваме библейските усилия на Пенчо Славейков да го овладее, за нас би било интересно да видим кое е това странно обстоятелство, което прави този голям поет тъй скъп за литературата и тъй чужд на истинската поезия.” Твърде критичен към Славейков като лирик, Л. Стоянов е по-склонен да го приеме като епик, но и там има своите резерви и те, изненадващо, опират най-вече до интерпретацията на фолклора: „Епически песни” са, може би, едничката книга, дето се е отразила целата поетическа душа на Пенчо Славейков. Без нея той би изглеждал твърде малък и неговото поетическо дело – непълно и незавършено.” В раздела „Културен и критичен преглед” през първата година от съществуването на „Хиперион” Л. Стоянов публикува редица отзиви, рецензии и полемични текстове. „Това е несъмнено най-оригиналната и дълбока книга, която е дошла до нас от съвременна Русия” – пише Стоянов за „Цветята на Мориа” (1, 1) от Н. Рьорих, издадена през 1921 г. в Берлин от издателство „Слово”. „Роман в сонети – това е наистина некакво плачевно недоразумение” – възкликва критикът за „Владо Булатов” от Ст. Чилингиров. (1, 1) Отзивът с емблематичното заглавие „Художник на здрачевините” (1, 1) визира последната изложба на Борис Денев. В „Истина и жлъчка. За силата и слабостта на духа” (1, 2) в остро ироничен, изпъстрен с остроумни метафори стил, но и с един достоен за уважение патос, който защитава свободното слово, Л. Стоянов отговаря на наплевателската статия на проф. Б. Пенев „За литературния плут”, поместена в „Златорог” (3, 2), която на свой ред е провокирана от статията на Л. Стоянов „Невежествен критик”, публикувана във в. „Развигор” (№ 48, 2 дек. 1921). Отзивът (1, 3) на Л. Стоянов за сборника с разкази „Смърт” (1922) на Вл. Полянов, за който вече стана дума в раздела за прозата, е с откривателски характер. Откроено е не само характерното за белетриста диаболист, но е щрихиран и съотвеният европейски и български контекст. Във втората годишнина на „Хиперион”, наред с критическия манифест на Л. Стоянов „Пътеводна звезда. За нео-романтизма” (2, 1), са поместени и критическите статии „Кирил Христов – поет без лице” (2, 2), „Лице или маска. Правдоподобни афоризми за театъра” (2, 4-5), „Николай Лилиев – епилог на един спор” (2, 6-7) и „Ботев и Петьофи” (2, 3). Контрасимволистичният патос на програмния текст „Пътеводна звезда. За нео-романтизма”, повикът за нов тип изкуство –„космическо и вселенско”, отстранено както от индивидуализма, така и от колективизма, призвано да въплъти единението между човека и света („човекът сам по себе си, свободен от всяка догма и прислонен към първичните съсъци на земята”), е сложил отпечатък и върху останалите критически текстове на Стоянов в г. ІІ на списанието. Те носят белезите на тежнението към ново естетическо кредо, като същевременно не могат да заличат дирите на старото. Особено показателна като илюстрация за гранична, стигаща до дихотомия естетическа позиция е статията за Н. Лилиев – „Николай Лилиев – епилог на един спор” (2, 6-7). Това е най-сериозното вглеждане в личността и лириката на видния поет символист отвътре, откъм школата, на която той принадлежи. Същевременно – опит за отстранен, дистанциран поглед към феномена Лилиев. Подтикът за създаването на този литературен портрет е назован още в самото начало и е свързан с елитарно разбиране за изкуството, с кредото „изкуство за изкуството”, чийто поклонник е Стоянов до неотдавна. В подтика, както и в интерпретацията на фактите обаче се оглеждат и други фактори – съперничеството, достигащо до отявлена конфронтация, между „Златорог” и „Хиперион”, между символистите, гравитиращи около Вл. Василев, и тези, събрани около Ив. Радославов. Кой всъщност е Н. Лилиев? И как го чете критиката? – пита риторично Л. Стоянов и отговаря: поет на краевековието, „поет fin de siѐcle, изразител на най-тънки паяжинни настроения, той допадна по странен каприз на съдбата на официалната критика, която тъй любовно го прегърна до сърцето си, че той рискува да се задуши в нейните мечешки обятия. Един цял кръг от хора, всички с допотопна художествена и литературна култура, родени за циркови атлети или за коневъдци, изпадат в умиление пред тази поезия, която им действа като шербета на ориенталците.” След квалификациите „дълбок поет” и „една от значителните фигури в съвременната българска литература” Л. Стоянов, в присъщия си образно-метафоричен стил, започва да наслагва светли и тъмни петна върху изображението на поета, за да съгради плътен, убедителен, неоспорен в основното и до днес портрет. Приложената двойна оптика – какво Лилиев Е и какво той НЕ Е, кара позитивите и негативите да дифузират и да се слеят в сложността на цялото. В опита си да погледне на Лилиевата лирика отстрани, Стоянов стига и до крайни твърдения: „неговият зов „Към родината” – заявява той – издава непонятна плачливост. Трагичното не търпи сантименталност: то е сурово, сериозно, могъщо; то отхвърля всяка нота на вайкане, дири да се изрази в прости, но покъртителни образи; то е човешко и само човешко.” Поантата на това изказване безспорно кореспондира с апелите на Гео Милев и Кирил Кръстев от това време. Насловът „Кирил Христов – поет без лице” (2, 2) говори достатъчно красноречиво за тезата на автора. Статията е написана с подчертан негативизъм спрямо личността и творчеството на К. Христов, произтичащ предимно от нравствени, но също и от естетически съображения. В плана на романтичния идеал и на неизменната жажда на „народната душа” за сътворяване на живи митове и легенди са анализирани житейските и творческите съдби на двамата велики поети, въплътили „обаянието на цела епоха” – Ботев и Петьофи. При съпоставителния прочит на живота и творчеството им критикът поставя три акцента: „култа на свободата и идеала на човешкото добро”, „идентичността на страданията” и „една висока и чиста саможертва”. (2, 3) В г. ІІ на „Хиперион”, в раздела „Културен и критичен преглед”, за разлика от Ив. Радославов, който посреща критично дебютната стихосбирка на Е. Багряна, Л. Стоянов приветства ранните ѝ поетични изяви в периодичния печат – „Златорог” и „Обществена мисъл”, още по времето, когато тя не е приела литературното си кръщение. Според критика тя притежава дарбата „да мисли с образи, и сега още нейните песни имат странното обаяние на едно безпорочно и високо изкуство”. (2, 3) Една от най-любопитните и оспорвани критически изяви на Л. Стоянов на страниците на „Хиперион” е голямата му статия „Революционна поезия”, която продължава в две поредни годишнини (3, 9-10; 4, 4) и представлява низ от въведение и шест рецензии: „Хр. Смирненски: Да бъде ден!”, „Марко Бунин: Сигнали”, „Никола Фурнаджиев: Пролетен вятър”, „Ангел Каралийчев: Ръж”, „Асен Разцветников: Жертвени клади”, „Гео Милев: Септември”. Парадоксално, тя предизвиква реакция, на първо място, от страна на самите хиперионовци, които, смутени от естетическите крайности на своя събрат, бързат да се дистанцират в редакционна бележка: „Статията на г. Стоянов „Революционна поезия” не обвързва редакцията нито литературната задруга Хиперион.” (3, 9-10). Във въвеждащата част, която има по-общотеоретичен характер, е постановката на въпроса: що е „революционна поезия”, що е „социална поезия” и доколко новопоявилите се в последно време в България книги, претендиращи за „революционна” и „социална” поезия, са съответни на класическите жанрови образци. Разсъжденията на критика, както и заключенията му, които са по-скоро дедукция, която последвалите анализи трябва да докажат, са предимно в лоното на една елитаристка, свързана с ранния модернизъм концепция, като не липсват и белези на известен провинциалистки комплекс. Статията начева с размисли на тема общество – литература, литературата като отражение на обществения живот. И не пропуска да напомни, че „всяка истинска поезия е в основата си революционна”, защото „ни разкрива обайващия свят на въображаемото, като ни изпълва с чувство на недоволство и отвращение към света на преходните реалности, неспособни да задоволят нашата жажда за пълно изживяване. Тя осъществява в образи най-съкровените ни желания, поставя ни в конфликт с действителността.” След този романтически концепт за „революционно изкуство” Стоянов отбелязва, че изкуството влияе върху живота повече, отколкото животът върху изкуството. Последвалият цитат от Ницше, че изкуството преживява пълен разцвет едва когато страданието препълни мярката, окръгля естетическия фундамент, който се вписва в романтично-модернистката парадигма. Естествено е, че през тази гъста естетическа мрежа конкретните български артефакти твърде трудно могат да преминат. Сред най-онеправданите е бардът на „унижените и оскърбените” Хр. Смирненски, чиято сбирка „Да бъде ден” Стоянов окачествява като „типичен документ” на „социална поезия”. По-ласкав е критикът към Марко Бунин и стихосбирката му „Сигнали”. „Той прави малък завой от чисто доктринерната поезия на Смирненски към чисто революционната, в широк смисъл на думата. Той не само разбива ортодоксалната догма и социалистическия канон в изкуството, но се мъчи да революционизира стиха, техниката на стихосложението.” Възпитан в духа на парнасистко-символистичния идеал за хармонична красота от аполоновски тип, Л. Стоянов е стъписан от неконтролираното изригване на дионисиевското начало у Н. Фурнаджиев, от мисловния и словесен хаос, от алогизма в неговия „Пролетен вятър”. Същевременно той съвсем точно посочва източника на влияние – руския имажинизъм. „Никола Фурнаджиев – пише Л. Стоянов – иде с едно уверено и явно – погрешно съзнание, че всичко му е позволено. В неговата сбирка „Пролетен вятър” невъзможното се съчетава с невероятното. Чувства се у него несъмненото влияние на новите руски поети Есенин, Пастернак, Кусиков, изобщо на руския „имажинизъм”. Особено първият от тях изглежда го е хипнотизирал. Имажинизмът обаче скоро се изживя: днес многошумните някога „имажинисти” са верни служители на Аполона”. Любопитно е, че обвиненията на Стоянов спрямо Фурнаджиев са аналогични на обвиненията на проф. Ст. Младенов в студията му „Декаденти и семковщина” спрямо Траянов и събратята му символисти, в това число и срещу самия Л. Стоянов. Липса на достатъчно „пиетет към словото”, импресионизъм, „скокливост на впечатленията” – това са основните възражения на критика срещу сборника „Ръж” на А. Каралийчев. Особено безпощаден е критикът спрямо „Жертвени клади” на Разцветников. Той определя стиховете в тази сбирка като „безпомощни”, защото страдали от недостиг на „поетическа култура и творческа свобода”, „несръчност и поетическа вялост”, „непрестанен хленч”, който досажда, „липса на езикова култура”. На фона на разгледаните дотук „революционни поети”, които според Стоянов, с изключение на Смирненски, „издават един органически и основен недъг: поезията им е пълна със загадки; тя звучи плахо, неуверено; нейните образи се губят в мъгла; тя напомня сдържан плач, когато сълзите се изтриват зад вратата”, а „това е несъмнен неин недостатък; защото революционната поезия не може да звучи под сурдинка”, поемата на Гео Милев „Септември” има едно съществено достойнство – „това достойнство поне да назовава нещата с тяхното истинско име”. „Най-сетне си отдъхваш от бръщолевенията на една празна младежка сантименталност. Не те спират езикови абсурди, не те отчайват стилови сакатости” – пише критикът, като и в този случай обаче не пропуска да изтъкне негативни черти: „Това, което не достига на поемата, за да бъде художествено дело, е нейният политически флирт, нейната търсена страстност, страстността на една жива съвременност, изобразена в твърде банален, повърхностен, памфлетен стил, нейната форма, дадена в духа на експресионизма, най-сетне липсата на мярка и чисто човешка скръб... Сякаш непрестанно биене на камбани, които най-сетне изморяват. Влиянието на Маяковски, което Милев напоследък търпи и охотно понася, не е от най-благотворните. Модата на Маяковщината мина отдавна. С Маяковски никой днес в Русия не се занимава. Новите поети – в това число Есенин Казин, Пастернак – се връщат към „строгата ясност” на Пушкина.” Освен „Революционна поезия” в г. ІІІ и ІV на „Хиперион” Л. Стоянов отпечатва критически статии и отзиви за театър и литература. В студията си „П. К. Яворов – поет на любовта и смъртта” (3, 9-10) той интерпретира житейската и творческата съдба на поета през призмата на романтичното, като го нарежда сред „безпокойните гении, които като Едип носят в душата си първородния грях на раздвоението и, като него, разгатнали тайната на сфинкса, тайната на битието, трябва при все това да загинат, жертва на неумолими и съдбовни закони!” Стоянов полага фигурата на Яворов в контекста на едни от най-видните и най-трагичните поети романтици – „духовидците” Новалис, Ленау и Леопарди. Емблематична с оглед на изпълнената със завои естетическа еволюция на Л. Стоянов, както и с оглед на разнопосочните тежнения сред българските модернисти през този период е статията „Зенитизъм и зенитисти” (3, 4-5). Текстът е полемично ориентиран – срещу рецепцията у нас и в Сърбия на изживения вече на Запад експресионизъм, който мимикрира у съседите ни под названието „зенитизъм”, с претенциите, че е самобитно балканско явление. Като интерпретира програмата на зенитистите, насочена срещу индивидуалистичния модернизъм и обърната към „колективния дух” и „колективния усет”, като изтъква и немотивираните претенции на направлението да представлява „всички южни славяни”, Стоянов сочи подражателния, епигонския му характер и не пропуска да отправи саркастични стрели към доскорошния си съратник Гео Милев. Атрактивна е саркастичната поанта, с която Л. Стоянов „стреля” по българските експресионисти и футуристи, като взема на подбив стихотворението на Ламар „Към Европа”: „Експресионизмът иде от Запад – изживян и вече преодолян – и с него Белградските зенитисти искат да бият същия този Запад! У нас тази мания не е по-малка, и трябва да признаем, също така лишена от сериозност, както сръбската. Тъй в последния брой на сп. „Пламък”, достоен конкурент на „Зенит”, само без идеализма и беззаветната вяра на последния, поетът Ламар пише стихотворение „Към Европа”, в което прави пух и прах този нещастен континент...” „С една дума, Лалю Маринов от Троян заплашва Европа! Който има уши, нека гледа, който има очи, нека слуша!” Патосът на „Зенитизъм и зенитисти” е сроден на патоса на „Революционна поезия”. И в двата случая е налице заявената в манифеста „Пътеводна звезда. За нео-романтизма” естетическа позиция, която казва „сбогом” на символизма и пледира за пълно разкрепостяване на мисленето и изкуството от нормите и догмите на миналото, която адмирира духовната революция, породена от идеите на Бергсон, Айнщайн и Шпенглер, но същевременно не приема „приземяването” на художественото творчeство по модела, който предлагат имажинистите, екпресионистите и футуристите. Такъв тип „революция”, каквато осъществяват споменатите авангардни течения, убеден е Стоянов, има смисъл само в рамките на естетическото и тя може да просъществува временно. Тя не може да обхване етичното, човешкото, необятния човешки дух. В това отношение Стоянов си остава пленник на една романтична концепция за света и изкуството. Непоклатим остава и възгледът му за изкуството като автономна и елитарна сфера. Неговият кодекс е изразен в ключовата фраза от „Зенитизъм и зенитисти”: „Изкуството е било и ще бъде винаги аристократично, тъй като е дело на духа...” (3, 4-5) Остро полемична е статията на Л. Стоянов „Въпроси около Народния театър”. Агонията на един културен институт” (3, 6-7), насочена срещу програмната статия под основното горно заглавие на Вл. Василев в „Златорог” (5, 5). В памфлетен стил, с остра ирония и сарказъм Л. Стоянов атакува Вл. Василев в качеството му на директор на Народния театър, като го обвинява в липса на визия за българската култура и конкретно за театъра, в авторитарно мислене и „самомнителна незрелост”. Активен на полето на литературната критика е преданият на Хиперионовото братство и на символистичното верую Ботьо Савов. В „Хиперион” той публикува проблемни статии като „Скитско и славянско в българската литература” (3, 4-5), „Смъртта на П. К. Яворов” (3, 8), „Христо Ботйов. Гений и подвиг” (5, 5-6), „Последни преображения на душата – Романтични песни от Теодор Траянов” (5, 7), които играят съществена роля за естетическото профилиране на изданието. Сериозни критически изяви на страниците на „Хиперион” има П. Росен, за чиято статия „Литературата ни вчера и днес” (4, 1-2) вече многократно стана дума. Критик с независимо мислене, което се отличава от парадигмата на хиперионовската общност, той неслучайно предизвиква реакцията на Ив. Радославов, изразена в рецензията му „П. Росен: На Енюв ден” (7, 7) и в полемичната реплика „Не „Енюв ден”, а „Видов ден” (7, 7). В списанието той пише още за Христо Ботев (5, 5-6), Димитър Бояджиев (6, 4), Христо Ясенов (7, 5-6). Проблемни статии, отнасящи се пряко към идеологическата линия на изданието, печатат също Ив. Грозев – „Новото изкуство” (1, 6-7), „Походът срещу „Хиперион” (2, 6-7), „Богомилството като мистично движение върху фона на историята” (4, 9-10) и др.; Ем. Попдимитров – „Бергсон. Философия на интуицията” (1, 4-5), „Що е изкуство” (1, 9-10), „Неовитализмът в съвременната натурфилософия” (2, 9-10), „Поемата. Из книгата „Вечните ценности” (2, 4-7); Б. Дановски – „Новата драма” (5, 3), „Корабът на Одисея” (5, 4); К. Стефанов – „Теодор Траянов” (7, 1-2), „За „Пантеона” на Теодор Траянов” (8, 1-2). По-дискретно, най-често подписан с инициали (Т. Тр. или само Т.), в критическия раздел публикува и Т. Траянов. Твърде приближени до ядрото на хиперионовския кръг и до основната естетическа линия, преследвана от изданието, са критиците М. Бенароя и Св. Камбуров-Фурен, които показват широк критически спектър – те пишат и за чужди литературни и културни факти, както и в сферата на театралната критика. В последните годишнини на „Хиперион”, и то предимно за издания с философски характер, като дързък стожер на идеализма се изявява младият критик Дамян Ст. Димов. Под псевдонима Чавдаровата майчица на полето на критиката се изявява Дора Дюстабанова, от г. VІ до края на изданието в раздела за критика със статии и обзори (предимно за чужди литератури) сътрудничи Вяра Бояджиева. Особено активен на полето на оперативната критика е Павел Спасов, който сътрудничи на изданието от петата му годишнина до края, като отразява множество новоизлезли книги. Неговите критически текстове са белязани с оригинална, независима от хиперионовската доктрина мисъл и евристичен нюх. Той пише рецензии за книги на Л. Стоянов, Д. Бабев, Св. Минков, Ат. Далчев, Вл. Полянов, Ст. Загорчинов, Панчо Михайлов, Т. Тъмен, О. Василев, Вл. Русалиев Б. Шивачев и на редица други писатели, издали свои заглавия през тези години. Отзиви за новоизлезли книги пишат и младите сътрудници Тихомир Павлов, Павел Павлов, В. Иванов, Б. Светлинов, Олга Дейкова, П. Хр. Кишмеров, В. Каратеодоров, Соня Вичева, Илина Петрова. Eзодични критически прояви имат П. Господинов, Леон Болйо, Соня Китипова, Сава Манолова, д-р Мих. Стоянов. Единични публикации в раздела „Критически статии” имат К. Величков и Ал. Балабанов. Посмъртно е поместен откъс от есето „Тъгите ни” на Д. Кьорчев (8, 3). По въпроси на чуждите литератури и културни прояви зад граница, редом с Л. Стоянов и Ив. Радославов, пишат К. Гълъбов, К. Стефанов, Б. Дановски, Л. Пинтев, Л. Касърова, Н. Дончев, Виктор Шаренков, Ат. Георгиев, Павел Спасов, М. Бенароя, К. Д. Чакъров, Павел Павлов, д-р Ж. Драгнева, Илина Петрова. В областта на художествената критика и изкуствознанието се изявяват Б. Георгиев, В. Иванов, Ст. Митов, Св. Фурен, Борис Димитров, Ал. Обретенов. По въпроси на театъра, операта и музиката пишат Св. Камбуров-Фурен, Ат. К. Георгиев, Исак Даниел, Иван Камбуров, М. Минев, Венедикт Бобчевски, Райна Мецгер, М. Бенароя, С. Манолова, В. Иванов, Асен Балкански, д-р М. Стоянов. Редица критически текстове са подписани с редакционния псевдоним Hiper или с инициала А. В рубриките „Критически статии” и „Културен и критичен преглед” се печатат множество преводни текстове от представители на световната художествена, философска и хуманитарна мисъл: Д. С. Мережковски, В. Брюсов, О. Уайлд, А. Бели, Т. Ман, Карл Брьогер, А. Бергсон, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, С. Киркегор, Дж. Голсуърти, Жорж Дюамел, Ромен Ролан, Р. Тагор, К. Балмонт, Т. Ман, Ст. Цвайг, Х. Бар, М. Горки, Х. Хесе и др.
Равносметката В статията си„Перспективи. Малка схема” (9, 3), която има претенцията на равносметка и прогноза, след сгъстен обзор на настоящето, младият критик на „Хиперион” Павел Спасов прави следната прогноза: „Ето тук е пътят на българската литература: разширение на традицията на индивидуализма. Въпреки враждебното отнасяне на някои от младите, те са всички в него, движат се под знака на движението от 1905 год., особено в естетическо отношение. Но този индивидуализъм е вече преодолял самия себе си, защото е преди всичко етичен. Той е характерен почти за всички творци и минава през техните произведения. Така те изразяват за сега своето време.” Какво авторът влага в понятието етичен индивидуализъм, откриваме на друго място в текста, където „движението, почнало през 1905 г.”, съпоставено със „Славейково-Кръстевия период”, е определено по следния начин: „Няма само свободна творческа личност, а има свободна личност с ясни отношения към космоса, Бога, живота.” (9, 3) В статията си равносметка „Хиперион” и българската литература” (10, 1), изнесена като сказка на 25 окт. 1930 г. в гр. Пловдив на литературно четене на задругата „Хиперион”, Ив. Радославов определя Хиперион” „преди всичко като един символ” – „затова главно и преди всичко, защото то извиква в съзнанието един едър литературен и културно-обществен факт: фактът с движението на нашия индивидуализъм, известен, установен и утвърден вече с литературното си отражение като движение на символизма и модернизма.” „И ние се борихме – продължава критикът, като акцентува върху това, че „Хиперион” не е само издание, а емблема на една епоха – епохата на символизма и на модернизма изобщо. – Стараехме се да хвърлим нова светлина върху много стари неща; борехме се срещу фетишите и предразсъдъците, издигахме нови литературно-художествени лозунги, зовяхме под нови знамена – с упоритост и фанатизъм, ако щете, които са свойствени на увереността.” След като за пореден път дава ответ на неоснователни нападки и подчертава, че тази борба не е била изобщо срещу традицията, срещу тази част от творчеството на предшествениците, „която е жизнена”, Радославов продължава: „... едно друго значение на движението на българския символизъм трябва да бъде силно подчертано. Продължавайки възходящата линия на нашето литературно развитие, то едновременно ни свързва с общото културно-духовно и литературно развитие на Запад. Благодарение на него нашето родно художествено творчество не се усамоти в пагубна изолация, но пулсираше заедно с това на Запад. Чрез него нашето самочувствие и българската мисъл стояха и продължават да бъдат на нивото на времето си. И който е имал възможност да следи вниманието, което чуждият свят отделя за нашите литературни прояви, той вижда, че навсякъде интересът е отреден към тия имена и това творчество, които характеризират нашето движение, защото, днес по-ясно от когато и да е било, се вижда, че без него последната четвъртвековна българска литература би представлявала един мъртъв пояс, и в чужбина, при необходимост да хвърлят поглед и на нас, биха се ограничили с преповтарянето на казаното толкова пъти вече у тях за Вазова, Ботева или Пенча Славейкова и нищо друго, – което не е лошо, но което би говорило за един застой и отсъствие на живот.” (10, 1)
Как изглежда сп. „Хиперион” днес? В поредицата от трибуни на българския модернизъм – „Мисъл”, „Наш живот” и „Наблюдател”, „Художник”, „Из нов път”, „Южни цветове”, „Звено”, „Везни”, „Crescendo” – сп. „Хиперион” се откроява със свой профил и своя роля в културния живот на следосвобожденска България. По традиция литературната ни история го характеризира като трибуна на късния български символизъм, като издание, регистрирало последните, предсмъртни изригвания на направлението. Това гледище естествено поражда метафори като „залез”, „погребално ложе” и др. от този порядък и хвърля върху списанието сянката на униние и печал. Внимателният прочит на художествените и критическите текстове, на статиите с философски и теоретико-манифестен характер от български автори, прегледът, макар и по-бегъл, на огромния корпус от имена на чужди автори, представени чрез преводи, обзори, очерци и есета, обглеждането на художествените приложения и на критиката, посветена на изобразителното изкуство, театъра и музиката, показва, че изданието не се вмества в досегашната литературоведска представа. На първо място, въпреки претенциите на своя създател, редактор и главен идеолог Ив. Радославов изданието не е дотолкова символистично – нито като естетическа линия, нито пък като дялово присъствие на текстове със символистичен облик. То е трибуна на късния български модернизъм, като представя една по-умерена линия, изключваща взривовете на авангарда. Символизъм, постсимволистичен реализъм с тежнение към примитива, неоромантизъм, витализъм – това са основните течения, които се кръстосват на страниците на „Хиперион”, като не липсват и частични навеи от авангардите – най-вече от конструктивизма, имажинизма и експресионизма. „Хиперион” е сред малкото периодични издания, които не само имат амбицията, а и на практика осъществяват една изключително мащабна културно-просветна програма. В продължение на десет години списанието отваря българската култура към европейския, отчасти към световния културен процес, като търси да привлече най-значимото, най-актуалното от духовните стремления на времето. В това отношение, съпоставен с предходниците си, „Хиперион” е съизмерим по обхват единствено с „Мисъл”. Но за разлика от сп. „Мисъл”, което догонва световния културен процес, което си е поставило задачата да навакса пропуснатото, „Хиперион” върви в синхрон с тежненията на епохата. При него, както при „Везни” и „Crescendo”, вече има не догонване, а синхронизация с европейския културен талвег. Неговите съперници на полето на късния български модернизъм – „Везни” и „Crescendo”, бидейки по-авангарадни, по-войнствени в търсенията на новото, същевременно са по-стеснени, по-еднолинейни. „Хиперион” ги превъзхожда с по-голямата си широта, с обхвата на повече естетически и поетологични линии. В този смисъл „Хиперион” е по-близък до най-дълготрайното и широкообхватно литературно издание между двете световни войни – „Златорог”, без обаче да изпада в неговата еклектика. „Хиперион” предоставя важни свидетелства за процесите и тенденциите в българската литература след Първата световна война. Поместените на страниците му художествени и критически текстове доказват, че модернизмът и контрамодернизмът съжителстват не само чрез паралелни линии, а и чрез сложни преплитания у отделни автори и творби. „Хиперион” е представителен относно жанровите тенденции в периода между двете световни войни, относно жанровите доминации и сплитания. „Хиперион” е трибуна на видни български поети, белетристи, драматурзи, критици, философи и преводачи – Т. Траянов, Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Тр. Кунев, Н. Хрелков, Ат. Далчев, Д. Пантелеев, Ив. Мирчев, Ив. Хаджихристов, Вл. Полянов, Св. Минков, Ст. Загорчинов, К. Гълъбов, Б. Дановски, Я. Янев, Ал. Обретенов, Г. Михайлов, Н. Дончев... Но редом с тях на страниците му печатат кохорта по-второстепенни, някои от тях незаслужено загърбени писатели, като поетите Ив. Грозев, Т. Тъмен, Г. Караиванов, К. Тодоров, Л. Касърова, М. Минева (Петканова), Мария Балина (Грубешлиева), белетристите Б. Савов, Д. Сяров, Д. Немиров, П. Росен, В. Иванов; младите белетристи Т. Павлов, К. Стефанов, Б. Светлинов, Ал. Карпаров, Петър Спасов; критиците Св. Камбуров-Фурен, Павел Спасов, М. Бенароя, а също и художникът символист Б. Георгиев. Достатъчно е да споменем, че на страниците на „Хиперион” са публикувани стихове от петдесет и трима български поети! А тенденциите в литературното, в художественото развитие изобщо се демонстрират не само от „върховете”, но и от „низините”. Чрез художествени приложения и отзиви „Хиперион” представя най-видните български художници от периода между двете световни войни – Б. Георгиев, С. Скитник, Вл. Димитров-Майстора, Б. Денев, Н. Маринов, Н. Михайлов, В. Захариев, Ив. Милев, Б. Митов, Н. Танев, Д. Узунов, Ат. Михов, В. Стоилов. И може би най-съществената му заслуга е, че посредством идеите на Хиперионовото братство, чрез рецепцията и творческото асимилиране на идеите на видни личности като Бергсон, Айнщайн, Т. Ман, Р. Тагор, Н. Бердяев, Н. Рьорих, Ст. Цвайг, Х. Бар, Е. Толер, Б. Брехт и др. списанието приобщава българската интелигенция към духовните пориви на времето, към устрема за нов тип човечност и извисяване на личността. Тази хуманистична мисия на „Хиперион” го превръща в един от първостепенните духовни пулсатори в живота на нацията между двете световни войни.
Цветанка Атанасова [1] Илиев, Ст. Пътищата на българските символисти. С., 1981, с. 292. [2] „Комунизмът, социалната революция – казваГео Милев във „Везни” (3, 10) – като борба на „класа против класа” – не е нищо друго освен опит за модифициране на цивилизацията – от ръцете на една класа в ръцете на друга. Задачите и целите на комунизма са цивилизаторски, т.е. материални, класови, политически; обаче не културни. Тук е слабото място на комунизма – и ако социалната революция не се преобрази от „ класова” в ДУХОВНА, социалната република ще бъде само един нов социален строй. [...] Историята не е социална борба и политически живот, а – дух. Това дели изкуството от комунизма.” „Българският социализъм – пише Ив. Радославов в „Хиперион” (5, 7)по повод новоизлязлата биография „Дядо Благоев” от Ив. Клинчаров – като идейно движение е плод на чуждо влияние – предимно руско. Както във всички културно-обществено изостанали страни, той се явява повече като една спекулация на мисълта, отколкото като жива система от идеи, израсли, отхранили и развили се на почвата на нашата действителност” и „литературната му пропаганда носи пълния отпечатък на една схоластична и метафизична идеология”. Наблюдавайки руската литература, Радославов изказва мнението, че тя никога не е изпадала в такова бедствено положение както през 20-те години, защото там вилнее „насилие, което носи името революция”. „Някои смятат, че революциите са някаква необходимост – казва Радославов в бележката си „По повод: Духът на насилието” (8, 4). – Може и тъй да е. Но фатална и тежка необходимост, щом трябва да бъде изкупена с осакатяването и нивелирането на духа. На този дух, който, когато революционизира и разрушава, само твори, твори, и твори.” [3] Ликова, Р. Проблеми на българския символизъм. С., 1985, с. 118. [4] Младенов, Ив. Теодор Траянов в развитието на българския символизъм. С., 1997, с. 130. [5] Илиев, Ст. Цит. съч., с. 184. [6] Константинов, Г. Едно необикновено приятелство. С., 1967, с. 164. [7] Пак там, с. 158-159. [8] Радославов, Ив. Ново списание – стари завети. // Воля, № 463-464, 13-14 авг. 1914. [9] Радославов, Ив. Спомени. Дневници. Писма. С., 1983, с. 146. [10] Пак там, с. 146-147. [11] Балабанова, В. Теодор Траянов: [Литературна анкета]. С., 1980, с. 155-156. Цитираното мнение на Траянов е писмен отговор на журналистически въпрос: „Как стигнахте до създаването на „Хиперион?”, в интервю с поета, предназначено за в. „Пробуда” (1933-1936). [12] Пак там, с. 156-157. [13] В своя текст „Хиперион” и Людмил Стоянов”, с датировка: „1.ІХ.45”, публикуван за първи път през 1990 г. (Радославов, Ив. „Хиперион” и Людмил Стоянов. // Съвр. журналистика, 1990, № 1) Радославов дава допълнителни сведения относно създаването и редактирането на списанието:
„Хиперион” беше основан от двама ни – с покойния ми приятел Траянов. Това беше през зимата – доколкото си спомням – на 1921 г. […] Кръстник на списанието беше Траянов („Хиперион”), а поканата-програма написах аз. Л. Стоянов не беше държан в течение на идеята за списанието, нито пък беше викан на разговори по нея. Все пак с дотогавашната си литературна работа той беше съвсем „наш” (за тогава) и ние го имахме предвид. Знаейки слабостта на Траянова към него, аз предложих дори да влезе в редакцията, което Траянов зарадвано прие. Но някакво предчувствие имах, че при неговите (на Л. Стоянов) етични понятия не всичко ще върви гладко. Първата година протече с малко пречки от негова страна. Тях уреждаше издателят, който, много по-късно узнах, е скривал много от тези грижи, които е създавал съредакторът Л. Стоянов. Траянов не беше в България, беше в Бреслау, където служеше като секретар в българското генерално консулство. Тези разпри между издателя и Л. Стоянов не достигаха и до него. Втората година протече с повече разпри, които доведоха дотам, че аз напуснах редакцията. Неговото недругарско и неколегиално държание (той хазяйничеше най-произволно при подбора и подреждането на материала и приемаше нежелани сътрудници) – аз бях твърде зает с редактирането на в. „Земед. съзнание” като член на управителния Съвет на земеделския съюз, крило Драгиев, и с партийни работи – ме накара да се оттегля от редакцията. Траянов мълчаливо се съгласи и списанието продължи да излиза през следващата година само под тяхно редакторство. […] След освобождаването му от служба и завръщането му в София Траянов ме срещна и поиска да възобновим редакцията с него двама – без Л. Стоянов. През време на нашите разговори аз пожелах да опитаме още веднъж с Л. Стоянов, надявайки се, че има нещо поправимо в настъпилия разрив, още повече, че ценях неговите позиции в литературата и таланта му, давайки му литературния портрет в 1-а годишнина на „Хиперион”. Издателят му съобщи това, ние се срещнахме отново тримата и си пожелахме добра работа. Но един прекрасен ден в редакцията на „Земед. съзнание” пристигна издателят и крайно развълнуван ми съобщи, че със съредакторството на Л. Стоянов е безвъзвратно свършено. И ми разказа следното: не всичко, разбира се, за да не бъда излишно огорчаван и което впоследствие Траянов ми потвърди с подробности, които и двамата в първия момент премълчаха. След като бяхме уговорили редакцията и сътрудниците заедно с готовия материал, издателят трябваше да разпрати поканата за записване на абонати. Така уговорената и готова във всяко отношение програма-покана е била дадена от него в печатницата да се набира. Какъв е бил ужасът му, когато сутринта му била поднесена една съвършено друга покана, със зачеркнати от първите сътрудници материали – едва узнаваема. И главното – че моето име е било премахнато като редактор, възмутен главно от това последното, защото връщането ми отново в редакцията на списанието му беше струвало много грижи и нерви, за да ме убеждава да се върна в редакцията, и защото една нова покана би струвала нови средства, с каквито той ограничено разполагаше. Негодуванието на издателя стигна дотам, че следствие разигралата се сцена между него и Л. Стоянов последният се намери съвсем внезапно на улицата. Скъсването беше окончателно. […] Какво караше този човек да се носи така с близки събратя по перо и приятели? Най-напред поради липса на елементарна етика и скрупули. На второ място някаква неблагородна ревност по отношение на нашата дружба (между двама ни с Траянова) и накрай манията му да нарежда – по-точно да разрежда – и разпорежда най-произволно и безотговорно. И може би главно първото.” – Цит. по: Радославов, Ив. Българска литература. 1880-1930. ІІІ доп. изд., съст. В. Николова. С., 1992, с. 201-203.
Настоящият документ дава отговор и на въпроса, защо във втората и третата годишнини на „Хиперион” Ив. Радославов не публикува свои критически текстове. [14] Неделчев, М. Траянов срещу предходните литературни митове и (в частност) срещу мита Яворов. // Теодор Траянов: Нови изследвания. С., 1987, с. 65-76. [15] Лукова, К. От авторитета до мита. // Критическото наследство на българския модернизъм: Как го четем сега. С., 2011, с. 112-124. [16] Относно рождената година на „Regina mortua” в българската литературна историография има разнобой: редица справочни издания и литературноисторически трудове сочат като такава 1908, а други – 1909. Вероятно стихосбирката е отпечатана в края на 1908 г., но според тогавашната издателска практика се води като издание за следващата календарна година – 1909. Подобен въпрос стои и с датировката на „Сън за щастие” на П. П. Славейков. Вярната спътница в последните години от живота на Траянов и негов биограф В. Балабанова твърди, че „Regina mortua” излиза през 1908 г., когато се ражда и първородният му син: „1908 г. на 11 юни се ражда първородният му син Васко. Същата година излиза „Regina mortua”. 1911 г. умира брат му Стефан, пианистът. Същата година излизат „Химни и балади”. (Балабанова, В. Цит. съч., с. 30). [17] Балабанова, В. Цит. съч., с. 156. [18] Илиев, Ст. Цит. съч., с. 328-329. [19] Илиев, Ст. Теодор Траянов – грядущ и непознат. С., 1983, с. 180. [20] Млада България. Антология на съвременната българска поезия. 1905–1922. Изд. Хиперион, С., 1922, 207 с. [21] Бенароя, М. Теодор Траянов и неговият мир. С., 1926, с. 3. [22] Илиев, Ст. Цит. съч., с. 303 [23] Вж. Илиев, Ст. Цит. съч. [24] Това и следващите писма са цитирани по: „Приложения” към монографията на Ст. Илиев „Теодор Траянов – грядущ и непознат”, с. 30. Те са писани в Пловдив, където след няколкогодишен „полугладен живот” Радославов е назначен за главен библиотекар, а после и за директор на Пловдивската библиотека. „... в 1921 бях извикан от тогавашния м-р председател Ал Стамболийски да заема поста началник на телеграфната агенция, а след няколко месеца поех управлението на същата, като директор на печата – пише Ив. Радославов в своите спомени. – Такъв ме свари превратът на 9 юни 1923, когато бях освободен и принуден в първо време да се крия, а после да водя един полугладен живот до 1928 г., когато по препоръка на Писателския съюз (с председател тогава Т. Г. Влайков) бях изпратен за главен библиотекар в Пловдив. След освобождаването на Б. Дякович, дотогавашен директор на библиотеката, останах до 1934 като директор. Превратът на 19 май 1934 отново ме изпрати на улицата.” (Радославов, Ив. Спомени. Дневници. Писма.С., 1983, с. 358.) [25] Илиев, Ст. Цит. съч.,с. 301. [26] Пак там, с. 301-302. [27] Пак там, с. 114. [28] Балабанова, В. Цит. съч., с. 120. [29] Пак там, с. 58-59. [30] Пак там, с. 62. [31] Пак там, с. 62. [32] Ликова, Р. Цит съч., с. 130. [33] Пак там, с. 133. [34] Пак там, с. 136. [35] Недков, З. Лирическите книги на Атанас Далчев и неговата творческа съдба. // Далчев, Ат. Съчинения в два тома. Т. 1. С., 1984, с. 317. [36] Далчев, Ат. Съчинения в два тома. Т. 1. С., 1984, с. 322. [37] Далчев, Ат. Съчинения в два тома. Т. 2. С., 1984, с. 66. [38] Пак там, с. 22, 106. [39] Пак там, с. 12, 24. [40] Пак там, с. 55, 88. [41] Цит. по: Далчев, Ат. Цит съч., Т. 2, с. 161. [42] Младенов, Ив. Цит. съч., с. 176, 178. [43] Известна светлина по този въпрос хвърля С. Хаджикосев в книгата си „Българският символизъм” (1979, с. 91-92). [44] Аврамов, Д. Диалог между две изкуства. С., 1993, с. 146. [45] „Тия песни – казва за Тр.-Куневите „Песни” Вл. Василев в сп. „Мисъл” (15, 8) – аз не мога да си представя компонирани, освен на кавал.” [46] Балабанова, В. Цит. съч., с. 19. [47] Пак там, с. 101. [48] Вж. вече цитирания (бел. 13) текст „Хиперион” и Людмил Стоянов” (Съвр. журналистика, 1990, № 1) с датировка: „1.ІХ.45”. [49] „Отговорът” е адресиран към Н. Райнов по повод негови „недомислия” във в. „Слово” относно антологията „Млада България” (1922). | |
