Каталог на основните манифестни, критически и полемични текстове на българския литературен модернизъм

Каталогът описва и коментира най-общо критическите и полемичните текстове на българския литературен модернизъм, групирани в тематични раздели и подредени хронологично във всеки от тях.

БИТКАТА НА МОДЕРНОТО: ИЗКУСТВОТО И РЕАЛНОСТТА

Славейков, Пенчо (подпис: Пенчо Славейков). Душата на художника. // Мисъл, 9, 1899, № 1.

Статията, която авторът сам нарича „кратък етюд“, е част от проекта на П. П. Славейков за просвещаване на българския читател в съвременната европейска модерност – проект, който обединява почти цялото му критическо творчество. Лайтмотивът тук, в духа на ницшеанската философия, е принадлежността на художника на „една-единствена школа – живота“.

Кръстев, д-р Кръстьо (подпис: Д-р В. Миролюбов). Живот за нравствен идеал. Уводна лекция към изучване на етическия проблем. // Мисъл, 12, 1902, № 3.

„Живот за нравствен идеал“ е ярък пример за новата струя, която списание „Мисъл“ внася в българския културен живот от края на ХIХ – началото на ХХ век. Проблемите на философията, етиката, психологията, доскоро несвойствени на литературния ни печат, тук намират своето място. Лекцията на д-р Кръстев, при все просветителската си обобщеност, извежда някои теми, които ще се превърнат във верую на българския модернизъм: диренето на човека в човека, потребността от нравствен идеал, противопоставянето на идеализма срещу материализма.

Кръстев, д-р Кръстьо (подпис: Д-р К. Кръстев). За тенденцията и тенденциозната литература. // Мисъл, 13, 1903, № 2, 5, 6.

Тази статия, заедно с книгата „Млади и стари“ (1907), е една от програмите на естетиката, която д-р Кръстев прокламира с пионерски патос в началото на ХХ в. Водеща тема е пълноправието на естетическото в литературата – срещу националното, социалното, политическото или което и да било друго нейно утилитаризиране. Като проблематика обаче текстът е много широкообхватен – от естетиката и психологията на творчеството до ролята на литературната критика, от неудовлетвореното вглеждане в родното до поривистото обглеждане на световното. Това е един от законодателните текстовете на ранния, „бащинския“ български модернизъм, който сякаш има за цел да каже всичко, да очертае параметрите, да зададе правилата.

Славейков, Пенчо (подпис: Пенчо Славейков). Блянове на модерен поет. // Мисъл, 13, 1903, № 3–4.

Статията е посветена на творчеството на П. Ю. Тодоров, но представлява и вдъхновена възхвала на идеализма в литературата, изкуството, творчеството въобще. Изведени и обмислени са основополагащи за естетиката на модернизма понятия – „модерно“, „романтично“, „идеал“, „блян“ и др.

Славейков, Пенчо (подпис: Пенчо Славейков). Предговор към „Стихотворения“ от П. К. Яворов, издание на Олчевата книжарница, С., 1904.

Текстът е публикуван без заглавие. Въвежда към второто издание на Яворовите „Стихотворения“, в което като година на издаване е отбелязана 1904, но в действителност книгата излиза през 1903 г. Предговорът е един от тезисните текстове на естетиката на П. П. Славейков. Значението му в съвременния литературен живот е толкова голямо, че измества интереса към самите Яворови стихове. Изразявайки чрез него културната стратегия на кръга „Мисъл“, Славейков предизвиква скандал, в който възмутено му опонират критици от страниците на сп. „Ново време“ (8, № 4), „Общо дело“, (5, № 3), в. „Вечерна поща“ (14, № 877).

Славейков, Пенчо (подпис: Пенчо Славейков). Българската поезия. Преди. Сега. // Мисъл, 5, 1906, № 2.

Студията на Пенчо Славейков има неприкрито манифестен характер и преследва две основни цели. Първата е да разгледа цялостния идеен и естетически континуум, в който се съгражда и развива българската поезия от Възраждането до момента на написването на този текст. Втората голяма цел на „Българската поезия“ е да разграничи стари и млади в контекста на краевековието: кръгът „Мисъл“ от останалите, традицията от зараждащото се модерно мислене. Ключът към художествената воля на модерния творец е посочен в индивидуалната свобода, духовното надмогване и „диренето на човека и в звяра“. Същевременно духовният и морален климат на българската действителност е характеризиран като примитивен, убог и откровено несъответен на мащабите на модерния дух. За отбелязване е и заветът на Славейков за свободния духом творец – завет, който ще остане пренебрегнат в по-нататъшния ни литературен живот. А именно: творецът не трябва да робува на никоя школа, той е длъжен да остане свободен от всякакви предписания, за да може, подобно на древните елини, да намери баланса между духовния и материалния свят.

Андрейчин, Иван Ст. (подпис: Ив. Ст. Андрейчин). Из нов път. // Из нов път, 1, 1907, № 1.

Статията излиза в първата книжка на редактираното от Иван Андрейчин списание „Из нов път“ и има програмен характер. Най-общо, тя излага целите на новото издание – да разшири кръгозора на българския читател за тогавашните модерни европейски тенденции в литературата. Естествено доминира патосът на изобличение на родното, припознато главно във вазовската традиция („тракийската школа“). На нея бива противопоставена „школата на независимите“, чиито ценности са „индивидуалността“, „свободата“, „търсенето на нови пътища, нови форми“, „демократизирането на изкуството“. Всичко това се мисли в духа на модернистичната философия от края на ХІХ – началото на ХХ век.

Андрейчин, Иван Ст. (подпис: Ив. Ст. Андрейчин). Декадентство и символизъм. // Из нов път. 1, 1907, № 2.

Статията представя и анализира основни проблеми, интригуващи българските модернисти от началото на ХХ век. Коментарите на романтизма, парнасизма, декадентството, символизма и съотнасянето им с реализма и натурализма изграждат сюжетния скелет на текста. Около тези ключови теми обаче се напластяват: съпоставката на българската литература с европейската (и особено с френската), авторовите разсъждения върху литературната школа и модерността, възгледите за мита и легендата в „новата“ литература, схващанията на Андрейчин за литературните родове и жанрове и за стихосложението и още редица критически и теоретически мотиви, характерни за този период. В най-общ план, „Декадентство и символизъм“ дава важни показания за духа на едно време в нашата литература, когато модернизмът преживява своя вътрешен преход към етапа на символизма – търсейки своята нова форма, кредо и граници.

Радославов, Иван (подпис: Ив. Радославов). По повод Тургенева. // Наш живот, 5, 1912, № 5.

Този откровено манифестен текст, написан под формата на открито писмо до П. Ю. Тодоров, използва неговия предговор към „Стихотворения в проза“ на И. Тургенев, и по-специално – забележките по отношение на символизма и преведените от Радославов „Стихотворения в проза“ на Бодлер. Радославов припознава имената на Тургенев и Бодлер като „знамена“ на две антагонистични литературни направления. В този контекст той противопоставя и младите символисти срещу кръга „Мисъл“ у нас. Текстът е цитиран по-късно многократно от Радославов и други автори от кръга около „Хиперион“ като първи български манифест на символизма. Специална публикация на Моис Бенароя дори отбелязва годишнината от излизането му (Бенароя, М. Една петнадесетгодишнина. По повод писмото-манифест на Иван Радославов до П. Ю. Тодоров“. // Хиперион, 6, 1927, № 8).

Милев, Гео (подпис: Г. Милев). Модерната поезия. // Звено, 1, 1914, № 4–5.

При отпечатването си в сп. „Звено“ статията е илюстративно придружена от цикъл Гео-Милеви преводи на модернистични поети: „Усамотен“ от Фр. Ницше, „Нещастният“ от Ж. Нервал, „Врагът“ и „Съзерцание“ от Ш. Бодлер, „Луната бяла“, „Есенна песен“, „Печал“, „Сантиментален разговор“ и „Тишина“ от П. Верлен, „Една тълпа любовници прекрасни...“ от Ж. Мореас, „Вечер“ от А. Самен, „Есенен час“ от Е. Верхарн, „Три песни“ от М. Метерлинк, „Индианска песен над люлката“ и „Последен блян“ от Р. Демел, „Песен на път“ от Х. Хофманстал, „Амфори“ от А. Рене. „Модерната поезия“ е първият манифестен текст на Г. Милев. В него той систематизира своите естетически възгледи, набелязани по същото време и в „Литературнохудожествени писма от Германия“. Статията формулира модернизма не като диахронно явление, като исторически етап в развоя на изкуството, а като еквивалент на „истинското изкуство“ въобще – представа, която ще стане емблема на Гео-Милевата естетика и ще завладее модерно мислещите писатели от онова време. Основният патос на текста – противостоенето срещу материалистичната философия на изкуството и реалистичната естетика – кулминира в един изчистен идеализъм, чиито обекти са обобщени душевни феномени и синтезирани културни реалии. Тук за пръв път Гео Милев програмно противопоставя интуицията срещу логиката и познанието, като провъзгласява „метафизичната“ естетика и „метафизичното“ изкуство за единствените възможни. Тезата му е аргументирана чрез широк спектър конкретни исторически примери.

Милев, Гео (подпис: Г. Милев). Против реализма. // Слънце, 1, 1919, № 5.

Това е първият определено авангардистки текст на Гео Милев, в който рязко се поставя въпросът за пътя, по който трябва да се развива българската литература: реализъм или антиреализъм. За младия и още неизвестен автор реализмът е плод на „естетическо неравновесие“ и фалшива предпоставка, наследена от хуманизма, която е преодоляна отдавна на Запад, а в България все още господства като първобитен предразсъдък. Тук за първи път Гео Милев характеризира миметичното изкуство като „впечатление отвън“ – „impression“, – за да го противопостави на авангардисткото виждане за изкуството като вътрешен израз – „expression“, – което според него е единствено ценният и оправдан художествен принцип.

Сирак Скитник (подпис: С. Ск.; псевдоним на Панайот Тодоров Христов). Старо и ново изкуство. // Везни, 1, 1919–1920, № 7.

Статията е поместена в отдела за критически преглед и е без изведено заглавие, като първото изречение е подчертано с болд. Тя е представителна – и като стил, и като тематика – за не малкото манифестни текстове във „Везни“, разглеждащи границата между старото и новото изкуство като граница между миметичното и експресивното. В този смисъл концептуалният поглед на Сирак Скитник напълно съвпада с този на Гео Милев и Николай Райнов.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Небето. // Везни, 1, 1919–1920, № 10.

Текстът е един от основните естетически манифести на Гео Милев. В него Азът и светът, духовното и реалното, както и експресионизмът и импресионизмът като техни проекции в изкуството са драматично разделени. Творческият акт е интерпретиран като неограничавана от нищо субективност, която твори своя свят единствено в контекста на духовното и на „платоновите идеи“, несковавана от никакви закономерности на реалността. Сгъстената стилистика на самия текст от своя страна допълва внушенията на изразените от него идеи. Само няколко месеца по-късно тези идеи ще намерят и своя емблематичен визуален образ – в „Зеленият кон“ на Чавдар Мутафов.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Две основни течения в българската литература. // Везни, 2, 1920–21, № 1.

Сказката, четена на 3 окт. 1920 г. в София, излиза на страниците на сп. „Везни“ по времето, когато Л. Стоянов е негов съредактор заедно с Гео Милев. Текстът манифестира идеи, типични за модернизма от този етап. Водеща е темата за малоценността на българското спрямо световното с оглед на абсолютизираната от модернистичния идеализъм кауза на „Духа“. Корените на това явление авторът търси в липсата на „критически дар“. Тук Л. Стоянов развива една дихотомия, представяна в различни вариации от българските модернисти от кръга „Мисъл“ до Гео Милев: конкретно-реалистично срещу абстрактно-символно изкуство. В интерпретацията на Стоянов това са пътят на художника и този на антихудожника. Първият е очертан чрез линията Хр. Ботев – П. П. Славейков – П. К. Яворов – Т. Траянов – Е. Попдимитров – Д. Дебелянов – Н. Лилиев – Н. Райнов. Вторият започва от Л. Каравелов и продължава през Ив. Вазов, Ст. Михайловски, А. Страшимиров, К. Христов. Въпреки че претендира за откривателство, Л. Стоянов по-скоро обобщава критическия патос на съвременната модерност.

Мутафов, Чавдар (подпис: Чавдар Мутафов). Зеленият кон. // Везни, 2, 1920–21, № 3.

„Зеленият кон“ е сред ключовите манифестни текстове на българския авангард. Чавдар Мутафов използва една подиграваща модернистичната естетика реплика на Александър Балабанов, за да изгради ключова естетическа метафора: когато е продукт на стила, сиреч не на едно „зрение“, а на едно „въззрение“, зеленият кон е естествен, неговата чудатост се превръща в закономерност. Спектърът на стила прочее е това, което определя взаимоотношенията и естетическите закономерности, а не реалността, натрапвана от миметичното изкуство, чиито привърженици Чавдар Мутафов иронично сравнява с далтонистите.

Милев, Гео (подпис: РЕДАКЦИЯТА. ИЗДАТЕЛСТВОТО). Към абонатите. // Везни, 3, 1921, № 1.

Тази кратка бележка е симптоматична в две отношения. В нея за първи път Гео Милев равнопоставя естетическото и етическото като две начала, определящи параметрите на модерното изкуство, като изрично посочва, че изкуството не е толкова безцелно, колкото го мисли О. Уайлд (а тъкмо текстовете на Уайлд за изкуството са печатани и цитирани като висш авторитет в първите две годишнини на „Везни“). Същевременно като поле за реализиране на тази равнопоставеност е избрана критиката – и наистина в третата годишнина на „Везни“ критиката има водещи позиции. Издигането на лозунга „Човекът преди всичко!“ е знак за ориентацията на автора към „левия“, социално ангажиран експресионизъм, представян в Германия най-вече от сп. „Акцион“. „Пламък“, следващото списание на Гео Милев, е положено изцяло в неговата парадигма.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Възвание към българския писател. // Везни, 3, 1921–22, № 4.

Написано сгъстено и иронично, това възвание поставя един категорично нов акцент в манифестните текстове на Гео Милев – етическото обуславяне на човека, което предопределя и неговите естетически копнежи. Според този текст има два вида битие – на егоистичния човек и на алтруистичното човечество. Второто предполага да бъдат надскочени границите на ежедневието, на личния интерес и солипсистично мотивираните творчески импулси; предполага конфликтност и проблематичност в духовен план, „борба със себе си“ и „бунт против себе си“; предполага поставяне на равенство между духа, от една страна, и етиката заедно с обусловената от нея естетика, от друга. Това е и първият текст на Гео Милев, в който се появяват иронични акценти спрямо естетиката на тогавашния символизъм. Людмил Стоянов реагира на този манифест с показателното заглавие „Как ехото заглъхва“ в „Развигор“, № 43, 29 окт. 1921, като призовава Гео Милев да се върне към традициите на чистото изкуство.

Сирак Скитник (подпис: Сирак Скитник; псевдоним на Панайот Тодоров Христов). Художникът и видимостта. // Златорог, 3, 1922, № 7–8.

„Художникът и видимостта“, една от най-проникновените статии на Сирак Скитник, представлява анализ на отношението между художника и реалността и търсене на отговор на въпроса, каква енергия превръща сетивните образи в художествени факти. Базисното разбиране на автора е, че „светът – това е човекът“, че нещата имат стойност само във и чрез човешката душа, а тъй наречената реалност се променя в зависимост от нашето отношение към нея. Точното предаване на видимото е определено като безличие; важна е единствено волята на художника да разгадае себе си чрез видимостта – чрез вътрешното съдържание, вложено от художника в преобразяването на видимия свят. Според Сирак Скитник творческото познаване е това, което руши преградите между човека и действителността – и което предполага многопластовия и практически неизчерпаем свят на изкуството.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Предговор към: Млада България. Антология на съвременната българска поезия 1905–1922. Изд. Хиперион, С., 1922.

Предговорът има за цел да утвърди художествения кръг около сп. „Хиперион“ и да наложи символизма едновременно като богата традиция в новата българска литература и като естетическа платформа, определяща духовните търсения на настоящето. В този смисъл антологията проправя пътя на създадената през същата година литературна задруга и предопределя фигурата на Теодор Траянов като „родоначалник и учител“ на българския символизъм.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев). Неблагодарност. // Лебед, 3, 1922, № 1.

„Неблагодарност“ е първият – дадаистичен, манифест на Кирил Кръстев. Тук авторът огласява бунта си както срещу традицията на реализма и натурализма, така и срещу предходния авангард в изкуството – експресионизма, – показвайки колко бързо идват и отпадат „новите“ направления на следсимволистичната модерност. На буквализма на реалистите и патоса на експресионистите К. Кръстев противопоставя игровостта на дадаизма, виждайки в него алтернативата на цялото предходно изкуство.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев). Витрините. // Crescendo, 3, 1922, № 2.

„Витрините“ е вторият манифест на Кирил Кръстев, публикуван в сп. „Crescendo“ („Кресчендо“ или „Крешендо“), както бива преименувано сп. „Лебед“, което К. Кръстев поема като редактор в третата му годишнина. След „дадаистичния“ по определението на самия автор манифест „Неблагодарност“ (публикуван през същата година, все още в „Лебед“) „Витрините“ демонстрира още по-решително авангардистката манифестна поетика. Мислен като „футуристичен“ и „дадаистичен“ манифест – К. Кръстев интерпретира футуризма като частна проява на дадаизма, – текстът изявява „в действие“ характеристиките на този тип авангард. Заслужава да се отбележи диалогичната отправеност на текста към творчеството на Ч. Мутафов.

Грозев, Иван (подпис: Иван Грозев). Новото изкуство. // Хиперион, 1, 1922, № 6–7.

Статията излага особено изявения мистицизъм във възгледите на автора, свързвайки „новото изкуство“ с цяла система от първосъщини. Като европейски проводник на автентичния източен мистицизъм е припознат най-вече Ницше, но са търсени опори и в широк спектър философски и писателски фигури.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Пътеводна звезда. // Хиперион, 2, 1923, № 1.

Статията има манифестен характер, огласява бунта срещу „формалното“ изкуство и потребността от автентична идейност в литературата, която да се крепи върху човешкото, земното, космичното. Явно е вдъхновението на автора от революционните промени в Русия. Много условното название, което Л. Стоянов дава на тази тенденция, е „нео-романтизъм“. Парадоксалното е, че този текст излиза не другаде, а в сп. „Хиперион“ – последното убежище на символизма у нас.

Милев, Гео (подпис: Ратибор). Българският писател. // Възход, 1, 1923, № 3.

Статията продължава патоса на „Възвание към българския писател“ (Везни, 3, 1921, № 4) – повратен текст в Гео-Милевата критика, с който авторът заявява прехода си от естетизъм към едно схващане за етически отговорна литература. Откликването на проблемите на живота, общественият и моралният ангажимент на писателя са водещи постулати и в „Българският писател“. Тук във фокуса на критиката още по-явно са поставени безидейността, социалната апатия, маломерният кариеризъм на българските творци. Тази статия обаче има и пряк събитиен импулс – тя е реакция на Септемврийските събития от 1923 г.

Мецгер, Макс (подпис: Макс Мецгер). Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм. // Пламък, 1, 1924, № 3.

Статията на живеещия в България немски художник поставя въпроси, емблематични за духа на 20-те, и по-точно – за прехода от индивидуалистично-символистичния към авангардисткия модернистичен етап. Мецгер тръгва от проблематиката на изобразителното изкуство, за да направи обобщения за изкуството въобще. От оборването на остарелия от негова гледна точка постулат „l’art pour l’art“ до въпросите за материала и епохата, за художника и масата, за изкуството и съборността – текстът влиза в парадигмата, очертана по същото време от автори като Гео Милев, Сирак Скитник, ЧавдарМутафов.

Папазов, Жорж (подпис: Г. Папазов). Стремежите на новото изкуство. // Златорог, 5, 1924, № 6–7.

Това е единствената теоретична статия на световно известния български авангардист, отпечатана в българския печат. В нея Жорж Папазов отрича в еднаква степен както миметичното изкуство, така и изкуството, което се стреми да отрази само субективния свят на своя творец. Той се застъпва за творчество, еднакво независимо и от субективния мироглед, търсения, художествен натюрел, и от всякакви исторически обстоятелства. Застъпва се за изкуството като израз на подсъзнателното, което е самата сърцевина на битието, или – „един живот у нас за себе си“.

Радославов, Иван, (подпис: Иван Радославов). Българският символизъм. // Хиперион, 4, 1925, № 1–2.

Студията на Иван Радославов очевидно е мислена като апологетична рекапитулация за утвърдилия своите позиции български символизъм. Приемайки като изходна точка за неговото развитие публикуването на стихотворението „Новият ден“ от Теодор Траянов в сп. „Художник“, Радославов се спира подробно на неразбирането и на тежките битки за утвърждаване, водени от ранния символизъм, както и на основните причини, които са обусловили появата на символизма на българска почва. Разглеждан като доминиращата тенция в българската литература през последните 15 години, символизмът е утвърден и като актуален феномен, който и през 1925 г. още не е изчерпал своя потенциал, а появилите се след Първата световна война авангардни течения са силно и тенденциозно подценени. Същото може да се каже и за „предходниците“ от кръга „Мисъл“ – Пенчо Славейков е приравнен към Вазов, а съпричастността на Яворов към символизма е тактически премълчана.

Далчев, Атанас (подпис: Атанас Далчев). Поезия и действителност. // Изток, № 55, 2, 5 февр. 1927.

Статията продължава характерната за Далчевата литературна критика тенденция към оспорване на символистичната поетика. Преди „Поезия и действителност“ Далчев заедно с Димитър Пантелеев формулира тази тенденция в статията „Мъртва поезия“ (Развигор, № 188, 5, 13 юни 1925). Основните обвинения към символизма са, че отрича действителността, че е стигнал до формализъм и се е превърнал в „поезия за малцина“.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Творчество и живот. // Хиперион, 7, 1928, № 8.

Фрагментите на И. Радославов концептуализират в ясен и сгъстен вид неговите виждания за същността на писателското творчество, за характеристиките на таланта и гения, за отношението между творчество и живот, за спецификата на модерната литература и не на последно място – за ролята на критиката в литературния процес. При все че и тук Теодор Траянов е поставен в центъра на вниманието, като гениална фигура е посочен Ботев, а специфичният за символизма херметизъм намира своя контрапункт в приравняването между творчество и живот и дори в посочването на връзка между изкуството и политиката.

Обретенов, Александър (подпис: Александър Обретенов). Изкуство и действителност. // Хиперион, 10, 1931, № 5.

Излязла в последната годишнина на „Хиперион“, статията на Александър Обретенов е свързана с основната дилема на българския модернизъм – отношението между изкуството и действителността. Тя обаче прави впечатление с твърде широкия си интердисциплинарен дискурс, както и със своите тези, които са много по-близки до традициите на българския авангард от средата на 20-те, отколкото до естетиката, следвана от критиците на „Хиперион“.

Сирак Скитник (псевдоним на Панайот Тодоров Христов). Изкуство и улицата. // Златорог, 18, 1937, № 7.

Статията прокламира отговорността на изкуството пред „хилядолетията“ – правейки сравнение с „безотговорността“ на улицата. Във време на масово комерсиализиране и поевтиняване на изкуството С. Скитник страстно припомня, че неговите критерии трябва да превъзхождат модите на деня.

ФИЛОСОФСКИТЕ ОСНОВАНИЯ НА БЪЛГАРСКИЯ МОДЕРНИЗЪМ

Славейков, Пенчо (подпис: П. Славейков). Фридрих Нитче. Литературна бележка. // Мисъл, 13, 1903, № 8. Литературната бележка представя Фр. Ницше, учението му за свръхчовека и емблематичния му текст „Тъй рече Заратустра“ в светлината на тяхната знаковост за модернизма.

Кьорчев, Димо (подпис: Д. Кьорчев). Един популяризатор на Нитше. // Наш живот, 2, 1906, № 3.

Статията представя книгата на Анри Лихтенберже „Философията на Ницше“, като се развива в задълбочен и пристрастен анализ на философията на Фр. Ницше, а оттам – и в мащабен собствен философски патос.

Кьорчев, Димо (подпис: Д. Кьорчев). Тъгите ни. // Алманах Южни цветове, 1906, 62–111.

„Тъгите ни“ е сред най-необичайните и най-прочути програмни текстове на ранния български модернизъм. Без да прави опит да утвърждава определено течение или група творци, Димо Кьорчев се съсредоточава върху философските основания на модерния творец, върху онези аспекти от неговото мислене, които са способни да осмислят неговото дело и неговия живот. При все че се основава на познати философски модели – главно на Ницше и Шопенхауер, – този текст е оригинален в много отношения. Така например той прибавя един нов елемент във философското обобщение на модерното изкуство – родината, мислена преди всичко като духовна реалност. Заявява и една висока степен на критичност, чрез която се разграничават понятията декаданс и модерно изкуство. Не на последно място, „Тъгите ни“ се откроява и с категоричността, с която е заклеймено малодушието и маловерието на съвременните български писатели.

Казанджиев, Спиридон (подпис: Д-р С. Казанджиев). Българските преводи на „Тъй рече Заратустра“. // Златорог, 1, 1919, № 1.

Статията не обсъжда наличните български преводи на „Тъй рече Заратустра“, а се занимава със „задачата на преводача“, изправен пред подобен непреводим текст. В тази перспектива тя е преди всичко интерпретация на съчиненията на Ницше, рефлексия върху неговата философия, учленяване на особеностите на неговата мисъл. Обратът, който прави философската мисъл на Ницше, е невъзможен без обрата, който се извършва в езика – оттук произтича и трудността на превода. Речта на Ницше може да бъде проследена през нейния поетически елемент, както и през нейната музикалност. Освен като поет и музикант Ницше е видян и като мислител и пророк. Особеностите на философската му мисъл са неопределеност, експлозивност, импресивност, интуитивност и алогичност. Всички те са въплътени в афористична форма. Единствено в подобна форма и с подобен език може да се предаде атомистичният характер на Ницшевата мисъл, която застава срещу философията като система и срещу родствеността на понятията. Вместо система и основания при Ницше има субективизъм, вместо понятие – „индивидуалния живот на момента“. Така се стига до представата за Ницше като пророк с религиозно съзнание, който застава пред бездните на неназовимото, пред онова, което е отвъд езика, или като Заратустра в тишината на една тайна. Влиянието на Ницше е свързано както с това съзнание, така и със стила и формата, които преобръщат философското мислене.

Попдимитров, Емануил (подпис: Емануил п. Димитров). Бергсон. Философия на интуицията. // Хиперион, 1, 1922, № 4–5.

Статията представлява израз на пристрастното – понякога критично, понякога доста творческо – възпроизвеждане на философията на Анри Бергсон от неговия най-въодушевен популяризатор в българската културна среда. Философията на интуитивизма бива въведена с известно закъснение у нас, но заема важно място в дебатите за душата, и особено за душата на твореца, от първите десетилетия на ХХ в.

Янев, Янко (подпис: Д-р Янко Янев). Ирационалността на изкуството. // Хиперион, 3, 1924, № 4–5.

Статията е един от много редките случаи от този период, в които спецификата на изкуството се обговаря от гледната точка на философското – и като терминология, и като аргументация, и като дух. Янко Янев подчертава индивидуалния и интуитивен характер на творческия акт, правейки рязко разграничение между познанието и изкуството като феномени на човешкото съзнание, от една страна, и между изкуството като битие на духа и неговите проявления в исторически план, от друга. Позицията му е донякъде близка до тази на Бергсон, но прави впечатление специалният акцент върху заличаването на дуалността и върху сливането на обект и субект в акта на създаване. Впечатление прави и дефинирането на естетически обусловения свят на артефактите като „една стихия, противна както на разума, така и на явленията извън нея самата“.

Илиев, Атанас (подпис: Ат. Илиев). Изкуството. // Стрелец, № 3, 21 апр. 1927.

В статията си А. Илиев развива своите идеи, застъпени преди това в текстовете „Любовта на Дон Жуана“ (Изток, № 46, 28 ноем. 1926) и „Родина и любов“ (Изток, № 54, 29 ян. 1927). Според него изкуството е израз на безсъзнателното, то трябва да показва пътя на човека към самия себе си, да бъде самооткровение на абсолютното. Под влияние на психоаналитичната школа А. Илиев разглежда изкуството като средство за освобождаване от потиснатите афекти на индивида, като предохранителна клапа, която предпазва художника от нервно разстройство.

Янев, Янко (подпис: Янко Янев). Безумието. // Стрелец, № 3, 21 апр. 1927.

Идеята на Янко Янев за създаването на една култура, в която да се отрази първичното у българския народ в западна одежда и духовност, напълно съвпада с програмата на литературния кръг „Стрелец“ родното да се постигне, като бъдат синтезирани западното (рационалното) и източното (ирационалното) начало.

Русев, Любомир (подпис: Любомир Русев). Художествена литература и психоанализа. // Листопад, 14, 1933, № 4–5.

Обширната и богато аргументирана студия на Любомир Русев е един от малкото опити естетическите феномени и творческите фигури да бъдат анализирани през призмата на психоанализата. След подробно теоретическо въведение, в което запознава българските читатели с учението на Фройд и неговите последователи, авторът илюстрира тезите си с конкретни примери за ролята на едиповия комплекс в художественото творчество. Сред българските писатели, привлечени с илюстративна цел, са Хр. Ботев, Ив. Вазов, Петко и Пенчо Славейкови, П. К. Яворов, Д. Дебелянов и др. Анализите са твърде радикални, а изводите от тях сигурно са шокирали тогавашната читателска публика. Според Русев например поетът е сублимиращ невротик и престъпник, а произведението на изкуството е еволюирала в естетическо качество невроза.

ЕСТЕТИЧЕСКИ И СТИЛИСТИЧНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА МОДЕРНИЗМА

Андрейчин, Иван Ст. (подпис: Ив. Ст. Андрейчин). Анекдот и символ. // Из нов път, 1, 1907, № 2.

Това е една от статиите на И. Андрейчин (заедно с „Декадентство и символизъм“ и „Нашата поезия“), с които кръстникът на българския символизъм проправя път на новото направление у нас на страниците на редактираното от него модернистично списание „Из нов път“. Преодоляването на позитивистичния дух в литературата в полза на символистичния е основен патос тук, макар че текстът е насочен и към прякото представяне на френските символисти, чиито произведения биват публикувани в този брой на списанието. Своеобразният преглед на „литературните родове“, който Андрейчин прави в статията си, се свежда до класификацията им около обобщенията „анекдот“ (представително за реалистичния тип литература) и „символ“ (модернистичната литература, която авторът пламенно приветства). Това деление – в различни вариации и формулировки – ще остане централна фигура на българската модер­нистична критика през следващите две десетилетия.

Кьорчев, Димо (подпис: Д. К.). Литературната критика. // Слънчоглед, 1, 1909, № 3–4.

Този много ранен опит на модернизма да формулира предмета, целите и задачите на литературната критика е почти изцяло в сферата на негативното – остро ироничен, на места почти памфлетно звучащ. За Димо Кьорчев т.нар. „формална критика“ е априори излишна и натоварена с порочни намерения практика, която не може практически да ни каже нищо повече от това, което авторът внушава чрез своя текст; дидактичните опити да се категоризира, поучава и „дресира“ писателят пък са сред най-порочните аспекти на критическия занаят. Доколкото критиката изобщо има място в отношенията между твореца и неговата публика, то тя не заличава, а напротив – подчертава границите между автора и критика. Разбира се, подобна постановка е невъзможна на българска почва, където литературата расте при „най-лоши условия“ и където критиката гради правила и закони за неща, достъпни не за разума, а за сърцето.

Радославов, Иван (подпис: Ив. Радославов). Градът. // Наш живот, 5, 1912, № 7–8.

Това е първата статия, която категорично акцентира върху урбанистичната специфика на модерната поезия и връзката между модерната градска среда и усложнената духовност на модерния творец. Радославов подчертава, че с пасторалността на старото време вече е свършено и дори нещо повече – че бъдещето на българското изкуство зависи от това дали ще бъде разбран, приет и интерпретиран новият живот в условията на мегаполиса.

Райнов, Николай (подпис: Н. Р.). Изкуство и стил. // Везни, 1, 1919–20, № 3.

Това е първата концептуална естетическа статия на Николай Райнов във „Везни“. В нея се маркират идеи, които Райнов ще доразработва в ред сродни публикации – като „Източното и западното изкуство“ (Везни, 1, 1919–20, № 8), „Симбол и стил“ (Везни, 2, 1920–21, № 1) и „Живописен и декоративен стил в разказа“ (Златорог, 2, 1921, № 1–2). Подобно на Гео Милев, той разглежда стила като процес на абстрахиране на всичко случайно и временно и въздигане на художествения образ до символ, способен да изразява универсални духовни прозрения. Различното в неговия контекст е особеният акцент върху източното изкуство, разглеждано като възможна перспектива за западното.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Фрагментът // Везни, 1, 1919–20, № 4.

„Фрагментът“ е един от най-значимите естетически манифести на Гео Милев. В него това понятие е натоварено с ново съдържание и е превърнато в код, чрез който се разчита модерното изкуство. Самият текст е написан в стил, който го превръща в илюстрация на неговото послание – идеята за минимум от средства, максимална сгъстеност, оставяне на широки полета между отделните фрагменти, които могат да бъдат преодолени само интуитивно и асоциативно, отказ от миметизъм, обстоятелственост и следване на логичните причинно-следствени връзки. Това са характеристиките на авангардното изкуство, майсторски вместени под една основна: неговата фрагментарност.

Мутафов, Чавдар (подпис: Чавдар Мутафов). Пейзажът и нашите художници. // Златорог, 1, 1920, № 1.

Използвайки пейзажа като пример, Чавдар Мутафов дава израз на своите виждания за сложната диалектика на взаимоотношенията между субективното и обективното в изкуството, разгледана в развитието на естетическите виждания при различните художествени течения и описваща на практика затворен кръг от импре­сионизма до авангарда (или до експресионизма, кубизма и футуризма). За разлика от други теоретици на българския авангард Мутафов разглежда импресионизма като изкуство на субективизма, а експресионизма като освобождаване на вътрешното съдър­жание и превръщане на субекта в обект. Прилагайки тази гледна точка към родното изобразително изкуство, Ч. Мутафов изгражда една схема от взаимозависимости между творчески визии и художествени средства, чрез която по негово мнение може да бъде изградена относително точна характеристика на всеки от съвременните български художници.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Източно и западно изкуство. // Везни, 1, 1919–20, № 8.

Тази студия, излязла и като отделна брошура, е от основно значение за разбирането на специфичните естетически възгледи, следвани и проповядвани от Николай Райнов. Подобно на повечето модернисти, и той разбира изкуството като израз на духовни феномени, но същевременно и като дълбоко закодирани езотерични тайни, предавани чрез специфична символика, осезаема в орнамента. Той е и единственият сред теоретиците на българския модернизъм, който отдава първостепенно значение на източното изкуство като контратеза на западното – и като изкуство на духа, използващо специфични средства, за да изрази неизразимото и трансцеденталното, и като таен език, способен да въплътява космогонични замисли – функции, които според Райнов са специфични за модерното изкуство, развиващо се при следването на източни модели.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Симбол и стил. // Везни, 2, 1920–21, № 1.

Този текст е сред основните, с които Николай Райнов аргументира своя оригинален възглед за естетиката на модерното изкуство – като „декоративно“ и „син­тетично“ изкуство, изразяващо своите послания чрез един дълбоко символичен стил и език. Генезисът на самото изкуство според него е свързан със символиката на езоте­ричното, намираща своя най-точен и най-лаконичен израз в йероглифа и орнамента. Другото основно различие между синтетичното изкуство и аналитичното „неизкуство“ е видяно в масата като основна характеристика – като пресечна точка между израза и идеята, като нещо, което не принадлежи на сетивния свят, но което бива изграждано от духа и превръщано в пряк негов израз, и най-сетне – като основно средство на стила, мислен като цел на творческото усилие.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Живописен и декоративен стил в разказа. // Златорог, 2, 1921, № 1–2.

Този текст не е само оригинална типология на про­заичното слово и трактат за това как трябва да се пише добра проза, както на пръв поглед изглежда. Делението на стила като най-висша характеристика на писателското майсторство на „живописен“ и „декоративен“ има скритите амбиции да очертае междата между класическата и модерната проза, а описвайки декоративната проза, Райнов на практика обосновава теоретически и собствените си прозаични текстове.

Карановски, Иван (подпис: Ив. Карановски). Естетика на симбола. // Парнас, 1, 1921, № 1–3.

Текстът прави мащабен опит за аналитично подреждане и съвместяване на феномените на психичното и естетическото. Изложена е една обстойна теория на символа – с нюх както за архитектониката, така и за функционалността на психо-есте­ти­ческата фигура.

Мутафов, Чавдар (подпис: Чавдар Мутафов). Плакатът. // Златорог, 2, 1921, № 3.

Статията е вероятно първият сериозен акцент върху феномените, които се намират в граничната територия между изкуството и индустрията, но които именно поради тази си позиция имат шанса да послужат като маркери в художествените търсения на аван­гарда. Плакатът е положен между стилното и баналното, между гротескността, ано­ним­ността и мимолетността на градския пейзаж и рязката провокативност на худо­жест­вения жест, способен да превърне клишето в послание. Същевременно това е и една от първите статии, в които специфичният експресивен стил на критика Чавдар Мутафов намира пълното си покритие.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Гений и школа. // Хиперион. 1, 1922, № 2.

Според Радославов геният е феномен, изразяващ натрупаната духовна енергия на цели поколения – той не зависи от традицията, социума и историята. Талантът е нещо различно и се идентифицира с „школите“ в изкуството, той е звезда от съзвездието на гения и неговата роля е да завърши и окръгли неговото дело.

Стоянов, Людмил(подпис: Людмил Стоянов). Трагедията на живописта. За изкуството на художника Борис Георгиев. // Хиперион. 1, 1922, № 4–5.

Този текст, който първоначално е беседа, изнесена в Художествената академия (София, 3 юни 1922 г.), излага един типичен за модернизма на 20-те години на ХХ в. модел на естетическа кри­тика. И въпреки че поводът му е творчеството на Борис Георгиев, той се разраства в анализ на изкуството въобще – с акцент на проблематиката на класическото и модерното, на школата и гения. Осева тема е „трагедията на живописта“, която авторът вижда във факта, че това изкуство, бидейки двуизмерно, по зададеност не „живее във времето“, а това от своя страна го обрича на застиналост, на откъснатост от живота. В този контекст на Борис Георгиев е призната изключителната съдба по силата на някаква „подсъз­на­тел­на“ ориентация да надхвърли ограничеността на изкуството си.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Стил и стилизация. // Хиперион. 1, 1922, № 6–7.

Подобно на повечето критици на модернизма, и Иван Ра­до­сла­вов разглежда стила като извънвременно и строго индивидуално понятие – като не­пов­торима характеристика на творческата личност. Подчертана е разликата между стил и стилизация, при което последната е определена само като „шлифовка“ на вече готовото произведение. Може да се предположи, че това оразличаване е и камък в градината на Николай Райнов, който разглежда стилизацията като една от най-важните характеристики на модерното изкуство и Ј възлага много по-различни и по-висши функции.

Сирак Скитник (подпис: Сирак Скитник; псевд. на Панайот Тодоров Христов). Тайната на примитива. // Златорог, 4, 1923, № 1.

„Тайната на примитива“ е може би най-задълбоченият текст, обосноваващ връзката между примитивното и модер­ното изкуство в годините между двете световни войни. Сирак Скитник търси тази връзка в унификацията на човешкото – в изхабяването на индивидуалността, във вторичността на всеки жест в контекста на модерната западна цивилизация – и вижда в примитивното онази насъщна невинност и автентичност, която може да спаси изкуството и човешкия дух.

Перфанов, Иван (подпис: Ив. Перфанов).Природата в новото изкуство. // Златорог. 4, 1923, № 5.

Този профетично написан текст всъщност разглежда експре­сио­низма като мост към метафизичното и като абстрактно изкуство, което е изцяло про­дукт на човешкия дух. Тук Перфанов аргументира тезата, че в художественото про­из­ведение природата е също духовен феномен. Съответно натурализмът е разгледан като изчерпване на духовното и надмогване на мъртвата форма, при което върховното единство между бога, човека и природата се разпада и човекът потъва в хаоса и огра­ни­че­ността на това разпадане.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Музиката и другите изкуства. // Алм. „Везни“, 1923, с. 81–83.

Това е една от сравнително късните авангардни естетически програмни статии на Гео Милев. Тя до голяма степен обобщава изводите от „Против реализма“, „Фрагментът“ и „Небето“. Новото тук е, че основен аргумент за отхвърляне на мимезиса се явява музиката, поставена в позицията на първично изкуство и заемаща върхово място в йерархията на изкуствата – именно поради своята отдалеченост от реал­ността и поради невъзможността да бъде обвързана с някакво конкретно съдържание. Според Гео Милев от музиката е извлечен музикалният принцип на структуриране на творбата и на преживяване на творческия акт – експресията, или създаването на нови форми чрез самите художествени средства и въздействието им по чисто сугестивен път.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Болката на днешното изкуство. // Южно небе, 1, № 1, 19 ян. 1924.

Тази кратка статия на Николай Райнов е посветена на ценностната криза, изживявана от изкуството след Първата световна война. Неин акцент обаче са зародишните оздравителни процеси, които авторът, подобно на Гео Милев, вижда в обвързването на естетическо и етическо. Според Райнов импресионистичният принцип „изкуство за изкуството“ е вече отживял; в западната творческа практика, раз­ви­ваща се най-вече под влиянието на Ницше, се осъзнава етическото значение на из­куст­вото, мислено като отговорност пред историята и ангажираност към проблемите на днешния ден, и е редно и в българското изкуство да бъдат изоставени остарелите шко­ли и да настъпят подобни процеси.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Поезията на младите. // Пламък, 1, 1924, № 2.

Статията има манифестно значение за постсимволистичния етап на модернизма у нас. Тук Гео Милев заявява кредото на т. нар. си „втори творчески период“, в който прокламира експресионизма чрез критиката, публицистиката и поезията си (публикувани най-вече на страниците на сп. „Пламък“). Във фокуса на статията е потребността от смисъл и преживяване, от жива човешка реалност в поезията. Гео-Милевият призив към „оварваряване“, към възраждане на примитивното, суровото, живото в изкуството, става емблема за българската авангардистка литература като антитеза на символизма в неговата последна фаза на завършена и самовъзпроизвеждаща се система. Текстът участва и в моделирането на ключовото за периода понятие „мъртва поезия“ по адрес на късния български символизъм, който Г. Милев разпознава в стиховете на Н. Лилиев и Л. Стоянов и в техните „епигонски“ отеквания (творбите на Й. Стратиев, Й. Стубел, И. Мирчев, Д. Симидов, А. Далчев, Д. Пантелеев, Кр. Йорданов, Г. Караиванов, Н. Дончев и пр.). Понятието „мъртва поезия“ тръгва от едноименната статия на Г. Цанев (публи­кувана два месеца преди „Поезията на младите“ в сп. „Нов път“, 1, 1923, № 1), за да стиг­не до прословутата статия на А. Далчев и Д. Пантелеев, също назована „Мъртва поезия“ и пряко атакуваща поетиката на Н. Лилиев (Развигор, № 188, 13 юни 1925). На т. нар. „мъртва поезия“ Г. Милев противопоставя примери от стихосбирката „Нула. Хулигански елегии“ на Н. Марангозов (Янтар). Така за пръв път той представя есте­ти­ческата си идеология и като оперативна критика – изявявайки я чрез оценъчно обго­во­рени примери от българската поетическа актуалност.

„Поезията на младите“ намира пристрастен отзвук в съвременния печат – от съмиш­ле­ничество в рецензията на К. Йорданов (Н. Фурнаджиев) за сп. „Пламък“ (в сп. „Нов път“, 1, 1924, № 8) до яростно отхвърляне в статията „Да се разберем“ от З. Д. (в сп. „Чер­нозем“, 1, 1924, № 7–8).

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Творчество и форма. // Хиперион, 4, 1925, № 9–10.

За И. Радославов формата е индивидуален феномен, постижим единствено от гениалния или изключително талантлив творец, докато по-малките таланти възприемат наготово създадените вече форми, като само дооформят техните характерни черти. Творците „от първи ред“, създали своя форма в българската литература, според него са Ботев, Пенчо Славейков и, разбира се, Теодор Траянов.

Янев, Янко (подпис: Янко Янев). Поезия на съзерцанието. // Хроники, 5, 1926, № 1.

Това емоционално напрегнато есе вижда поезията в пределите на магията и съня – и същевременно като територия, в която видимият свят разбулва най-същностния си и автентичен образ. Там, където подсъзнателното не е постигнато като освобождение от лъжливата сетивност, имаме според него „мъртва“ поезия, която само копнее по битие, без сама да бъде такова. Като пример за такава е посочена поезията на Лилиев, чиято студенина, абстрактност и пустота е видяна като следствие от цивилизацията с нейната уморена и късна култура. В същото време – и като пряко следствие от националните катастрофи, според Янко Янев се пробужда „аспаруховската същност“ на българския дух и чрез него се твори дива, но „жива, огнена, луда“ поезия – като макар и да не се по­сочва, вероятно се има предвид поезията на Фурнаджиев и Багряна.

Мутафов, Чавдар (подпис: Ч. М.).Двойственост в изкуството. // Изток, 2, № 40, 17 окт. 1926.

В тази статия Чавдар Мутафов теоретизира върху прехода от елитарна (буржоазна) към масова (популярна) култура, който в България се осъществява тъкмо през 20-те години. Подобни възгледи той изказва и в статията „Банално изкуство“ (Изток, № 41, 24 окт. 1926). Релевантни в този контекст са понятията възвишено – насъщно, вечно – преходно, творец – зрител, космос – човек.

Мутафов, Чавдар (подпис: Чавдар Мутафов).Банално изкуство. // Изток, 2, № 41, 24 окт. 1926.

Статията е показателна за част от програмата на кръга „Стрелец“ за преодоляване на поетиката на символизма чрез връщане към ежедневното, простото, баналното, към един съвременен реализъм. Това разбиране се противопоставя на неоромантичната идея за изключителността, която има важна роля за символизма. Мутафов се обявява за изкуство, което всеки би намерил в себе си, за изкуство, в което въображаемата граница между личността на художника и безличието на публиката не съществува. Статията е показателна и за прехода от елитарна към масова култура, който в България се извършва именно през 20-те години.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев).Разсъдъчна поезия. // Изток, 2, № 50, 26 дек. 1926.

Статията, подобно на „Поезия на мисълта“ (Изток, № 52, 12 ян. 1927) на Константин Гълъбов, е част от програмата на кръга „Стрелец“ за преодоляване на чувствителността на символистичната естетика чрез внасяне на разсъдъчен елемент. Тя свидетелства за прехода от една интуитивна – лирическа, поетика, каквато е поетиката на символизма, към една логическа – епическа, поетика, представител на която е Атанас Далчев.

Спасов, Павел (подпис: Павел Спасов). Пулсът на времето. // Хиперион, 6, 1927, № 4.

Текстът поставя проблема за съвременната литература като неуспяваща да улови пулса на своето време. Необходимостта да се надхвърлят границите на завещаното, да се тръгне по нови пътища е видяна не като незачитане на традицията, а като способност за претворяване на напрежението, ритъма, пулса на настоящето. Постановява се една виталистична концепция – трябва да присъства животът, за да се излезе от омагьосания кръг на предшествениците, в който писателят е само повторител, епигон, а известността му е нетрайна, славата – бързо угасваща. Едва през овладяването на живота и съвременния ритъм, преобръщайки съществуващото и познатото, новото изкуството може да осигури своето достойно място сред „старите майстори“.

Гълъбов, Константин (подпис: К. Гълъбов). Същина и задачи на лите­ра­турната критика. // Философски преглед, 1, 1929, № 2.

Студията на проф. К. Гълъбов е вероятно най-задълбоченият текст, чрез който художествената критика между двете све­товни войни се опитва да дефинира себе си. Особено характерно е специфичното раз­двояване на критическия акт между интуиция и разсъдъчност, третирането на критическия текст като рожба на творчески акт, в който разглежданото художествено творение се преоформя и преживява естетически, но без в резултат на това самият критически текст да се превръща в произведение на изкуството. В студията са разгледани и различните на­правления в модерното критическо мислене, определени като есеистична, естетическа, психологическа, историческа и прочее критика, като са посочени примери от немската кри­тическа и философска практика и (когато ги има) българските им адеквати.

РОДНО ИЗКУСТВО

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Родно изкуство. // Везни, 2, 1920–21, № 1.

Статията продължава една тенденция, типична за Гео-Милевата културна критика и особено отчетливо формулирана преди това в „Посоки и цели“ (Везни, 1, 1919–20, № 2), а също и в „Стефан Маларме“ (Везни, 1, 1919–20, № 7). Става дума за тенденцията към създаване и насърчаване на „юнифицирано изкуство“ и „юнифицирана естетика“, както Гео ги нарича, – изкуство и естетика, които да се родеят органично със световното духовно битие. Релевантни в този контекст са различията световно – родно, битие – бит, всемир – провинция.

Първата част на този текст изразява най-пълно вижданията на Гео Милев по твърде актуалния по това време въпрос за „родното“ в изкуството. Според него националното чувство е подсъзнателно и като такова е активен елемент в духовния живот на човека. Изведено обаче от подсъзнание в съзнание, то се превръща в национализъм – чиято територия е битът, етнографията и историята, но не и изкуството. Творчеството на един истински художник прочее е „родно“ не по силата на сюжет и тематика, а вследствие на спецификата, която той внася в своята творба поради националната си принадлежност, и чрез особените ценности, които внася в кръга на „мировата душа“. В този смисъл изкуството на съвременността е интернационално ориентирано и противостои на ретро­градните тези за национална ограниченост. Втората част на „Родно изкуство“ пред­ставлява остра полемика с управлението и художествената практика на Народния театър и Операта, интерпретирани именно на базата на „родното“. Тук очевидна е връзката с нереализираните амбиции на самия Гео Милев като театрал и режисьор.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Общочовешко или национално изкуство. // Хиперион, 1, 1922, № 1.

Според И. Радославов тази дилема е лишена от осно­вания, тъй като всяко истинско изкуство е и двете. В същото време според него творческият гений не се побира нито в рамките на времето, нито в рамките на пространството. Той се подчинява единствено на свободния дух и въздейства независимо от епохата и произхода на автора. Изкуството е национално в друг смисъл – всяка голяма творба е проява на „расовия гений“ на своя творец и принадлежи на народа му. Тази принадлежност се до­лавя в подробностите и спецификата на мислене и действие, но не е ограничаваща, за­щото истинското произведение е колкото общочовешко, толкова и национално – не­за­ви­симо от своята тематика.

Савов, Ботьо (подпис: Ботьо Савов). Скитско и славянско в българската ли­тература. // Хиперион, 3, 1924, № 4–5.

Този текст представя българската литература чрез символиката на една опозиция, вдъхновена от модерните за времето философски контексти на Фр. Ницше и О. Шпенглер. Концептуални ядра на статията на Б. Савов са „скитското“ и „славянското“, като в тях се влагат смислите съответно на стихийното, пър­вичното, неовладяното, деструктивното, от една страна, и на хармоничното, култи­ви­раното, овладяното, съзидателното, от друга. За формулирането на опозицията си Б. Савов е явно задължен на ницшеанското противопоставяне Аполоново – Дионисиево начало. В текста му звучат и типичните тогавашни тенденции културата да се мисли през понятия като „раса“ и „племе“. В този дух е концептуализирана новата българска литература.

Бенароя, Моис(подпис: М. Бенароя). Българската национална душа. Опит за уясняването Ј. // Хиперион, 4, 1925, № 5–6.

Статията е особено интересна с това, че продължава една рядка културологична линия на изследване на българската литература, набелязана от Ботьо Савов (в „Скитско и славянско в българската литература“). И тук, както при Б. Савов, са очевидни влиянията от Фр. Ницше и О. Шпенглер, а в българската художественолитературна и критическа идейност основни опори са подирени в творчеството на Т. Траянов и Л. Стоянов.

Гълъбов, Константин (подпис: К. Гълъбов).На Велика Сряда. // Изток, 1, № 29, 2 май 1926.

Статията представлява първият манифестен текст на кръга „Стрелец“. Макар и индиректно, в нея са изразени основните насоки на промяна в българската литература от края на 20-те години, а именно – завръщане към действителността и ко­лек­тивитета, завръщане към някои възлови семантични линии на възрожденската ли­те­ратура. Чрез мита за възкресението на Христос Гълъбов изразява надеждата за раж­дането на едно ново поколение в българската култура.

Гълъбов, Константин (подпис: От литературния кръг „Стрелец“). Към младежта. // Изток, 2, № 38, 1 окт. 1926.

Авторството на К. Гълъбов е засвидетелствано в спомени на бивши членове на литературния кръг, а също така и от самия Гълъбов в трета глава на брошурата „Пагубната дейност на един критик. Владимир Василев“.Текстът е определено манифестен, като в него се посочва основната цел на кръга „Стрелец“: на­мирането на родния баланс между родното и чуждото в модерната българска литература; разбирането на родното като вникване в съкровените дълбини на българската душа, а не само във външните белези на българския живот; мисията на стрелците да бъдат „пи­са­те­лите от новото време – българи и все пак европейци“.

Илиев, Атанас (подпис: Ат. Илиев).Зовът на родината. // Изток, 2, № 40, 17 окт. 1926.

Текстът развива идеите на Константин Гълъбов от статията „Към младежта“ (Изток, № 38, 01 окт. 1926). Той застъпва основните концепции на кръга „Стрелец“, а именно – за органическо свързване на родното и чуждото; за приобщаване към ценностите на западноевропейската култура, като в същото време се извърши и вдълбочаване в родното; за създаване на синтетична култура между Изтока и Запада. В статията си Илиев се противопоставя на „повърхностното“, „външно“ разглеждане на проблема за родното. Тези идеи по-късно Гълъбов развива в полемичните си статии „Нашата култура и най-новата ни литература“ (Изток, 2, № 51, 2 ян. 1927) и „На Димитър Шишманов“ (Стрелец, 1, № 4, 28 апр. 1927).

Гълъбов, Константин (подпис: Д-р К. Гълъбов).Нашите културни задачи. // Изток, 2, № 44, 14 ноем. 1926.

Текстът развива идеите на Гълъбов, изложени преди това в статията „Към младежта“ (Изток, 2, № 38, 1 окт. 1926). Явно е влиянието на Г. Милев (със ст. „Родно изкуство“ – Везни, 2, 1920–21, № 1). Гълъбов се обявява за едно изкуство, едновременно национално и общочовешко. Според критика литературата трябва да бъде близо до живота и неговите големи въпроси. Само на основата на съзнателното европеизиране е възможно да се изработи липсващият критерий за ценното и физиономичното в българските културни прояви, което да бъде запазено от похищението на Запада – внушава той.

Илиев, Атанас(подпис: Ат. Илиев).Конфликтът между родното и чуждото. // Изток, 2, № 49, 19 дек. 1926.

Текстът продължава идеите на Илиев от статията „Зовът на родината“ (Изток, 2, № 40, 17 окт. 1926) и кореспондира със статията „Подвигът на първите“ на Асен Златаров (Изток, 2, № 47, 5 дек. 1926). Илиев се обявява за вдълбочаване в родното по пътя на диалектичното развитие, а не по пътя на бавната еволюция. Според него следосвобожденската епоха в българската култура е създала едно фалшиво противополагане на родното и чуждото, което писателите от кръга „Стрелец“ желаят да преодолеят. Подобно на Златаров, Илиев вижда във Възраждането източник на иден­ти­фи­кационни енергии. Статията има полемичен характер, като отговоря на обвиненията от страна другите литературни кръгове, че програмата на „стрелците“ не е оригинална.

Гълъбов, Константин (подпис: Проф. К. Гълъбов). Нашата култура и най-новата ни литература. // Изток, 2, № 51, 2 ян. 1927).

Текстът обосновава програмата на кръга „Стрелец“ и развива идеите на Гълъбов, застъпени преди това в статията „Към мла­дежта“ (Изток, 2, № 38, 1 окт. 1926) и на Атанас Илиев от статията „Зовът на родината“ (Изток, 2, № 40, 17 окт. 1926). В нея Гълъбов изяснява някои от основните идеи на кръга „Стрелец“: за скъсване с „византийско-мюсюлманския ориент“, за по-голямо приобщаване към ценностите на западноевропейската култура, за по-задълбочено отнасяне към родното, за запазване на „физиономичното“ в българската култура. Статията има полемичен харак­тер, като отговоря на обвиненията от страна на кръга „Златорог“, че програмата на „стрел­ците“ не е оригинална.

Мутафов, Чавдар(подпис: Чавдар Мутафовархитект). Родна архитектура. // Изток, 2, № 58, 26 февр. 1927.

Статията е отглас на актуалния за 20-те години проблем за родното, разглеждането на който е основна задача на кръга „Стрелец“. Мутафов доразвива идеите на Гео Милев, изложени преди това в статията „Родно изкуство“ (Везни, 2, 1920–21, № 1) и в неговата статия „Родна живопис“ (Изток, 2, № 57, 19 февр. 1927). Според критика наличието на роден стил в архитектурата е твърде проблематично. Постигането на родното е немислимо без силното влияние на чуждото. Напълно в духа на експре­сионизма Мутафов открива родното в отклонението от нормата, в сътвореното от старите въз­рожденски майстори.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). „Родно“ или „чуждо“. // Хиперион, 6, 1927, № 9–10.

Тук И. Радославов апострофира някои основни тези от водената по това време (най-вече в рамките на кръга „Стрелец“) дискусия, като посочва, че такава дилема всъщност не съществува и няма нищо по-погрешно от това родното да бъде противопоставяно на чуждото. Според него те са винаги в процес на взаимопроникване и асимилация, чрез което именно се съгражда националната култура – ето защо страхът от чуждото е присъщ на нищите духом и само посредствеността се крие зад лозун­га­джий­ското търсене на свое и родно.

Андреев, Симеон (подпис: Симеон Андреев). Българският културен парадокс. // Златорог, 11, 1930, № 5–6.

Статията на Симеон Андреев предполага една различна гледна точка към осмислянето на родното – като противостоящо на традицията проявление на парадоксалната творческа воля за промяна на светоусещането и националната съдба. Тази воля е определяна от автора като културен парадокс – агресивен в своето отношение към всичко досегашно, негативен в своите усилия и изцяло обречен в своята битка с тра­диционното. Симеон-Андреевата трактовка на родното като парадокс е сама по себе си парадоксална, макар и да не е лишена от основания. Тя вижда в самата идея за родното културен космополитизъм, който въпреки своята обремененост ще остане в културната памет като колективно или индивидуално усилие и който чрез тази си обречена битка всъщност създава културната история на нацията.

Янев, Янко (подпис: Янко Янев). Философия на родината. // Златорог, 15, 1934, № 6.

За Янко Янев родината е метафизическо, психологически обосновано духовно пространство – тя е пространството, преживяно като съдба. В същото време тя е и онто­ло­гическа същност, която бива погубвана от цивилизацията с нейния рационализъм, уни­версализъм и духовно номадство. Важен момент в този текст е разграничението между отечество и родина, сродно според автора с разграничението между епоса и лириката. Съдбовността на отечеството е политически зададена, докато на родината – ме­та­фи­зи­чески. Затова именно родината като духовно понятие дава живот на културата и историята.

МОДЕРНИЗМЪТ И БЪЛГАРСКАТА ДРАМА

Милев, Гео(подпис: Г. Милев).Театрално изкуство. Книгоиздателство „Везни“, Ст. Загора, 1918.

Текстът е представен по варианта от сборника „Нов свят“, 1942 г., подготвен от съпругата на писателя Мила Гео Милева. Според изследователя на Гео-Милевото творчество Г. Марков този по-късен вариант на студията, писана през 1918 г. в Германия, е автентичен, дописан от самия автор.

„Театрално изкуство“ представя възгледите на Г. Милев за един изчистен, модерен в режисьорската си стилистика театър, като на отделни места – в разработките на „Хамлет“ от Шекспир, „Призраци“ от Ибсен, „Пелеас и Мелизанда“ от Метерлинк и „Едип цар“ от Софокъл – авторът дава съвсем конкретни режисьорски и сценични предложения, издаващи интереса му към театъра като спектакъл, не само към драматургичния текст.

Разглеждана в контекста на цялостното критическо творчество на Г. Милев, студията внася редица нови и съществени нюанси в неговия терминологичен апарат. Особено характерно е гравитирането около темата за „реалността“. Студията разслоява това поня­тие чрез редица производни от „реалност“ термини, като тук – в сравнение с другите ста­тии на този автор – картината е най-усложнена. Двете противоположни естетически ли­нии се изграждат в следните понятия: неабсолютна реалистика – реализъм (импре­сио­низъм, класицизъм, натурализъм) – неизкуство – природа, от една страна, и: абсолютна реалистика – символизъм – монументално изкуство – изкуството, обособено като ритъм – стил, от друга. Реализмът е определен като „безцелно и безсмислено копиране на реалността“, „безцелно изобилие на подробности“. Реалистиката – като „сливане с душата на нещата“. От „реалистика“ обаче тръгва и производната „иреалистика“. Недостигът на названия, които да отразяват динамичната критическа мисъл на Г. Милев, които да следват всички нюанси, долавяни от нея, поражда един индивидуален терминологичен език с трудно учленими различия, един своеобразен теоретичен идиолект.

В „Театрално изкуство“ Г. Милев задълбочава и линията на търсене на разграничения в областта на поетиката: „имитация на външната действителност“ срещу „прео­бра­же­нието“ – това е новата антиномна вариация. В този контекст е изяснено и друго ключово поетическо понятие за естетиката му – понятието „ритъм“ като „стилизирано, худо­жест­вено съчетание на елементите.

В крайна сметка, в хода на това лавинообразно „налепяне“ на терминология и ди­на­мично изясняване на понятия, прозвучава лайтмотивът на критическата и творческата нагласа на Г. Милев. И колкото и необичайно да звучи, като се имат предвид общоприетите квалификации на ранните му статии, това е етическата мяра за нещата. Каквото и да се го­вори за естетските тенденции на този автор, не може да се отрече, че корективът на ети­ката остава доминанта в творчеството му от край до край. В периода след Сеп­тем­врий­ските събития от 1923 г. Гео-Милевата безкомпромисна представа за етика намира израз в измерения по-конкретни, по-близки до конвенционалните – тя се проектира в про­блематиката на доброто, злото, справедливостта и е мислена в неразлъчна близост със съдбата на „Човека“. Но в така наречените му естетски студии критерият за етическо присъства с не по-малка плътност. Там той е проектиран в една безпощадна отговорност към изкуството, културата (разграничена от цивилизацията), към истината (яростно противопоставена на лъжата). Затова не е случаен фактът, че в хода на динамичното акумулиране на термини и техни производни се очертава една постоянна граница с етическа стойност – тази между „истинското изкуство“ и „лъже-изкуството“ (опозиция, обмисляна и в „Модерната поезия“).

Савов, Ботьо (подпис: Б. С.). Сцената. // Везни, 1, 1919–20, № 3.

В типично експресионистичен стил този кратък текст акцентира върху драмата като изкуство на настоящето и върху сцената като пространство, способно да компресира хиляди съдби в едно действие и една идея. За Ботьо Савов духът не само че детронира „династията на Бога“, но и съгражда висшата еманация на човешкия свят, надграждайки своите бастиони над социума; театърът е пряк медиум на духовното и универсалното – той е и най-надеждната барикада против смъртта.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Народен Театър. // Везни, 2, 1920–21, № 4–5.

Остро полемичен текст, който на практика изразява пълното отрицание на официалната театрална политика, реализирана чрез ръководството, репертоара и художествените стратегии на Народния театър. Гео Милев посочва пагубните последствия от адми­нист­ра­тивната намеса и липсата на автономия на Народния театър, както и ниското качество на родния и чужд репертоар. Общата дефиниция на всичко това е изразена с една дума: „вазовщина“, а драматургичното творчество на Вазов се определя като „най-печалната глава от историята на Народния театър“. От тази гледна точка отношението на тетатрала Гео Милев към официозната театрална политика е съзвучно с авангардисткия патос срещу всичко остаряло и традиционно и финалният му извод е повече от симптоматичен: „Вазовщината трябва да напусне и театъра, и литературата.“

Перфанов, Иван (подпис: Ив. Перфанов). Макс Райнхард. // Златорог, 4, 1922, № 7.

Макар и писана in memoriam, тази кратка статия дава достатъчно ясна представа как в началото на 20-те българските модернисти са си представяли реформата в световното театрално изкуство и ролята на режисьора в модерния театър. В случая огромната заслуга на Райнхард е видяна като „внасяне на стилност“. Под това се разбира акцентиране и максимално използване на пренебрегвани досега технически средства, като експресивно натоварения колорит, звуковото оформление, светлината и т.н., но всичко това – хармонизирано и в някаква степен изговарящо посланието, което режисьорът иска да изрази.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Фантастичен театър. // Пламък, 1, 1924, № 1.

В този извънредно радикален текст Николай Райнов третира театъра като изоставащо изкуство и разглежда основните имена на модерния театър само като усъвършенстващи реалистичната драматична традиция и едва предчувстващи театъра на бъдещето, условно обозначен като „фантастичен“. Според Райнов той ще бъде по­стигнат, когато на сцената се поставят не преживелиците на човека, а драмата на неговата душа, изразена чрез художествени видения. Друго – и безспорно актуално – условие е участието на зрителя в самото театрално представление, въвличането му в сценичното действие, заставянето да преживее театралния акт като свое преживяване.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Театърът като самоцел. Беседа с младите актьори. // Хиперион, 3, 1924, № 2.

Това е един от текстовете на Л. Стоянов, по­светени на театъра, в които авторът излага проекта си за облагородяващия народа театър – за учещия, възпитаващ, развиващ духа театър в противовес на самоцелното изкуство.

Даниел, Исак (подпис: И. М. Даниел). Българската драма. // Хиперион, 4, 1925, № 1–2.

Погледът на Исак Даниел към българската драма е поглед не само тео­ретично-критически, но и прагматичен, доколкото той е един от водещите театрални режисьори – утвърден през 20-те години на XX и основател на Театър „Студио“. Статията му има фрагментарен характер, тя теоретизира върху липсата на истинска българска драма и същевременно исторически проследява несъвършенствата на наличните пиеси. В тео­ре­тичен план според автора драмата е „скица на живот“ и трябва да бъде подчинена на законите на сцената (оттук и упрекът към Вазов и П.Тодоров съответно за книжни герои и книжен език); драматургията не може да се разчленява на отделни литературни школи, защото тя следва по-общия принцип да бъде символична, да си служи с герои символи. И. Даниел вижда немощта на българските драматурзи тъкмо в откриването на подобни символи на живота, какъвто е напр. Москва в „Три сестри“. Затова средищен за статията е П.Тодоров, който е „звено между старата (Вазов, Страшимиров) и новата българска драма“, но неговият неуспех е в маниерността и редуцирането на драматургичния потенциал към философската визия за свръхчовека на Ницше. Драматургията ни не трябва да следва и пряко чуждите образци, защото при смяната на контекста се губят и самите осно­вания за конфликт (недоволството спрямо Яворов). Подходящ двигател за дра­ма­тургични фабули е българската народна песен, особено през фигурата на Крали Марко – „Вампир“ на Страшимиров е посочен като постижение в тази посока, но станало случайно и неразвито в другите опити на драматурга. Историческият обход през имената, съветите, сполуките и несполуките на българските драми взима за начало „Иванко“ на Васил Дру­мев, зачерква като напълно безсилни историческите опити на Вазов, минава през А. Стра­ши­миров, П. К. Яворов, Петко Тодоров, Владимир Мусаков, Иван Грозев, за да завърши с положителните примери от Людмил Стоянов – драматическата поема „Томирис“ и ко­ме­дията „Аполон и Мидас“.

Дановски, Боян (подпис: Боян Дановски). Новата драма. // Хиперион, 5, 1926, № 3.

Статията обобщава с манифестен патос възгледите на Б. Дановски, моделирани от обучението му в Италия и от експресионистичната школа на сп. „Везни“, където съ­труд­ничи до закриването на списанието, за да се присъедини после към „Хиперион“. С известен анахроничен оттенък на фона на изключителната динамика на естетическото раз­витие на 20-те години на ХХ в. у нас „Новата драма“ поставя въпроса „старо или ново изкуство“. Лайтмотив на текста е нашествието на „инстинктите, идеите, природните сили, съдбата“ срещу света на естетическите стереотипи, или: новото като творческо въз­раждане на древното. Тук разчитаме и известни Гео-Милеви влияния, станали ха­рак­терни за модернистичната критика от края на второто – началото на третото десетилетие на века въобще – най-вече в специфичното, култово значение, което се отдава на „ритъма“, „синтеза“, „символа“.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Театър и народ. // Хиперион, 5, 1926, № 4.

В тази статия с помощта на един диахронен преглед от античността до съвре­мието авторът се опитва да докаже, че театърът е „излязъл“ от народа и трябва да се „върне“ при него – теза, особено актуална за метежния дух на 20-те години с новото отношение на писателите към народа.

Бенароя, Моис (подпис: Моис Бенароя). „О-хо, ний си живеем“. // Хиперион, 7, 1928, № 1.

Макар и написана като рецензия за актуална пиеса на Е. Толер, тази статия дава представа за характерния за епохата български прочит на създаденото от театралния авангард и го тълкува адекватно в една променена от годините след войната ситуация. В нея революционните пориви, вдъхновявали левите авангардисти, изглеждат вече абсурдно, а самият експресионизъм, към който принадлежи Толер, е вече история. В някаква степен от статията на Бенароя можем да съдим за скепсиса и ироничната дистанция, които се оказват актуалният художествен тон през втората половина на 20-те в България – времето на Далчев и на кръга „Стрелец“.

БЪЛГАРСКИЯТ ПРОЧИТ НА МОДЕРНОТО ИЗКУСТВО

Андрейчин, Иван (подпис: Ив. Ст. Андрейчин). Морис Метерлинк и декадентството в литературата. // Мисъл, 9, 1899, № 1.

Това е първият текст в българската периодика, който обстойно и подробно обяснява на читателите какво е декадентство, какво е символизъм и какви са техните заслуги в исторически план. В неговия контекст декадентството и символизмът са синоними. Парадоксалното е, че те са „на залязване” според Андрейчин, при все че тяхната поява на българска почва все още предстои. Метерлинк е използван като пример за естетиката на декадентството и символизма, мислена като една „нова религия”, достъпна само за посветени.

Лилиев, Николай (подпис: Н. Л., псевд. на Николай Михайлов Попиванов). За шестима великани. // Звено, 1, 1914, № 2–3.

В тази статия Н. Лилиев откроява любимите си поети сред творците, определили духа на европейския модернизъм: Пол Верлен, Стефан Маларме, Албер Самен, Шарл ван Лерберг, Морис Метерлинк, Емил Верхарн. Освен изложение за биографията и творчеството на всеки от тях текстът представя и разсъжденията на Лилиев върху модерността, а също и ценностната интерпретация на понятието декаданс – тема особено популярна по онова време.

Милев, Гео (подпис: Г. М.). Кандински. // Везни, 1, 1919–20, № 6.

Гео Милев не случайно акцентира върху фигурата на Кандински като „нов Колумб в изкуството”. В неговите очи еманципацията на художествените средства от съдържанието и следователно – от задължението да изразяват някаква реалност, е най-радикалният художествен жест на модерното изкуство. При все че някои от аналогиите са доста пресилени (примерно между живописта на Кандински и поезията на Маларме), усетът на Гео Милев за значимостта на абстракцията и като художествена практика, и като теоретичен възглед (демонстриран от Кандински в трактата „За духовното в изкуството”) не го е излъгал.

Милев, Гео. (подпис: Гео Милев). Стефан Маларме. // Везни, 1, 1919–20, № 7.

Текстът на Гео Милев фаворизира Ст. Маларме като „първоизточник на цялото модерно изкуство”, но редом с това демонстрира и доведената до край воля на самия Гео Милев да радикализира опозицията изкуство – живот и да въздигне в абсолютна степен антиреализма като основна характеристика на модерното изкуство. Интересно е, че е избрал тъкмо Маларме (вместо далеч по-пригодната за този екстатичен патос фигура на Рембо например). За отбелязване е също и че Г. Милев акцентира върху идеята за девствеността като знак за безплодност (ясно осезаема в поезията на Лилиев), продължаваща в смъртта като сливане между живота и изкуството – една крайна в своя негативен патос визия, която обаче ще бъде коригирана с времето.

Стоянов, Людмил (подпис: Л. С.). Велики падения: Артюр Рембо, Оскар Уайлд, Пшибишевски. // Везни, 1, 1919–20, № 9.

Статията влиза в остра полемика с популярните опростенчески представи за основни фигури от европейския модернизъм – в случая лансирани по време на сказка на Антон Страшимиров. Патосът на Людмил Стоянов е свързан с тезата – според него отдавна утвърдена в Европа, – че животът на твореца е нещо отделно от неговите творения, че творчеството на гения е неприкосновено и никакви грешки или грехове в реалния му живот не могат да хвърлят сянка върху него.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Художествени школи. // Златорог, 1, 1920, № 9–10.

Тук авторът разгръща много актуалната за модернизма проблематика на художествените школи. Писателят, критикът и естетът Н. Райнов тръгва от изясняването на въпроса за важността на подобно, макар и изкуствено, деление с оглед на една систематизация на особеностите на стила, техниката, формата. Той разглежда диахронно различните епохи и направления в изкуството, като общата теоретична матрица, която предлага, е делението реализъм – символизъм, мислено в един много обхватен план.

Гълъбов, Константин (подпис: К. Гълъбов). За експресионизма. // Златорог, 2, 1921, № 3.

Тръгвайки от гледната точка, че експресионизмът всъщност е стар колкото света, Гълъбов дава обичайната дефиниция на движението: да бъде израз на вътрешния свят на човека. Статията обаче не е информативна, а полемична. Използвайки тезите на Ландсбергер, той вижда най-сериозната опасност за експресионизма в перспективата на абстракцията и в стремежа на да бъдат следвани принципите на музиката във всички сфери. По този начин той спори и с гледната точка на Гео Милев, който вижда именно в тази перспектива най-висшето достойнство на експресионистичното изкуство.

Казанджиев, Спиридон (подпис: д-р С. Казанджиев). Дадаизмът в изкуството. // Златорог, 3, 1922, № 1.

Вземайки повод от биографията на един от главните идеолози на дадаизма, Хюлзенбек, Сп. Казанджиев разгръща пред българския читател историята и проявленията на европейския (и световен според Хюлзенбек) дадаизъм. Направлението е осветено като симптом, характеризиращ духа на съвремието.

Гълъбов, Константин (подпис: К. Гълъбов). Реализъм и експресионизъм в литературата. // Златорог, 3, 1922, № 6.

Текстът тръгва от наскоро излязлата книга на Фридрих Меркер, за да представи една детайлна класификация на видовете художествен изказ, като гравитира около понятията реализъм и експресионизъм. В духа на първите десетилетия на ХХ век тук понятията се множат и напластяват с различните си нюанси: механически реализъм, истински реализъм, вглъбен реализъм – от една страна, и: обезплътяващ експресионизъм, романтизъм, абстрактен експресионизъм, интелектуален експресионизъм, класически експресионизъм (синтетизъм) – от друга.

Дановски, Боян (подпис: Боян Дановски). Футуризъм. // Хиперион. 1, 1922–23, № 6–7.

Статията представлява равносметка за един отминал вече авангарден бунт – италианския футуризъм с неговите нови изисквания за бързина, интензивност и ликвидация на всичко традиционно. Прави впечатление емоционалният тон, който издава личния ангажимент на Дановски към кратката и бурна история на направлението, доброто познаване на футуристичните автори, личният спомен за времето на неговата девалвация и способността да се видят перспективите на неговата трескава енергия.

Милев, Гео (подпис: Гео Милев). Артюр Рембо. // Везни, 3, 1921–22, № 20.

Този кратък, но емоционално кондензиран текст дава израз на разбирането на Гео Милев за Рембо като изпреварил времето си гений и за неговото значение като свързващо звено между символизма и по-късните авангардни течения. В случая се застъпва една твърде разпространена сред авангардните автори гледна точка: значението на Рембо за развитието на експресионизма е подчертано още от Херман Бар, а мнозина авангардисти търсят в неговата поезия – както и в тази на Лотреамон – онтологичните корени на своята естетика и мироглед.

Грозев, Иван (подпис: Иван Грозев). Шарл Бодлер. // Хиперион, 2, 1923, № 3.

Този текст на Иван Грозев в своята екстатичност е илюстрация за това до каква степен българските символисти са били привлечени от магнетичните фигури на „прокълнатите поети”, и особено на Ш. Бодлер. Тук той е представен като нов Херкулес, който се бори срещу световните измами, за да спаси човешката душа. В същия патос е изразено и разбирането за самия поетичен акт – като изгаряне в пламъците на чувствеността и греха.

Перфанов, Иван (подпис: Ив. Перфанов). Новото немско изкуство. // Златорог, 5, 1924, № 1.

Статията има обзорен характер, теоретично-базисната й постановка е, че движението и противопоставянето “старо – ново” изкуство е преустановено от модерното немско изкуство, което се опитва да формира “свой морал” и напълно да загърби връзките с миналото. Без текстът експлицитно да се позовава на Ницше, централните му тези могат да бъдат изведени тъкмо от ницшеанския проект: волята за живот, раждането на новия човек, борбата със себе си, стилът като “единност на вънкашността и вътрешността”. “Новото немско изкуство” е проследено в четири области. Първата е новата немска живопис, чиято основна задача е “вместване пространството в равнината”. Втората е поезията (химни на бунта), чиято задача е определена в понятията на мистиката, видението, космическото съзнание. Третата естетическа област е припозната в пластиката, чийто акцент се търси в динамиката на жеста. Четвъртата – в архитектурата, тук девизът на интерпретацията е: “големият град: огледало на душата на времето”.

Янев, Янко (подпис: Д-р Янко Янев). Художествена изложба в Карлсруе. // Златорог, 5, 1924, № 2.

С тази статия Я. Янев дебютира в българската периодика. Възприемайки изложбата в Карлсруе като своеобразна равносметка за изживелия вече своето време немски екпресионизъм, авторът използва този конкретен повод, за да направи една сгъстена и колкото естетическа, толкова и психологическа характеристика на това течение. Редом с „Експресионизмът в Германия” на Чавдар Мутафов, този текст съдържа вероятно най-проникновената родна характеристика на експресионизма като течение в изкуството.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Зенитизъм и зенитисти. // Хиперион, 3, 1924, № 4–5.

Тази статия, започваща със заявката, че представя сръбското авангардно направление зенитизъм, е може би по-важна със симптоматиката на финала си, където Л. Стоянов се отдава на критика на българския експресионизъм. Това е един от характерните примери за разкола сред самите „млади” на територията на българския модернизъм. В „Зенитизъм и зенитисти” бившият съредактор на „Везни”, останал на позициите на символизма, вече като редактор на „Хиперион” използва случая да изрази нетърпимостта си към някогашния съмишленик Гео Милев и към авангардните прояви в българската поезия въобще. Конкретен повод му дава Ламаровото стихотворение „Към Европа”.

Лилиев, Николай (подпис: Николай Лилиев, псевд. на Николай Михайлов Попиванов). Райнер Мария Рилке. // Златорог, 5, 1924, № 6–7.

Текстът съпровожда пет преведени от Лилиев стихотворения на Рилке: “Жертва", "Ангели", "Абисаг", "Есенен ден" и "Поетът". Статията е представителна за този тип портрети, писани от българските символисти. Чрез тях те не само запознават българската публика с чуждите майстори на модерната поезия, но и формулират собственото си поетическо верую, припознавайки неговите принципи в творчеството на близки духом творци. Такъв е случаят с идеята за утаяването на спомена – за превръщането му в наша плът и кръв, преди да се трансформира в поезия, както и за призванието на поезията да преобразява реалността, а не да излъчва измислена реалност.

Попдимитров, Емануил (подпис: Емануил п. Димитров). От натурализъм към символизъм. // Листопад, 6, 1924–25, № 1.

Статията е типичен пример за текст, просвещаващ в духа и историята на модернизма. С присъщия си педантизъм Е. Попдимитров привежда фактологията на един драматичен за модернизма преход – родилния преход от реалистичния тип изкуство (тук емблематизиран от натурализма) към модернистичния (съответно представен чрез символизма). Освен с историзирането тази статия е важна и с теоретичната си нагласа, но особен интерес представляват многобройните недотам познати имена и факти, изложени в нея.

Мутафов, Чавдар (подпис: Чавдар Мутафов). Експресионизмът в Германия. // Демократически преглед, 17, 1924–25, № 9–10.

Новото и различното, което внася този текст на Чавдар Мутафов в доста неопределената представа за немския експресионизъм, е тясното обвързване на художественото течение със следвоенната криза, а също и съзнанието, че към 1924 г. то е вече изчерпано и пометено от „нормализацията”. Друг фактор за това изчерпване е видян в това, че експресионистичният бунт е придобил академичен статус и вече не тревожи и провокира, а се превръща в общоприета гледка от културния пейзаж.

Гълъбов, Константин (подпис: К. Гълъбов). Експресионизмът и чарът на луната. // Стрелец, 1, № 9, 1 юни 1927.

В статията си Гълъбов разглежда експресионизма като неоромантично направление в литературата. Той обвързва двете направления – романтизъм и експресионизъм – с концепцията на Освалд Шпенглер за залеза на Запада и за възхода на славянската култура. Според Гълъбов изчезването на "лунния чар" в поезията на експресионизма е свидетелство за упадък в културата. Статията документира промяната в естетическите възгледи на самия Гълъбов.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). За литературните направления и школи изобщо – и у нас. // Хроники, 1, 1926–27, № 3.

Основната теза на Радославов е, че литературата не може да бъде мислена и оценявана по друг начин освен като смяна на вкусове и идеи, намиращи идентичност в литературните направления. Според автора всеки писател, дори и когато не го съзнава, тъй или иначе принадлежи към дадено направление – това е очевидно в големите литератури и не тъй ясно в малките. Радославов доказва тезата си в българската литература, разглеждайки външните влияния и съответно смяната на направленията от реализъм към символизъм и експресионизъм. Интересно е, че се акцентира върху „по-бързия темп” на развитие на този процес, който сякаш се стреми да догони това, с което сме се забавили или което сме пропуснали. Разбира се, в тази статия се долавят и пристрастията на кръга около „Хиперион” – за Яворов се споменава само във връзка с реализма; Пенчо Славейков и Петко Тодоров са класифицирани като последователи на романтизма; а модернизмът и символизмът започват от Теодор Траянов.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев). Романски или славянски футуризъм? // Стрелец, 1, № 11–12, 16 юни 1927. (В края на публикацията е обявено продължение, но тъй като самият вестник спира да излиза, то не се появява.)

Статията говори за футуризма в духа на Кирил-Кръстевото разбиране за това течение като за „велико освобождение от баласта на безидейния формализъм и традициите в целокупния живот на човека”. Този текст обаче се излъчва от една следпоставена позиция в края на 20-те години и е зареден с горчивата авторова равносметката за реабилитацията и надмощието на реализма над „погребания футуризъм”. От тази перспектива авангардните явления, разбира се, биват вече по-скоро обзирани, отколкото манифестирани. В този смисъл „Романски или славянски футуризъм” е описателната – систематизираща и теоретизираща – версия на авангардистките манифестни практики от „Неблагодарност”, „Витрините” и „Началото на последното” (1922), съответно и на по-късния отзвук на авторовия манифестен дух в “Манифест на Дружеството за борба против поетите” (1926).

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). За футуризма. // Литературни новини, 2, № 5, 28 окт. 1928.

Статията поменува „с добро” покойния вече футуризъм, като се визира изключително неговата италианска версия. Райнов не пропуска да отбележи, че в бомбастичните претенции на футуризма има нещо незряло, че отричайки нормативното в изкуството, това течение самò твори правила и заповеди и че формалните открития на футуристичните художници следват постигнатото от Пикасо и Делоне. Новото, което футуризмът внася, според автора е движението, мислено като метафизично, етично и естетическо понятие.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Дада. // Златорог, 9, 1928, № 2–3.

Анализирайки съдържанието на една антология, Николай Райнов прави откровено негативна характеристика на дадаизма, като за илюстрация цитира Тристан Цара. Текстът показва до каква степен и най-ерудираните критици на модернизма в България са били неспособни не само да анализират, но и да разберат авангардните течения след експресионизма – от типа на дадаизма и сюрреализма.

Лилиев, Николай (подпис: Николай Лилиев, псевд. на Николай Михайлов Попиванов). Хуго фон Хофманстал. // Златорог, 10, 1929, № 7.

Статията разказва за Хуго фон Хофманстал от умъдрената позиция на един сравнително късен и недотам войнстващ представител на българския модернизъм. Покрай фигурата на Хофманстал Лилиев извежда някои от основните си разбирания за поетическото изкуство. Този портрет in memoriam ни дава възможност не само да се убедим в точността и аналитичната задълбоченост на мисълта му, но и да видим неговите собствени представи за творческата личност – доста различни впрочем от традиционно мислените в парадигмата на българския символизъм.

Обретенов, Александър (подпис: Александър Обретенов). Конструктивизъм. // Хиперион, 9, 1930, № 9–10.

Статията разглежда динамиката на разцвета, изчерпването и смяната на културите. Сред водещите мотиви е напрежението западни – източни култури. То е осмислено в един хвалебствен патос по повод на руската култура, а Русия тук е видяна като „тъмната, загадъчна страна на големите гении и широките степи”. Машината, рационализацията, стихията на революцията са лайтмотивите на това хвалебствие. Според А. Обретенов в своя революционен апогей Русия връща на Европа материализма и рационализма, които тя сама е възприела от нея преди 60-70 години. Обобщени като идея за живота и изкуството, те биват наречени „философия на машинализма”, или „конструктивизъм”.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). От кубизма до конструктивизма. // Златорог, 15, 1934, № 4.

Статията е обзорна, анализира разнородни европейски авангардни течения не в литературен, а в изобразителен художествен план. Основен делитбен критерий е опозицията идеализъм – натурализъм, като от първия са изведени футуризмът и експресионизмът, а от втория кубизмът и конструктивизмът. Тези четири течения са подложени на обстоен преглед, представени са с годините на възникването им, имената на основните им творци и отличителните им специфики. Генеалогията на авангардните изобразителни техники е обхваната в своята постъпателност и вътрешна логика. Важна е забележката за липсата на гениален художник – поради начините и темповете, с които се движи модерното изкуство, превръщащо се постепенно в индустрия.

ПОЛЕМИКИТЕ ОКОЛО МОДЕРНИЗМА

Кьорчев, Димо (подпис: Димитр Кьорчев). Индивидуализмът в нашата литература. // Общо дело, 5, 1904–05, № 3.

Както отбелязва под линия и самият Д. Кьорчев, тази остро полемична статия само използва Яворов, за да атакува индивидуализма на кръга „Мисъл”, ярко изразен в предговора на Пенчо Славейков към второто издание на Яворовите „Стихотворения”. Парадоксално е, че бъдещият автор на „Тъгите ни” вижда критичен недостиг на реализъм в поезията на Яворов и изобщо в делото на българските индивидуалисти, критикува ги за затварянето в личните преживявания и за надмогването на символа над реалността и на мечтата над разума, при това – с презумпцията за единствено валидния материалистичен мироглед.

Радославов, Иван (подпис: Ив. Радославов).Малко теория и малко спор. // Родно изкуство, 1, 1914, № 3.

Статията на Радославов е продължение на полемиката му със сп. „Звено”. Тук спорът е повече от теорията и с остротата си показва до каква степен дори и в ранната история на българския модернизъм кипи конкурентна борба, при която в желанието си да се докажат като първопроходници и основни фигури авторите не подбират средства.

Милев, Гео (подпис: Г. М.). Сборник „Сняг”. // Везни, 2, 1920–21, № 4–5.

Остро полемичен, текстът за пореден път концептуализира вижданията на Гео Милев за отношението между изкуството и реалността. Тази концептуализация е една от най-радикалните. Според автора споменатото отношение е безалтернативно: изкуството неглижира авторитета на реалността, „малтретира” нейните форми, превръща ги в хаос, за да изгради от тях нови, различни и преди всичко свои форми.

Милев, Гео (подпис: Г. М.). Боян Пенев и Пенчо Славейков. // Везни, 3, 1921–22, № 5.

Тази полемична статия е живо доказателство за това как се променят литературните вкусове в съответствие със заеманите естетически позиции: Пенчо Славейков, един от кумирите на младия Гео Милев, тук е безапелационно, на места дори хулигански, отречен – редом с лансиращия го критик Боян Пенев, комуто безцеремонно е вменена робска психика. Казаното тук впрочем е характерно за литературно-историческите визии на българския авангард, който търси своята генеалогия от Яворов, а не от Пенчо Славейков.

Милев, Гео (подпис: Г. М.). “Идеи и критика” от Иван Радославов. // Везни, 3, 1921–22, № 20.

От този текст става видна разликата между късния символизъм, реализиран чрез задругата „Хиперион”, и авангардизма, реализиран най-вече чрез сп. „Везни” и „Пламък”. Гео Милев определя книгата на Радославов като „фейлетонна критика” и отрича съществуването на българска символистична школа с презумпцията, че всяка школа предполага критик, който да е способен да я представлява, а Радославов не притежава такива качества. Особен момент е възражението срещу злоупотребата с името на Маларме в книгата. Според Гео Милев символизмът на Маларме е повече от символизъм, той е експресионизъм. Негативният патос в този текст е свързан не на последно място и с политическите позиции, заемани от Радославов, оказал се твърде близък до силните на деня в правителството на Стамболийски. Авторът на „Идеи и критика” обаче не остава длъжен и острият тон в неговата рецензия за съставената от Гео Милев „Антология на българската поезия” се дължи вероятно и на този по-ранен сблъсък.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). В отговор на няколко недомислия. // Хиперион, 1, 1922, № 4–5.

С този текст И. Радославов за първи път защитава съставената от него антология на съвременната българска поезия “Млада България”, която е отпечатана през същата 1922 г. Реакцията е отговор на Н. Райнов, изказал “няколкото недомислия” във в. „Слово”. Въпросите на Райнов и отправените несъгласия, както и полемичните отговори на Радославов са началният тласък на една продължаваща във времето, разрастваща и подновяваща се дискусия. Залогът на тази полемика върху антологията са значението и начините, по които се огласява символизмът, както и признаването на Траянов за негов “родоначалник и учител” и на влиянието, което той оказва на останалите символисти. Обявяването на Траянов за първия символист е аргументирано и отбранявано със стихотворението му „Новият ден” като първа символистична творба, която открива “новата и пищна страница от историята на българската поезия”. Радославов изключително много държи да се прокарва разликата между символизма като литературна школа и като естетическа доктрина – като две несъвпадащи негови употреби.

Младенов, Стефан (подпис: д-р Стефан Младенов). Декаденти и семковщина. // Листопад, 5, 1923–24, № 9–10.

Това безспорно е най-острата статия, писана по адрес на задругата „Хиперион” и гравитиращите около нея символисти. Непосредственият повод е антологията „Млада България”, съставена от Иван Радославов през 1922 г. Повече от двегодишното закъснение обаче показва, че проф. Младенов е имал предвид не само тази манифестна проява, но и по-сетнешната автопропагандна дейност на кръга, развита по страниците на сп. „Хиперион”. Крайността на тезите и липсата на сдържаност, проявени от автора – особено по отношение на Т. Траянов, сравняван направо със Семков, – е предизвикана от претенциите на Радославов да представи авторите от „Млада България” като еманация на българския поетически гений, отричайки Яворов и Пенчо Славейков и експроприирайки тихомълком поети, които нямат нищо общо със защитаваната в „Хиперион” естетика – като Димчо Дебелянов, Николай Лилиев и Николай Райнов. Въпреки негативното отношение към българския модернизъм като цяло не бихме могли да отречем, че тезите и самото литературно поведение на поетите и критиците от „Хиперион”, щедро илюстрирани в тази статия, често наистина са белязани с наивистични жестове и неоснователни претенции, а склонността им към автомитологизация често стига до смехотворни крайности.

Райнов, Николай (подпис: Николай Райнов). Декаденти и семковщина. // Листопад, 6, 1924–25, № 1.

Текстът на Райнов се появява, за да коментира и подкрепи статията на д-р Стефан Младенов, излязла в предходна книжка на “Листопад”, както и да разгърне дискусията около антологията на Иван Радославов „Млада България”. Райнов поставя акцент на основните критики на професор Младенов към антологията: липсите на някои ключови имена и пристрастния избор на творбите; посочването на Траянов, а не на Яворов като родоначалник на българския символизъм; съставителския принцип за избор на авторите като ученици на Траянов. Декадентското не трябва да се търси в “добрия ученик” Семков, в безсъзнателното подражателство, подчертава авторът, а в откриването на онзи ирационален език, който познава народът творец – пример за което е даден с Пенчо Славейков.

Стоянов, Людмил (подпис: Людмил Стоянов). Революционна поезия. Статия първа. // Хиперион, 3, 1924, № 9–10.

Освен че е поредица от критически статии за отделни автори, включени в общата тема „Революционна поезия”, и освен че е прицелен към критика на българската „социална поезия”, текстът на Людмил Стоянов изявява и една важна в литературноисторическо отношение тенденция – разцеплението в средата на „младите” български модернисти. Тук бившият съредактор на „Везни” (първоначално останал при позициите на символизма, а впоследствие обръщащ се към реализма) се противопоставя на някогашните си естетически съратници, развили се по посока на авангардизма. В този смисъл „Революционна поезия” е кулминацията в един критически процес, подсказан още в рецензията на Л. Стоянов за "Жестокият пръстен" на Г. Милев (Везни, 1, 1920, № 12) и обострящ се в статиите му "Как ехото заглъхва" (Развигор, 1, 1921, № 43) и "Зенитизъм и зенитисти" (Хиперион, 3, 1924, № 4–5).

Стоянов, Людмил (подпис: Людм. Стоянов). Революционна поезия. Статия втора. // Хиперион, 4, 1925, № 3.

Текстът на Л.Стоянов се включва в дебата около, т. нар. “септемврийска поезията” с остър полемичен и на моменти саркастичен тон, за да докаже нейната безпомощност, “поетическия й вавилон” и “недисциплинираното й въображение”. Революционната поезия обхваща имената на Никола Фурнаджиев, Ангел Каралийчев, Асен Разцветников и Гео Милев, като на всекиго от тях е посветен един фрагмент от статията с анализ на творбите им, обвързан с множество цитати и препратки, последвани повече от иронични забележки, отколкото от коментар. Перспективата на Л.Стоянов е повече оценъчна, целяща да покаже “истинската стойност” на тази “лирика на погребални теми, поезия на некролозите.” Главният й отрицателен удар пада върху Фурнаджиев като събирателен образ на всички недостатъци на революционната поезия, който не следва никаква поетическа мяра, логика, закон – в ироничния патос на текста се предписва на цялата група да учи граматика. Основен аргумент в критиката е анархистичното и неумело предаване на образа на родината. Призната като достойна творба е само “Септември” на Гео Милев, но и тя не напълно – провалят я политическите й импликации и липсата на архитектурна класическа яснота. Л. Стоянов през фигурите на обсъжданите поети обявява имажинизма, импресионизма и експресионизма за отживели подходи. Интересно е, че статията излиза в същата година с един друг критически текст, безапелационно отричащ цяло литературно направление – “Мъртва поезия” на А. Далчев и Д. Пантелеев.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Как те пишат история. Един закъснял, но не излишен отговор. // Хиперион, 4, 1925, № 1–2.

Повод за тази полемична статия е „Между сектантство и демагогия” на Владимир Василев, и по-специално – редовете, отредени на „Хиперион” и кръга от автори около него. Иван Радославов припомня ранните си публикации, и особено откритото писмо до Петко Тодоров „Бодлер или Тургенев” („По повод Тургенева”) (Наш живот, 5, 1912, № 5), посочвайки го като „отправна точка на българския символизъм”. Владимир Василев и „Златорог” са, разбира се, напълно отречени.

Далчев, Атанас, Димитър Пантелеев, (подпис: Атанас Далчев, Димитър Пантелеев). Мъртва поезия. // Развигор, 4, № 188, 13 юни 1925.

Статията на Далчев и Пантелеев е една от връхните точки на ключовия дебат на 20-те години на ХХ век – за или против символизма. За персонификация на “мъртвата” символистична поезия двамата автори избират Н. Лилиев, като очертават и съответен негов “епигонски” кръг. Факт е обаче, че на техния прицел попада и поет като Фурнаджиев, който много трудно може да се свърже със символистичното направление. Така че, макар двамата автори да говорят за мъртвата символистична поезия, те всъщност разпростират критиката си до отричане на всяка проблемна в логическо отношение поезия и литература въобще (защото сред положителните примери за логичност въпреки “безумието” се оказва и Достоевски). Статията е показателна за общия контекст на полемиките на 20-те години. Самото понятие мъртва поезия тръгва от Г. Цанев (Мъртва поезия. // Нов път, 1, 1923, № 1, подпис: Б. Боринов), бива подхванато от Г. Милев (Поезията на младите. // Пламък, 1, 1924, № 2), за да прелее в проточилия се няколко години спор на Далчев и Пантелеев с Вл. Василев, който защитава Лилиев в “Хулиганството в литературата ни” (Златорог, 8, 1927, № 5–6) и в отговор получава Далчевата статия “На един литературен критик” (Пряпорец, 30, № 17–19, 23–25 ян. 1928). Тук три години след написването на “Мъртва поезия” Далчев твърди, че статията “повече от един отговор не е искала да бъде” – става дума за отговор на Анна Каменова, която обявява Лилиев за създател на българското поетическо слово. Разбира се, всеки, запознат със скандалния за времето текст на двамата млади автори, би приел скептично това закъсняло оправдание.

Бенароя, Моис (подпис: М. Х. Бенароя). Отговор на една критика. // Хиперион, 4, 1925, № 1–2.

Чрез тази статия Моис Бенароя се включва в полемиката около антологията „Млада България”, за да я защити от нападките на проф. д-р Ст. Младенов (които от своя страна Н. Райнов в „Декаденти и семковщина” препотвърждава като основателни). Критиката на Бенароя е остра, саркастична, ползваща както аргументи ad hominem, така и конкретни анализи. Един от силните упреци към Младенов е, че търси умереност и безпристрастност при съставянето на „Млада България” в контраст със собствения му пристрастен език при разискването на антологията. Главните несъгласия на Бенароя произтичат от начините, по които са коментирани имената на Т. Траянов и Л. Стоянов в критиката на Младенов. Упреците за езиковата невъзможност на творчеството им, както и за липсата на религиозно съзнание са опровергани чрез цитати и позовавания на техни текстове. Така се стига до обвинението срещу Ст. Младенов, че “фалшифицира” основното у двамата поети, защото не се обръща към тях в цялост, а анализира и привежда за пример само онези места, които защитават тезите му. Текстът се опитва да запълни тези “пропуснати” места.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). „Една „Антология на българската поезия”. // Хиперион, 4, 1925, № 3.

В статията на Радославов антологията на Гео Милев е изцяло и безусловно отречена – „като случайно, безсистемно и капризно подредена сбирка”, чието съставяне според автора би трябвало и да противоречи на експресионистичната идеология на нейния съставител, отричащ безусловно всичко предишно. Не е трудно да открием мотивите за това отрицание. Гео Милев разглежда четири етапа в българската поезия, олицетворявани от Вазов, Пенчо Славейков, Яворов и Лилиев, а тази класификация е в разрез с налаганата от кръга „Хиперион” представа, че всичко модерно започва от Теодор Траянов.

Далчев, Атанас(подпис: Атанас Далчев). Нашата критика. // Стрелец, 1, № 6, 12 май 1927.

Статията на А. Далчев представлява критика на критиката, и по-точно – критика на българската литературна критика, на която според него не достигат „знание, трудолюбие и ум”. Текстът подхваща една тема, започната от Пенчо Славейков и д-р Кръстев, а именно – че в България няма пълноценна културна среда за създаването на една модерна литература. За Далчев, както и за неговите предшественици, централна причина за това е липсата на адекватно критическо мислене, което да стимулира и насочва подобна литература. Авторът подкрепя тезата си с проблематика, представяща неговото литературнокритическо време, когато на прицел са въпросите за интуитивизма и разсъдъчността. Съществена част от текста е свързана с полемиките между Далчев и Вл. Василев, основани на литературни, естетически и лични мотиви.

Василев, Владимир (подпис: Владимир Василев). Хулиганството в литературата ни. // Златорог, 8, 1927, № 5–6.

Статията е най-горещата точка от войната, която се води между сп. “Златорог” и литературния кръг “Стрелец”, – война не само личностна, а и със съвсем конкретни естетически измерения. Всъщност “Стрелец” продължава атаката срещу поетиката на символизма, започната от Гео Милев, като отстоява не толкова поетиката на авангарда като нейна алтернатива, а една обогатена интелектуално и рационализирана концепция за “нова предметност” – която впрочем може да бъде тълкувана и като български адекват на конструктивизма. Друг остър пункт от тази полемика е концепцията за родното, поставена в основата на естетическите виждания на кръга, както и възраженията срещу абстрактния духовен модел на символизма, в чиито универсализации няма място за родното. Този модел обаче, както и критиката срещу прекаления акцент върху формалното съвършенство за сметка на съдържанието, биват много остро персонифицирани във фигурата на Лилиев – особено в статията на Далчев и Пантелеев “Мъртва поезия”. В отговор на тези именно нападки, както и на много други – от проф. Гълъбов например – е написана грамадната по обем статия “Хулиганството в литературата ни”, която е и добър пример за остротата, с която се водят литературните полемики през 20-те години.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). По-добре късно – отколкото никога. // Хиперион, 6, 1927, № 8.

Статията е несвоевременен отговор на отзива на проф. М. Арнаудов за “Българската поезия през 1922–1923 г.”. Тезата, около която се движи текстът на Радославов, е символизмът като школа – теза, която застава срещу недоверието на М. Арнаудов към обединението в школи. А примерът, даден от професора, е с фигурата на Л.Стоянов, който се откъсва от школата на символистите, – но за да се присъедини към конструктивизма, отново към школа, допълва И. Радославов. Школите не са вредни за писателя, защото те не са набор от правила, “естетически кодекси”, предписания, с които трябва да се съобразява творецът, а “културни наслоения”, свързани с общи вкусове и разбирания. Поетът не трябва да се освобождава от символизма, а да “наслоява” духовните и художествените му очертания. Символизмът не е превод на онова, което е вече банализирано на Запад, а художествен усет, който трябва да се развива.

Далчев, Атанас (подпис: Атанас Далчев). На един литературен критик. // Пряпорец, 30, 23–25 ян. 1928, № 17–19.

Статията е част от „спора за Лилиев” – дългия дебат на А. Далчев и Вл. Василев за стойността на творчеството на Н. Лилиев, за символизма и за естетическите процеси от 20-те години на ХХ в., за състоянието и професионалното ниво на българската литературна критика. В крайна сметка тя, както и целият този литературен спор, е продукт и на редица лични импулси. В един по-конкретен аспект „На един литературен критик” е отговор на „Хулиганството в литературата” на Вл. Василев.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Тъй рече... Николай Райнов. // Хиперион, 9, 1930, № 9–10.

Статията е силно полемична, тя е остър и на места язвителен отговор, дискутиращ позициите на Николай Райнов върху символизма. За отправна точка й служи текстът “Един разговор с Николай Райнов” от сп. “Съвременник” (1930, № 12), щедро цитиран, за да бъде в крайна сметка дискредитиран. Заглавието препраща към “Тъй рече Заратустра” на Ницше, превеждан от Н. Райнов, и иронично поставя Райнов в позицията на пророкуващия Заратустра. Основното несъгласие на Радославов произтича от начина, по който Райнов определя Траянов и Лилиев – не като символисти, а като новоромантици. Подобна подмяна е напълно неуместна за българския контекст, защото, от една страна, пренебрегва заслугите на символизма като естетическа доктрина, а от друга, “внася” от Германия понятието новоромантизъм, което е неадекватно за тукашната ситуация, където под романтизъм стоят имената на Ив. Вазов и К. Величков. Радославов застава и срещу модернистичния устрем към пренебрегването и сриването на Вазов, провиждайки го като “канонична” фигура. За сметка на това той отказва да впише Н. Райнов в каквато и да е по-трайна формация, школа или направление – като своеобразно наказание за “неправилната” му интерпретация на символизма.

РАВНОСМЕТКИТЕ ЗА МОДЕРНИСТИЧНИЯ ПРОЕКТ

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев). Началото на Последното. // Crescendo, 1, 1922, № 3–4.

Това е средищният манифестен текст на К. Кръстев, в който се събират образността на есеистичните му увлечения и философията на систематичния критически поглед. Сред поредицата авангардистки манифести на автора този е най-обемният и тематично най-обхватният. (Преди него в същата година излизат „дадаистичният” „Неблагодарност” и определяният ту като „футуристичен”, ту като „дадаистичен” „Витрините”; “Манифест на Дружеството за борба против поетите” (1926) до голяма степен повтаря идеите от “Началото на Последното”.) Текстът е програмен за футуристичното сп. „Crescendo”, като всъщност носи неосъществената амбиция на К. Кръстев да постави началото на едно ново културно направление, което той нарича „българска футурология”. Основан на идеала за рехуманизацията, авангардисткият проект в „Началото на Последното” надскача авторитарното самоопределяне на отделните модернистични направления от типа „всяко изкуство е символизъм (експресионизъм, футуризъм, дадаизъм и т.н.) и подлага на критичен прочит този тип партикуларност. От друга страна, той поддържа типичния за авангардите лайтмотив на „своето време”, както и отлива от формулата “изкуство за изкуството”. В контекста на съвременната тяга към синтез авторът извежда на преден план връзката изкуство–философия–наука и централното значение на човека в нея.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев, Васил Петков, Недялко Гегов, Тотю Брънеков). Манифест на дружеството за борба с поетите. Ямбол, 1926.

Манифестът е издаден от групата ямболски модернисти, оформила се няколко години преди това около сп. “Кресчендо”. Текстът е написан от Кирил Кръстев, а идеята – поне по негови думи – принадлежи на Васил Петков. Манифестът излиза във формата на футуристичните манифести – във фолио от четири страници, и има две емисии – една анонимна, предназначена за широката публика, и една за по-тесен приятелски кръг, с подписите на Кирил Кръстев, Васил Петков, Недялко Гегов, Тотю Брънеков. Текстът продължава идеите от “Началото на Последното” и отрича всички елитарни функции на изкуството, както и всички претенции за избраничество и изключителност на неговите творци. Според К. Кръстев манифестът е предизвикал доста бурни реакции в тогавашния периодичен печат. Според неговите спомени Ангел Каралийчев излиза с бележка във в. „Слово", в която пише на ямболските модернисти за значението на великото изкуство – от „Илиада" до Блок. Христо Д. Бръзицов във в. „Зора" нарежда «Манифеста» в списъка на ексцентричните прояви, за които „времето е виновно". Вестник „Народ" отделя два пъти внимание на «Манифеста». Първия път нарича авторите му „превратаджии", а втория ги причислява към „гениалните глави на диаболисти, адамити, сеизмографисти, есеисти, акмеисти и ямболисти от зоологията на ямболския Олимп” (подп. Черноризец Храбър). Антон Страшимиров във в. „Ведрина" (1, 1926, № 5) под заглавие „Горе поетите..." пише: „Да, манифестът на ямболци е все пак един протест, едно изобличение, печален документ на душевното ни изтръмбушване днес." Единствено проф. К. Гълъбов във в. „Изток" (1926, № 38) отбелязва, че става дума за една изкусно скроена философско-идеологическа шега, с доводи, които напомнят идеите на Освалд Шпенглер.

Кръстев, Кирил (подпис: Кирил Кръстев). Кръстопът. // Изток, 2, № 48, 12 дек. 1926.

В тази статия К. Кръстев посочва двата абсолютни полюса, до които е достигнало изкуството – фотографското изображение и абстракционизма, – определяйки тяхната голяма амплитуда като гибелна за самото изкуство. Характерно е, че тук най-радикалният авангардист в българската литературна история определя авангарда като “изкуство за конгреси, за конферанси, за диалектични спорове, но не и за живота”. За сметка на това той се застъпва за етичния императив и източната философия, както и за възгледите на модерния витализъм и интуитивизъм, в които вижда възможност за контакт между изкуството и реалното битие.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). Делото на българския символизъм. // Хиперион, 7, 1928, № 5–6.

Направен е опит “делото на символизма” да бъде осмислено от известна дистанция, вече като “омъдрено” и завършено, пораждащо своя собствена традиция, през която може да се съполага и мери с новото изкуство. Статията не се позовава на нито едно име на български символист (в нея не е споменат дори Т. Траянов), нито се възправя срещу отрицателите на течението. Тя разсъждава от точката на вече постигнатото дело. Две проблемни звена се открояват в текста: дифузията между родно и чуждо и отношението към традицията. И двете са мислени по динамичен, неедностранчив начин. Външното влияние е представено като неотменен елемент от формирането на националния гений: чуждото не е антитеза на родното, а го допълва и обогатява. Така символизмът е видян като необходимата връзка, като естетическото приобщаване на българската към европейската култура. В борбата със старото символизмът не изключва, а поражда минало и традиция – тъкмо като дава движение на предходните поколения. Той не отрицава Вазов, Пенчо Славейков, д-р Кръстев, а техните мъртви епигони, които само износват миналото. Според Радославов пътят на вписване на символизма в традицията може да бъде проследен през неговото дело и идеи, които го налагат като “жизнено и естествено” движение.

Спасов, Павел (подпис: Павел Спасов). Перспективи. Малка схема. // Хиперион, 9, 1930, № 3.

Панорамната статия на П. Спасов започва от историческата равносметка на първата четвърт на ХХ век и от въпроса какво загубихме от войните. Изводите са песимистични – според автора културната история, градена десетилетия, може да бъде провалена от едно непросветено поколение, а точно такова е следвоенното. Големият грях на следвоенното поколение е открит в „безразборното подражателство” и в липсата на здрави ценностни критерии. В много компресирана форма е направен опит за периодизация на българската литература, както и за фиксиране на основните художествени направления в нея, като изводите са доста нестандартни. Христо Смирненски например се е оказал символист и последовател на Хр. Ясенов; А. Далчев и Ч. Мутафов пък са определени като конструктивисти. Позитивната насока за бъдещото развитие е провидяна като разширение на традицията на индивидуализма, който обаче също се развива и до голяма степен преодолява себе си, тъй като е вече „преди всичко етичен”.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов).Настояще и перспективи. // Хиперион, 9, 1930, № 5–6.

В тази статия И. Радославов най-сетне проговаря за символизма в минало време и се опитва да формулира настоящите и бъдещите тенденции на българската литература. Основната теза е, че в историята на литературата се редуват етапи, в които надмощие вземат ту лириката, ту епосът. След безспорното процъфтяване на лирическите жанрове при символизма те закономерно стигат до упадък за сметка на мощна прозаична вълна – и следващото десетилетие на българската литература ще бъде белязано от това именно надмощие. Не можем да не признаем, че Радославов е имал право в тази си прогноза.

Радославов, Иван (подпис: Иван Радославов). “Хиперион” и българската литература. // Хиперион, 10, 1931, № 1.

Статията има амбицията да бъде равносметка не само за делото на сп. “Хиперион”, но и за цяла една епоха в българската литература – епохата на символизма. Радославов развива за пореден път идеята за предопределеността на битката между стари и млади, подчертавайки, че както епигоните на Вазов, тъй и кръгът „Мисъл” и неговите епигони са били изчерпани и в българската литература е бил настъпил застой. Именно този застой е предизвикал появата на младите символисти и изнесените от тях битки с традицията. В същото време се задава и основателният въпрос изчерпан ли е вече символизмът. Отговорът е: като направление той безспорно принадлежи на историята, но като художествен мироглед – като индивидуализъм – има непреходна стойност.

Сирак Скитник (подпис: Сирак Скитник, псевд. на Панайот Тодоров Христов). Утрешното изкуство. // Златорог, 12, 1931, № 1.

Това е една от редките статии, в които не само авангардът е приет като вече изживян, но и се прави смислен опит да се очертае някакъв вероятен следващ етап в развитието на изкуството. Според Сирак Скитник това е изключително трудно поради многоликостта на художествените търсения след Първата световна война, но безспорно е очертаването на две тенденции, които ще се мъчат да затвърдят и углъбят постигнатото през авангардистките десетилетия – една в Европа и друга в Съветска Русия. Акцентът върху етическото вместо върху естетическото е изтъкнат като общ и при двете, както и липсата на любов и човещина при третирането на социалните проблеми. Според автора придобиването на тези качества, както и откриването на възможна пресечна точка на двете тенденции е задачата на бъдещето – една идея, оказала се за съжаление утопична.

Далчев, Атанас (подпис: Атанас Далчев). Размишления върху българската лирика след войната. // Философски преглед, 5, 1933, № 4.

Статията се опитва да осмисли и концептуализира основните тенденции в българската поезия след Първата световна война, намирайки отправна точка в оскъдността на лириката в сравнение с предходните периоди. Далчев развива на ново и далеч по-високо интелектуално равнище тезата си от „Мъртва поезия”, разглеждайки поетичните тенденции на следвоенния период в рамките на една обща воля за разрушаване на дотогавашния канон и инструментариум на поетичното. Идеята за родното, футуристичното усещане за заличените граници и социалното чувство се разглеждат като компоненти на тази воля и като възможности за запълване на празнините, зейнали след своеобразното умъртвяване на индивидуализма и символизма. Осъзнавайки романа като по-адекватен медиум за следвоенната действителност, Далчев не губи вяра в една бъдещо възкресение на лирическия жанр – тъй като „историята на литературата е един кръговрат”.

Константинов, Георги (подпис: Г. Константинов). След Лилиева. // Златорог, 14, 1933, № 8.

Тази прогностична статия въздига Лилиев в канон, във фигура, въплъщаваща върховата точка на всички тенденции в българската поезия от П. П. Славейков и П. К. Яворов до края на Първата световна война. Това е гледището, от което Г. Константинов обобщава търсенията на следвоенното десетилетие. Лилиевата поетика е видяна като изходна точка не само за късните символисти, но и за поети като Н. Фурнаджиев и Д. Пантелеев. Според автора никой от тези, които се опитват да я преодолеят, като Багряна, Далчев, Разцветников и др., реформирайки формата и съдържанието в съответствие с новото време, не е фигура от неговия мащаб – техните усилия са по-скоро „подготовка” за нови и по-широки възможности на българския стих.

Василев, Владимир (подпис: Владимир Василев). Поети на смирението (Отражение на войната върху поетическия мироглед. Емануил Попдимитров, Трифон Кунев. Пречупване на символизма). // Златорог, 17, 1936, № 9.

Тази голяма статия на Вл. Василев представлява по същество опит да се направи нов прочит на българската литература след Първата световна война, като се елиминира следвоенният символизъм, а основните негови представители бъдат интерпретирани едва ли не като антиподи на символистичната поетика. Те са представени като свързани с реалността, осмислящи по болезнен начин разтерзаната от войните родина, чужди на всякакви трансцендентални търсения и изразители на един нов творчески морал. Тръгвайки от въздействието на войните върху българската литература, което според него променя не само нейната тематика, но и нейния нравствен хоризонт и светоусещане, Вл. Василев на практика извършва вертикален срез в територията на българския символизъм, противопоставяйки Яворов и Траянов (интерпретирани като последователи и краен продукт на Пенчо-Славейковия индивидуализъм), на Димчо Дебелянов, Николай Лилиев, Емануил Попдимитров и Трифон Кунев (чиято поезия е видяна като своеобразно очовечаване, емоционално и нравствено облагородяване в сравнение със сътвореното от техните предходници). Това е една рискова и в много отношения – невярна и несправедлива теза, но за сметка на това – показателна като опит да бъде пренаписана литературната история в съгласие с литературната стратегия на най-авторитетното следвоенно списание.

Илиев, Атанас (подпис: Ат. Илиев). Импресионизъм и експресионизъм. Ликвидационни бележки. // Златорог, 19, 1938, № 10.

Както личи и от самото заглавие, тази статия е ретроспективна и разглежда двете художествено-естетически течения като принадлежащи на историята. Интересни са обаче опитът да бъде намерено общото помежду им, идеята те да бъдат разглеждани не само в естетически, но и във философски контекст и своеобразното им „помирение” в полза на реализма, който според Ат. Илиев те в крайна сметка са обогатили.

Едвин Сугарев, Елка Димитрова