Александра Антонова, „Чавдар Мутафов и авангардните естетики“

Когато си мисля за Чавдар Мутафов, мисля винаги

за най-големия и най-добър български художествен критик.

Кирил Кръстев[1]

... а всяко ново изкуство почва с думата: ДРУГОЯЧЕ...

Чавдар Мутафов, „Рисунките на Сирак Скитник в книгата „Поеми“ на Едгар По“

В предговора си към книгата „Избрано” на Чавдар Мутафов от 1993 г. Кирил Кръстев го определя като „един от професионално най-подготвените ни, компетентни и сигурни художествени критици” (Кръстев 1993: 18). Есетата и изкуствоведските статии на Мутафов от 20-те години на миналия век разглеждат отношението „изкуство-действителност” през проблемното понятие „стил”. „Стил – защо? – една дума, лишена почти от смисъл, една пуста измислица, една измама”, твърди писателят, но продължава: „стилът е предпоставката на всяко изкуство” (Мутафов 1993а: 289). Стилът като лична мярка копнее да изрази космическия „аз”, стилът се създава в търсенето на надличното чрез личното. Ако изкуството търси Неизразимото, то „определен така, стилът би бил неясен и дълъг копнеж към Непознатото, който най-сетне отрича „аз”-а, признавайки съществуването на едно първично, безлично и обединяващо начало” (Мутафов 1993а: 289).

В този смисъл, „стилът е една необходимост вън от опита – и ние можем така само да приемем неговите възможности... Тогава, изключили всякакъв личен опит, можем да преживеем тази външна закономерност само интуитивно, като вътрешна необходимост” (Зографова 2001: 380). Личният живот е затворен в някакъв магичен кръг от възможности, стилът е „същото в многообразието на личната претълкуемост” (Мутафов 1993а: 290), той е догмата, абсолютната мярка, „постоянно и безлично съотношение”, което става необходимост. Така разбиран, стилът координира строго многообразието на личното, стилът – „това са законите на композицията, формата, пропорционалността, видимата завършеност, самата красота” (Мутафов 1993а: 290). Стилът се явява „като координиращо начало – значи като абсолютно отношение на изобразителните средства помежду им. Тогава последните приемат известна категоричност и получават свойства, различни от тия на тяхното емпирично определение: свойства на категоричност” (Зографова 2001: 381). Стилът е автономно начало, пише Мутафов. „... веднъж даден извънсубективно, той не може да бъде функция на творчеството, а е наопаки, някаква константна категория, която има единствен израз – измеряемото”. Основата на стила е „тъкмо измеримостта в нейните отношения” (Зографова 2011: 397). Стилът е разбиран като правила на изобразяване, „минало през стила, даже времето става съразмерно в ритъм, а пространственото се заключва бързо в маса, за да застине във форма...” (Мутафов 1993а: 290).

1. Стил, декоративност, орнамент, знак, образ, символ

Приносни са определенията на писателя за орнамент, декоративност, знак и образ през схващането за антиномията на стила и символа. Орнаментът е „формален стил, независим все още от индивидуалното творчество”, декоративността е „условен стил, носещ в себе си свободната игра на индивидуалното творчество.” „Границата на орнамента е пълното – отсъствие на свобода: традиция, догма, безличност. Границата на декоративността е, наопаки, в пълното отсъствие на ограничение: актуалност, вкус, свръхличност (Югенд стил). Обратно, точката на сливането на орнаменталното и декоративното е в стилизирането” (Зографова 2001: 374). Знакът по дефиницията на Мутафов е „формален символ, независим от обекта”, докато образът е „условен символ, носещ признаците на самия обект” (Зографова 2001: 375). Образът по-нататък може да се развие в две посоки: да бъде утвърден веднъж завинаги, като догма или религиозна задължителност, или да остане да бъде претълкуван индивидуално – съвършено свободно. „Така представено, изкуството се явява като вечна антиномия и борба на крайните си начала – стилът и символът – статическото и динамическото” (Зографова 2001: 379).

В изобразителното изкуство стилът като координиращо начало се изразява в абсолютното отношение на изобразителните средства помежду им. А изобразителните средства са: точка, линия, плоскост, пространство, тяло, колорит, време, които се характеризират с известна категоричност. Стиловите особености на тези изобразителни средства са съответно център, ос, стена, дименсионалност, маса, стойност, ритъм. Времето може да се вземе като начало на „особено четвърто измерение – това на движението” (Зографова 2001: 402). През времето стиловите елементи добиват динамичност, а началото на волята към завършек писателят нарича „ритъм”. „През ритъма стиловите елементи търсят своето включване и то, при известно преодоляване на безразличието в едно перманентно равновесие: границата е мигът” (Зографова 2001: 402). „Пълното си тържество обаче, времето получава в безграничността: ала това е самата безвременност. При тая парадоксална необходимост на вечен миг, стилът застива отново в елементарност и постоянна завършеност: той включва във вечна зависимост и единство всичките си елементи, в които ритъмът е превъзмогнат (права, овал, черта) и търси накрая през пространството само своята протяжност като космичен ритъм: кубизъм” (Зографова 2001: 403).

Стилът е идентифициран и чрез декоративните техники на изображение – в статията си за художника Иван Пенков (1927) Мутафов пише: „Така декоративното изкуство в широк смисъл е отношението ни към реалността, заключено в абстрактни, т.е. стилови форми; тогава всяко условно предаване на видимостта е декоративно: тогава рисунъкът става линии, формата се опростява в аритметични или геометрични съотношения, пластичното се обединява в плоскост или багра – така неизменното кристализира в схема, канон, белег или мярка, за да получи накрая в неизменността си на икона своя краен израз. По този начин декоративното изкуство загубва една по една всички връзки с живота, заключавайки се в своята собствена закономерност: то става статично, рационализирано, стилизирано, шаблонно, обръща се на орнамент, става украса. Ала то става и уравнение на нашите представи за света, изяснява, пояснява, обяснява нещата, включва ги в строги граници, кристализира ги в тектонично единство; то създава един нов свят от белези и форми, остава посредник между нас и необяснимото, за да го направи достъпно за нашата мисъл – и от най-стари времена носи със себе си първото познание на човека: йероглифът” (Мутафов 1993б: 390). Декоративни в творбите на Иван Пенков са действителността на баграта, комплексите от триъгълници, квадрати и дъги в произволни съчетания, достигането до тапета.

Стилът спира живота в изкуството, твърди Мутафов, защото възпира всичката произволност и непрекъснатост на жизненото, обединява го във формула, уравнение и диаграма. Така се гради декоративното изображение и в театъра. Постановката в театъра е граница, условност, стилът въвежда ред – животът е само уравнение на живота. А образът на Марионетката: тя е животът, стегнат в закономерността на изображението: „Тя (декоративността – б.м., А. А.) укротява виковете, стилизира позата, разхубавява движението, дори го спира; тя съчетава, съчетава – гласове, багри, светлини... и Героят, ужасен, се превръща накрая в Марионетка и спира репликата си с отворена уста” (Мутафов 1993а: 292). Декоративното начало е безжизненото и схематичното, в своите крайни предели декоративността замръзва в орнамент, твърди Мутафов. „Тогава животът се превръща само в уравнение, ребус, фантастика...” (Мутафов 1993а: 292). Марионетният театър е „заключена в измеримости художествена безусловност... В него всичко е неземна безпогрешност, пречупена в точните закони на стила, пречистена в хармониите на съчетанието – един безкрайно завършен комплекс от художествени елементи и средства, подобно на шлифован скъп камък” (Мутафов 1993а: 292).

Стилът и символът се противопоставят, но и свързват органично в Чавдар-Мутафовата теория на театъра. Естетическото усилие в търсенето на Неизразимото през Нагледното създава и стила, и символа. В есето „Преображения на театъра” (1922) Мутафов дефинира естетиката на символа по повод изкуството на театъра: символът е отношението на личното към непознатото. „Театърът, пише той, търси през действието на Нагледното чудото на Неизразимото.” Нагледното не е тема, а изразно средство: „през висшата условност на своето собствено битие „аз”-ът сътворява един свой свят от символи”, пише Мутафов. „През символа театърът превръща живота в игра – така той отведнаж отрича своето реалистично начало... Тъй, през играта, материята сякаш се разтваря в смисъла. Нещата се превръщат в същества, а човекът става Герой, жестът – това е самият символ. През жеста неизразимото на символа се огъва във време, очертава във форми, приема туптящия живот на една действителност и – оживява. Театърът, уморен от жестоката тирания на символа, намира и създава едно ново име: Стил” (Мутафов 1993а: 287).

2. Представяне на експресионизма. Философия и изразни средства

В есето „Пейзажът и нашите художници” (1920) Мутафов обяснява философията и естетиката на експресионизма така: „Експресионизмът, прочее, е освобождението на съдържанието на външния свят от съдържанието на душата. Последната, запазвайки своите собствени форми на израз, е принудена вече да търси същността на нещата вън от себе си – и тепърва да я постига. Вместо да знае, тя се мъчи да познава, вместо да се занимава със себе си, тя очаква в тръпки Чудото – и престава да мечтае, тя почва покорно да съзерцава, за да превъзмогне така собственото си съдържание и постигне в битието на всемира сама себе си. Художникът става наивен, стараейки се по този начин да се приближи до елементарното: отказвайки се от всички финеси на своя стил, той само съзерцава като дете, с първичността на най-простите си средства за израз, почти без израз, отдаден само на тайната на постижението... Експресионизмът в своята консеквенция би трябвало да бъде прочее пълното освобождение на душата от нейното съдържание, или превръщането на субекта в обект... Крайната цел е – познанието и постигането на Непостижимото и Вечното. И понеже, все пак, съдържанието в експресионизма трябва да бъде някак изразено, първите форми на израз са негативни, т.е. разединени и противоречиви на всички норми за красота, придобити от стила и възпитавани грижливо в субекта... Експресионизмът в своя тържествен ход през изкуството разгръща широко своето съдържание на свръхчовешка и космическа воля и се възвисява недостъпен, лапидарен и масивен през тежката материя на своето битие” (Мутафов 1993в: 303-304). Тази де­финиция влиза в закономерен диалог с по-сетнешни виждания на автора, изложени в есето „Екс­пресионизмът в Германия”, където Мутафов определя експресионизма като образ на самия живот, който минава „стремглаво във всички възможности, противоречия, отрица­ния”, но отхвърля, едновременно с това, видимото, очевид­ното, учи ни „да пречупваме формата, да намерим в нея идеята”. В експресионизма отеква абсурдът на живота „и изкуството получи спазмите на неговата неутолима сила: безсмислена, ала оплодяваща, първична, огромна и вечна” (Мутафов 1993г: 350).

През отношението „стил-символ” в приносния философско-изкуствоведски текст „Проблеми на изобразителното изкуство” Мутафов определя експресионизма като „чисто символно изкуство”, което „отрицава всякакъв стил зарази пълното и единно проявяване на символа – и тогава познанието на космичното се свежда най-напред до отрицание на всички естетически ценности, придобити чрез стила и стилното възпитание: анти-стилно изкуство. Когато се говори за експресионизъм, винаги трябва да се прави разлика между теорията на експресионизма и някои школи на модерното изкуство, които търсят все още космичното по пътя на стила, като абсолютна необходимост. При експресионизма, доколкото той се оформя като изкуство не на знанието, а на признанието, стилът приема негативни свойства, става имагинерен – и неговата измеряемост се превръща само в някаква посока на необходимост, през която символното се завръща в жизненото” (Зографова 2001: 377). Експресионизмът през своята същност на символно изкуство получава крайното значение на символа: той се превръща в знак и през тази си висша условност търси елементарните прояви на изобразителните средства: линията и плоскостта. Линията и плоскостта тук се заключват завинаги в завършеност и единство: те образуват маса. „Тепърва през масата символното изкуство изобщо търси стил”, пише Мутафов. А като първо условие на съществуването на масата е „липсата на време – безвременността” (Зографова 2001: 401).

За естетиката на експресионистичния израз Мутафов говори и в есето „Карикатурата” (1920). През крайния израз на личното карикатурата получава парадоксите на някаква свръхлична безусловност – знака на елементарното. „Тогава от импресионистична тя става експресионистична – едновременно гротеска и икона – тя става картина” (Мутафов 1920: 12). Експресионистичната карикатура търси „безсмислието и вечността на абсолюта”. „Животът получава така някакво съдържание: съдържанието на Нищото” (Мутафов 1920: 15). Така карикатурата е „само изкуство: въплъщение на безконечния дух.” Свободата на прозирането отвъд видимото създава и въззрението – виждането отвъд привидното в една нова закономерност: стилът.

Ерудиран изкуствовед, Чавдар Мутафов анализира експресионистичните изразни средства у редица наши художници и скулптори. В „Пейзажът и нашите художници” той отбелязва особеностите на линията и боите у Борис Денев: „Тази линия не е цел за себе си, а само средство за постигане на дименсионалното. Заради това тя не е нито красива, нито самостоятелно водена, а е наопаки плътна, тежка, сякаш материална...” (Мутафов 1993в: 307). Обективирането на душата предопределя вида на боите, които използва художникът: „За обективното съдържание у Денев маслените бои отстъпват мястото си на яйчените (температа), гваша и мазния пастел. Инертните планини, широчината на просторите и мъртвата неподвижност на водата – цялата тази безкрайно протегната и необятна материя е твърде сурова за колоритните бравури на маслените бои и заради това, лазурният характер на последните трябва да бъде преодолян от покривния характер на температа, чак до непрозрачната мазилка на блажния пастел” (Мутафов 1993в: 310). Експресионистичните изразни похвати у Борис Денев Мутафов коментира и в друга статия – „Борис Денев” от 1934 г.: „Друг път материята се вкаменяваше в могъщо устие, без небе, без сенки, свиваща в дъното си водата като метал, еднакво тежък, както и скалата” (Мутафов 1993д: 377). Основни изразни похвати на експресионистичното изображение са посочени и в статията „Картините на Иван Бояджиев в изложбата на независимите художници”. Мутафов говори за „абсолютната линия на експресионистите”, „експресионистична свобода на формата” (Мутафов 1993е: 410). Експресионистичното начало е свободно и първично състояние на елементарности, то е началото на вътрешния израз, на пространствения интензитет. Експресивната техника на изображение вълнува Мутафов и в картините на Никола Танев и Владимир Димитров-Майстора. На първия критикът посвещава три статии: „Изложбата на Никола Танев”(1926), „Никола Танев” (1927) и „Изложбата на Никола Танев” (1928). Твор­бите на Никола Танев впечатляват Мутафов с влиянието на френския импресионистичен щрих, особено интересно начупващ се в неспокойната изразност на експре­сиони­стичния. Творбите на Майстора вдъхновяват изкуствоведа да създаде впе­чатляващи философски обобщения, одухотворени от не­сравним белетристичен изказ: „Владимир Димитров-Майстора” (1927), „Графиката на Владимир Димитров-Майстора” (1927), „Изложбата на Владимир Димитров-Майстора” (1935). Сам теоретик на авангардно-антимиметичното, избирателно отношение към действителността, Майстора създава образци на експре­сиони­стичното изображение, вдъхновили волята за познание, засти­нали на прага на израза. Формите на Майстора „раз­рушават единството на предметното в огромно цветно сгро­мо­лясване, за да го пресътворят в спазмите на едно ново из­куство”, творбите му дават основание на Мутафов да опре­дели изкуството като воля за виждане: „изкуството се състои в това да искаш да виждаш” (Мутафов 1927а: 1). Картините на Майстора носят волята за познание, образите му – експресивен рисунък: „от ежедневната видимост на баналното се откъртват гру­би и могъщи видения, напрегнати във волята за израз” (Мутафов 1927а: 1). Върху образите на Майстора Мутафов развива цяла теория на експресионистичното изображение, открито в интензив­ност­­та на баграта, в напрегнатите, силно изразени форми, в образа, оголен в „широки плоскости от чисти тонове”. Боята става носител на формата, яснотата на очертанието отстъпва на пластичността на моделирането. Тук Му­тафов открива един от основните изразни похвати на експре­сионизма: „заместването на предмета с функциите на лини­ите и цветовете”. Майстора пресъздава видимото единно, еле­ментарно, геометрично отчетливо, пластично, в търсене на новата форма през първичността и единството на хиля­ди­те. В „Графиката на Владимир Димитров-Майстора” Мутафов определя моделирането му дори като кубистично: „то търси да закрепи формата преди всичко в нейната пространствена зависимост”, формата трябва да бъде „закрепена преди всичко в линия и плоскост” (Мутафов 1927б: 2). Майстора дяла формата, както дървото се дяла с нож и „по този начин изобразените предмети: дървета, скали, войници, получаваха някаква ръбата стегнатост, известна кубистична структура и застиваха неподвижни, съчетани и сраснати едни в други” (Мутафов 1927б: 2).

Впечатляващи изкуствоведски наблюдения Мутафов прави и върху творбите на Никола Маринов, Илия Петров и Христо Йон­чев-Крискарец. Статията „Никола Маринов” писателят раз­вива с ерудитски наблюдения върху акварелната техника на худож­ника, като подчертава образната „претълкуемост”, набляга върху работата на изкуството, която цели „превъзмогването на баналната видимост на нещата, за да постигне техния вечен образ” (Мутафов 1927в: 1). Създаден от естетиката на движението, претълкуемият образ е културен феномен на експресионистичното художествено простран­ство, израз на търсещата неудовлетвореност на модерната рефлексия. Характерен творчески похват и у самия Мутафов, претълкуемият образ се превръща в ключов подход към автономността на зрителското възприятие, въвлечено в света на собственото си въображение. У Илия Петров Мутафов отново подчертава модер­ната техника, усвоена от чуждите изобразителни образци, изразната пластичност на модерната графика в експресио­ни­стичния маниер на рисуване: „в начина на поставяне на щриха, в маниера на изкарването на светлините, в сръчността да работи с плоскостите, той се яви изведнаж с една модерна техника...”, която личи и в „известен експресионистичен маниер в работенето с ръба на графитното парче” (Мутафов 1927в: 1).

В творбите на Васил Захариев от дърво и линолеум Мутафов отново подчертава принадлежността на експресионизма към немската култура: „Има цял ред от гравюри на дърво, линолеум, работени в Германия, в които се чувства влиянието на експресионистичната техника: известна ъгловатост при моделирането, остро преминаване на сенки в светлини, хиляди нюанси на средния тон и деликатността на средния отпечатък” (Мутафов 1993з: 409). Интересно е обаче, че за родоначалник на експресионизма Мутафов сочи Пол Сезан в едноименната си статия (1926): „... този импресионист, който искаше да направи импресионизма така устойчив, че да бъде достоен за музеите, излезе родоначалник на експресионизма... Сезан създаде всичко онова, което по-късно, чак след смъртта му стана откровение за новото изкуство: несръчни картини и несръчни писма до приятеля си Бернар, в които се преплитат откровението и безсмислицата: природата се състои от цилиндър, конус и сфера, или: не трябва да се моделира, а модулира” (Мутафов 1993и: 368).

3. Новаторските изразни средства на ирационализма, примитивизма, кубизма и футуризма

Своеобразен увод към разбирането на новаторските изобразителни средства се явяват поредицата статии портрети, които Чавдар Мутафов прави на големи модерни художници: Пол Сезан, Ван Гог, Фердинанд Ходлер. Самоуката и пророческа изобразителна техника на Ван Гог Мутафов описва така: „Той вие дърветата като агонизиращи същества сред празнотата на небето, изкривява къщите, комините, прозорците, прекършен самия от страшната гатанка на самотата си... Той вече вижда нещата в могъщата експанзивност на тяхното зареждане и растеж, дърветата се разлистят стихийно, отричащи времето, той попада във вихрушката на един безначален и експлодиращ ритъм на живи сили – тогава рисува направо от тубата, търсещ най-силните пигменти, най-сетне слънцето се завъртва в яростни спирали и продънва картините му” (Мутафов 1926б: 1). Изобразителната техника на Фердинанд Ходлер Мутафов анализира по следния начин: „Той търси нещата в патоса на някакъв безмилостен идеал: човешката фигура става непрекъсната тръпка от линии, един комплициран йероглиф на всемира... Ала за Ходлер въпросът за живопис е преди всичко знание, познание, и не само това: знакът, който закрепва виденото тъй, както буквата закрепва мисълта ни. И той измисли своя монументален стил. Стилът на точната линия, на декоративната диаграма, на абстрактната форма... Материята бе заменена с някаква структура, с едно сложно съотношение на линии и плоскости, с една система от изобразителни елементи. Така Ходлер изведнаж се откъсва от предмета, за да прекрачи една нова действителност: тази на чистата форма.” Впрочем в наблюденията си върху Ходлер Мутафов прави връзката между естетиката на авангардното изкуство и баналното изкуство: „Неговите последователи изтръгнаха бързо от изкуството му стилизираната линия, за да я използват в илюстрацията и плаката” (Мутафов 1926в: 1).

Мутафов отграничава авангардните похвати на редица наши художници. В есето „Пейзажът и нашите художници” Мутафов пише за философията в естетиките на примитивизма, футуризма и кубизма: „Отречени, прочее, от своето съдържание, формите за израз изгубват своя рационален характер. Ала, за да добият занапред все пак някакъв смисъл на съществуване, те по необходимост стават ирационални, стремейки се да се слеят само по този начин с изгубеното си съдържание... Оттук нататък почват гротескните и неизследвани пътища на примитивизма, футуризма и кубизма” (Мутафов 1993в: 305). Сирак Скитник рисува, според Мутафов, с изразните средства на примитивизма и ирационалното[2], той „проследява мистиката на експресионизма не само в съдържанието, но вече и във формата. За него последната добива едно особено и самостоятелно значение, затова в своите картини той е тъмен, забъркан, ирационален и недостъпен” (Мутафов 1993в: 307-308). „Линията у Сирак Скитник е съвършено противна на нашите понятия за красота: тя е тежка, неправилна, упорита и чужда, ту сама за себе си, ту безразлична, едновременно вълнообразна и спирална, недовършена, вплетена и разплетена в себе си – и отрицавайки най-сетне всички измерения... изобразеното по този начин битие, без време и пространство, се люшка уморено върху хлабавата контура в тежки и безцветни откровения, постижими само с духа, а не и с окото, загадъчни, могъщи и безкрайни като самото нищо (Бодлеровото Neant). Самият колорит престава да бъде някакво цветно съчетание: това са само цветни линии, напрегнати или инертни в гъстотата на боята, глухи и изтръпнали, напълно откъснати от науката за боите, откъснати даже и от материята, която те изобразяват... И тия обективни бои, откъснати от какво годе лично преживяване, се съчетават сега в повелята на един нов обективен стил, почти тъй абсолютен, както и субективният, и застиват в ледените хармонии на Космичното” (Мутафов 1993в: 308).

Петте рисунки на Сирак Скитник в книгата „Поеми” на Едгар По Мутафов определя като „ирационални, недостъпни”: „... тия пет рисунки са по-скоро паралелна видимост на дадено вътрешно преживяване, отколкото конкретно реализиране в образ на някакво външно събитие...”. „Ала този стил е странен... тук се чертаят напрегнати и корави линии, през които блянът се връща в дъното на окото и се сплита неподвижно в тежки черни мрежи. Това е графиката на едно изкуство, през което образът добива тъмното значение на знак и замръзва в някаква сляпа инертност: тогава нещата, освободени от тяхното безразличие на предмети, растат в суровите размери на един нов свят – гротескен, мистичен, ирационален – и през своята безлична духовност търсят скрития и страшен източник на душата...” (Мутафов 1993ж: 417). Четири от петте картини са определени и като конструктивистки: „В изброените четири картини стилът е постигнат изобщо в отношения, и то, чисто конструктивно – като противопоставяне на известни стилови елементи, които се включват органически в образ” (Мутафов 1993ж: 419). Докато в петата „линиите се начупват, огъват, заплитат се в петна, погрешават ритъма си и, изгубили своя център, се пилеят периферично. Самият рисунък е небрежен, случаен, несвързан с формата, размесен с щрихи – и тъкмо тъй, в това безстилие се открива една нова ценност: непосредствената одушевеност на изобразимото. Стилът тук е превъзмогнат от патоса на духовното, зримото е получило кошмар, безличното се е превърнало в психично” (Мутафов 1993ж: 419).

В изкуствоведските си текстове Мутафов обръща по-конкретно внимание на естетиките на кубизма и футуризма. В обширната студия „Проблеми на изобразителното изкуство” той прецизно ги дефинира през понятията „стил”, „символ” и „образ”, които противопоставят личния и надличния подходи в изобразяването. След като определя експресионизма като анти-стилово, „чисто символно изкуство”, т.е. изкуство на личния израз, той пише: „Наопаки, футуризмът и кубизмът (заедно с колоризма на Кандински) са изкуства чисто стилови, които тъй елементарно отрицават символното, че всякаква образност е завинаги изгубена за окото, било външното, било вътрешното. Произведенията на тия изкуства често пъти нямат никакъв образ (Пикасо, Северини), или разрушават и разпиляват периферично образното така, че то се изгубва. Тогава стилът се възвръща могъщо в старите си права и празнува чистата си абсолютност: във време (футуризмът), в пространство (кубизмът) и в багра (Кандински)” (Зографова 2001: 378). Мутафов противопоставя диаметрално в стилово отношение кубизма и футуризма. Кубизмът носи необходимостта от вечен миг, „стилът застива отново в елементарност и постоянна завършеност: той включва във вечна зависимост и единство всичките си елементи, в които ритъмът е превъзмогнат (права, овала, черта) и търси накрая през пространството само своята протяжност като космичен ритъм...” (Зографова 2001: 403). Футуризмът пък носи чистата измеримост във време, „тогава пространството изгубва всичките си статически качества, неговите елементи изхвръкват периферично в четвърто измерение: стилът добива значението само на абсолютно единство във време...” (Зографова 2001: 403).

Мутафов анализира кубизма и футуризма през изобразителните възможности на различните видове линии. В есето „Линията в изобразителното изкуство” (1920) той пише: „В модерното изкуство, особено в кубизма и футуризма, правата линия най-сетне тържествува, макар и обезобразена от борбата. Вълнообразната линия се изпъва тогава в остри и тъпи ъгли, кръгът става триъгълник или квадрат, а спиралата се начупва в хаос от ъгловати възможности” (Мутафов 1993й: 345). И още: „Модерното изкуство поставя рязко проблемата „хоризонтала-вертикала”... Така, футуристите, за които кривата линия почти не съществува, третират минаващия край гарата влак и пътниците в него с хоризонтални линии; самата гара и пътниците, които чакат на перона, са, напротив, строго вертикални. И сякаш останки от крушението на цялото битие, в картините на футуристите стърчат гротескните силуети на геометрични форми, преплетени в хаос и обтегнати в движение, слепи, безучастни, гигантски и невъзможни” (Мутафов 1993й: 346).

В анализа на авангардните изразни средства Чавдар Мутафов не забравя и сценичното изкуство, театъра. В есето „Преображения на театъра” той представя похватите на авангардния театър: „Райнхардовите постановки на Софокловия „Цар Едип” или Ромен Ролановия „Дантон” са последното напрежение на символното начало в театъра. В него човекът празнува своето освобождение от правилата – кои, на що вече правила – и се откроява величествен и непокорен срещу тъмните сили на Чуждото. През него расте целият живот – животът на тълпата, изваян в един единствен символ: Той! – и тогава вече няма нужда от жест, както няма нужда и от декоративност, защото театърът не е вече театър, а самият живот... няма вече публика и няма вече тълпа, и няма хора, а има само едно Човечество – едновременно публика и действащи лица...” (Мутафов 1993а: 294-295).

Кирил Кръстев пише за своя съвременник: „Чавдар Мутафов бе посрещнат с интерес, да някои и като „шок” за времето...”. И продължава: „Голям и новаторски е приносът му в художествената и изкуствоведската ни култура”, той „даде физиономия на есеистичния жанр, на художествено-критичната и изкуствоведската ни мисъл – теоретично-методологична компетентност и дълбочина” (Кръстев 1993: 21 и 29). Защото Чавдар-Мутафовият критически поглед е ценен не само с чувствителността, с разбирането и познаването на най-авангардните течения в изкуството на своето време, но и с факта, че той концептуализира изкуствоведската статия изобщо като жанр в родната ни култура, задава стила, формата и целите ѝ, нивото на професионалната ѝ компетентност.

Цитирана литература

Зографова 2001: Кузмова-Зографова, Катя. Чавдар Мутафов – Възкресението на Дилетанта. С., 2001.

Кръстев 1993: Предговор. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. К. Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1920: Карикатурата. // Везни, 1920, № 2.

Мутафов 1926а: Мутафов, Чавдар. Пол Сезан. // Изток, № 47, 5 дек. 1926.

Мутафов 1926б: Мутафов, Чавдар. Венсан ван Гог. // Изток, № 39, 10 окт. 1926.

Мутафов 1926в: Мутафов, Чавдар. Фердинанд Ходлер. // Изток, № 38, 1 окт. 1926.

Мутафов 1927а: Мутафов, Чавдар. Владимир Димитров-Майстора. // Стрелец, № 7, 18 май 1927.

Мутафов 1927б: Мутафов, Чавдар. Графиката на Владимир Димитров-Майстора. // Стрелец, № 8, 26 май 1927.

Мутафов 1927в: Мутафов, Чавдар. Никола Маринов. // Стрелец, № 6, 12 май 1927.

Мутафов 1993а: Мутафов, Чавдар. Преображения на театъра. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993б: Иван Пенков. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993в: Пейзажът и нашите художници. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993г: Експресионизмът в Германия. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993д: Борис Денев. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993е: Картините на Иван Бояджиев в изложбата на независимите художници. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993ж: Рисунките на Сирак Скитник в книгата „Поеми” на Едгар По. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993з: Графиката на Васил Захариев. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993и: Пол Сезан. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.

Мутафов 1993й: Линията в изобразителното изкуство. // Мутафов, Ч. Избрано. Съст. и предг. Кирил Кръстев. С., 1993.