Мая Горчева, „Лирични хвърчащи листове” на Гео Милев (1915), или за преводимостта и проводимостта на модерната лирика в българското“

Така е нарекъл Гео Милев поредицата с модерна лирика, от която излизат пет „листа”. Но и те са достатъчни, за да се очертае замисълът на този проект за антология и за издателски продукт.[1] Проектен е принципът на антологичното събиране, тъй като възприятието на отделната творба, след като тя вече е поставена в контекста на тази съзнателна подборка, се подчинява на нови надредни критерии. Едно четене, огледално на предварителния съзнателен избор, следвайки наложения литературноисторически и критически модел, ще премине към по-високия концептуализиращ статус. Текстът на творбата в контекста на антологията (цикъл или книга) вече би се възприел като образец или като явяване на определена естетическа норма. „Лирични хвърчащи листове” посочва творби образци на новото изкуство и задава една българоцентрична норма за прочита им. Така тази поредица добива стойност на уникален проект, при който преводът, съставителството, а и оформлението ѝ се превръщат в документ за поколенческо самоопределяне и едновременно в манифест на естетическата му воля, измерима и изречима в модуса на прозрението. Но дръзката по размаха си „омисъл” е овладяна в онези средства, които предоставя съвременната техника и полиграфията. Казано съвсем „технически”, рефлексията е станала видима в оформлението и авторството на книжното тяло.

Поредицата е замислена още през предходната година, тъй като в писмо от 27 септ./10 окт. 1914 г. от Лондон младият литератор споделя за плановете си да подготви „един не малък том „модерни поети”, каквито печатах и ще се печатат още 2-3 серии в „Звено”; Новалис, Ницше и др.”.[2] Вместо такова издание поредицата „Лирични хвърчащи листове”[3] започва да излиза от 15 януари („в този ден съм аз роден...”), в 15 страници, през 1915 година, една от последните, в които за нас българите бляновете за национално обединение още можели да подхранват упованието ни в смислеността на национално възславящите творчески усилия.

Върху корицата стои името на автора, заглавието на произведението в шрифт с по-нисък кегъл и разредка и с още по-дребен шрифт, без разредка: „НА БЪЛГАРСКИ ОТ Г. МИЛЕВ”. Под него е портретът на автора, клиширан от дърворез. Портретите са изработени от преводача, макар името му да не е упоменато никъде.[4] В долния край на корицата след двойна черта открай до край на полето с главни букви е името на поредицата и след двоеточие – съответният брой.

На гърба на първата страница стои посвещение, отправено към български автор. Така дотук се очертават няколко „фигури” на авторството: на стиховете, на превода, на дърворезния портрет, но и през адресата на посвещението, отправено от преводача. Актът на посвещаването призовава да съположим, а не банално да съизмерим, автора „фар” (по Бодлер, не „нашите учители” по Страшимиров – вж. цитирания увод) с българския автор; превръща самите книги от средство – или свидетелство – за установяване на контакт помежду им в манифести на осъществения контакт.

Ето как следват посвещенията:

№ 1 Стефан Маларме. Иродиада. На поета Николай Лилиев, поет на красота и девственост.

№ 2 Рихард Демел. Преображенията на Венера. Venus Fantasia. Venus Regina. Venus mystica. На Теодор Траянов, Поета на Regina mortua et Sempiterna.

№ 3 Емил Верхарн. Четири поеми: Песни на луди * Бунт * Рибарите на кон. На поета Димчо Дебелянов.

 № 4 Пол Верлен. Мистични разговори. На Людмил Стоянов, български поет.

№ 5 Фридрих Ницше. Дионисиеви дитирамби: Плачът на Ариадна * Бедността на най-богатия * Слънцето залязва. На поета Николай Райнов – великият, който е създал легендите за Мелхиседек и Даниел.

При последните автори (Фр. Ницше и Н. Райнов) титулът „поет” е изменен с жреческото „великият”.

Следва съответният превод. Корицата на гърба е отредена за кратка бележка за поета, в която преводачът съставител критически посочва неговата значимост като представител на модерната иреалистика. Така към вече изброените ще добавим още една „фигура на авторството”, която окръгля представянето на текста и на поета с критическата му оценка и апология – тази на литературния критик.

В края на увода от първия брой имаме обещание, че „Листовете” ще излизат седмично, но в пети брой излиза съобщение за много външни причини и пречки, произходящи от сегашното положение, довели за преустановяването на поредицата. Ако обаче сверим времето с Гео-Милевата биография, то е след работата му по дисертационния труд и съвпада със завръщането му в България и предстоящото му влизане в казармата.[5]

В редакторско-издателската гъвкавост на Гео Милев се проявява отново неговият рефлекс на режисьор: режисиращ появата на текста пред читателя – и с това задаващ гледната точка, коментиращ го и изчистващ „шумовете” на полиграфията (или коректурите), за да възсъздаде непокътната същинската му форма. Така да се каже, на първо място творбата е текст, неразделна част от книжното тяло, от контекста на периодичното издание и на книгата, а след това – от визираната с подбора критическа парадигма. Така радикалната позиция на критика, абсолютизираща творбата и изкуството, се оттласква и изпъква спрямо материалната полиграфична страна. Именно там, на страницата, текстът става значим за възприятието и добива адекватното за естетичната си природа битие. Парадоксално, изострянето на вниманието на редактора към паратекстови фактори като разполагането на текста се проявява едновременно с абсолютизирането на творбата като знак за естетически ценности. И същевременно творбата вляга в мрежата на критико-литературните идеи: тя проговаря през тези идеи и ги изговаря. Намерен е балансът между критическо и литературнохудожествено изразяване.

№ 1 завършва с „Вместо увод”, където се заявява, че поредицата започва с нарочна омисъл и тя е от порядъка на културния патос на Гео-Милевите жестове. На първо място е ликвидирането [именно безостатъчното „ликвидиране”] (като му поставят една удивителна накрая, в знак на удивление...) на въпроса за нашето културно клатушкане между ветровете на чуждите култури... Втората амбиция, отново заявена пряко, идва от философията на модерното време, цитатно означена с Ницшевата Umwertung aller Werte (преоценка на всички ценности) и изрично подчертана с разредка като лирична. Отново цитатно се посочва и „фокусът” на това усилие: българският читател – за да не се срамуваме повече от него, както думаше някога Пенчо Славейков. Впрочем, Славейков въвежда Ницшевата тема за „преоценката” в статия тъкмо за „главатаря на немските символисти” (Славейков, П. П. Рихард Демел. // Мисъл, 1902, № 3), комуто е посветен и № 2 от „Лирични хвърчащи листове”.

Гео Милев подхваща този призив. Оттук насетне осъществяването на мисията за културно преобразяване и за „преоценяване” смело крачи през книги и списания, разпръсква се в сказки и беседи, осъществява се на театралната сцена, стига до поетичното му творчество. Ще видим ново нейно въплъщение в позицията, заявена в първа книжка на „Пламък”: „Пламък” [...] ще поеме и трудната задача за преоценяване и пречистване, както на идеите, така и на продуктите в полето на културата. В уводните думи към „Лирични хвърчащи листове” от 1915 г. е подчертано, че става дума именно за една бъдна лирична„преоценка на всички ценности”. По-долу думата ЛИРИЗЪМ е изтъкната с графиката, а с нея се сочи именно модерната поезия. Ключов момент за разбирането на Гео-Милевото схващане за модерното е именно лирическият изказ. По-сетне, във времето на „Везни”, това ще е определящо за виждането му за изкуството. Както заявява във „Фрагментът”: Изкуството е субективно: лирика. Но това е формулировка, която отбелязва зрялата форма на едно виждане, оформило се още в най-ранните литературни занимания на Гео Милев.

По текстовете на младия литератор от 1914-1915 г. можем да проследим оформянето на неговата концепция за модерното изкуство, което в „Литературно-художествени писма от Германия” (1913-1914)[6] той уточнява като „най-новото изкуство”: поезията, която се издига в образа на символизъм или модерна поезия до висшата висота на едно ново изкуство: изкуство на душата. Засега Новото изкуство се самоназовава с добре познатото (като символизъм). Най-новото за 1914 г. в изкуството в европейски мащаб обаче е вече налагащият се експресионизъм. Но формулировката на Гео Милев за Новото изкуство е отворена, тя предполага, и дори изисква непрекъснатото му поставяне в нови функции, защото то се разпознава като израз на непрестанно обновяващата се модерна душа.[7] А бляновете и съзерцанията на тази душа ще гарантират и непрестанен развой на поезията ѝ, без да може тя по презумция да бъде затворена във „фирмата” на една школа. Тъкмо „новостта” се оказва определяща за естетическия развой; стремежът към новото определя и преформулирането на програмата на „Везни”; този критерий ще е валиден и при осмислянето на естетическите категории в по-късните критически текстове на Гео Милев.

Определенията, с които се изяснява лирическото, очертават кривата в естетическите разбирания, които ще следва по-сетне критикът. Идеята за лиризма за него е равностойна на онази анти-реалистична, или по-добре ирреалистична поезия, която е родена из блужденията на вековете, обаче едва в наши дни с великата мисия да преобрази „света”... Отново в уводните думи към „Лирични хвърчащи листове” младият литератор се осмелява да заговори за някакви неизмерни мистични, за фантастични, за ирреалистични бездни в душата на тъй наречения „суров реалист” – българин. Отново по авангардистки образец естетическата категория „ирреалистика” е родена в сблъсъка с противоположното си, превъзмогвайки го.[8]

Прогласено е ключовото понятие на Гео-Милевата естетика: иреалистика.[9] Като въплъщение на „иреалистичната поезия” са дадени и творбите в поредицата „Лирични хвърчащи листове” (1915), като терминът е озвучен в критическото въведение и в задговарящите очерки за преведените поети. В ст. „Модерната поезия”, както и в докторската си дисертация Гео Милев говори за психолирика. Именно лирическото в този статус на изказ на душата носи белега на ново изкуство. Понятието, както опозицията реалистичност/иреалистичност, бележи ядрото на литературнокритическата рефлексия, оформило се в първите търсения на Гео Милев. Така в тъй краткия на страница и половина увод към поредицата са дадени основополагащи стойности и цели, определящи бъдещи избори на теми и стратегии на Гео Милев. По-късно пък отделни текстове ще бъдат възпроизведени в други микроантологии или книги.[10]

Поетите, намерили място в „Лирични хвърчащи листове”, са емблематични автори на това „преходно поколение” към модерното. Към този теоретичен конструкт по-сетне ще бъдат привличани различни „имена”, етикети на модерното или по-точно на „най-новото изкуство”: символизъм, експресионизъм. В случая под привидната еклектичност се крие по-дълбокото разбиране за културно-историческата разполовеност на „реалистично” и „иреалистично” (което от своя страна приема различни естетически изражения).[11]

Културно-естетическата рефлексия, заявена в подборката на „Лирични художествени листове”, е прицелена към читателя и заявява, че желае да участва в борбата за налагане на нови естетически норми в българската среда. В увода, съчетаващ възрожденски просветителски патос, юношеско негодувание срещу всеобщото падение до „говорене за политика” с изящни цитати от високата символистична поезия, са включени разнородни родни и преводни културни масиви или литературни модели – разнородност, превърната обаче в едноредност. Ще отбележим изобилието от изненадващи с възможната си съчетаемост цитати на знакови модели – между Страшимиров, Кьорчев, Ницше и Славейков, например (подч. по-долу – м.):

[…] да, те надеждите ни, те, „тъгите ни” – днес ни изнивярват и ни остават пак самотни...

[…] защото, все пак, ний, добри българи, които смеем да говорим [...] И все пак ний сме добри българи, защото носталгия е душата ни, загубена сред всемира.

[…] с великата мисия да преобрази „света” – именно: в лиричен дух: от трезвен в луд, от реалистичен във фантастичен – свят на блян и мистична красота...

Авторът на увода знае защо взема думата. Знае и кому трябва да отправи своето послание. Крайгълните стълбове на рефлексията му са поставени между Вазовия пиетет към българското и порива към абсолютните стойности на младото поколение, заявило себе си едновременно и с декадентски настроения, и с ницшеанска воля за живот. Намерено е съвременното измерение в героиката на българското – в дръзването да заговориш за абсолюта на лирическото. Съзнавайки позицията си на следходник, който трябва да постигне синтеза им, младият литератор жадува да изкаже тъгите – и носталгиите на своето модерно поколение и българското. И през тях се надвесва над душата ни загубена сред всемира.

Поредицата дава литературни портрети, каквито се подготвят в редица периодични издания от това време, например в „Художник” от брой 3-4 на първата годишнина започва рубрика „Литературни силуети”; още в първите броеве на „Листопад” от 1914 г. се представят автори и се отбелязват годишнини, все с цел да въведат в родното време календара на европейските културни събития и личности. Представянето е своеобразен жест на приобщаване на читателя към европейския литературен и културен опит и е натоварено най-вече с познавателни задачи. Разликата е, че при Гео-Милевите кратки очерки информативното отстъпва пред аналитично-критичното, увенчано с апология. Критическият коментар е натоварен със задачата да подчертае българската гледна точка чрез съпоставка с български автори: напр. Подобно великия наш покойник Яворов – най-великия чародеец на словото, що е родила българската пръст – Верхарн е поет на с т р а д а н и е т о […] (№ 3). Акцентът в антологичното представяне на модерната лирика е в съизмерването с българското. По-точно в търсенето на баланса между свое и чуждо не само в полето на езика, но и на естетическите категории. Именно в мащаба на „преоценката на всички ценности” се осмисля и българският поетичен опит по-късно в критическия отдел на „Везни”, срв. Димчо Дебелянов живя в епоха на проломяване, в хаоса на преоценките [подч. м.], из който трябваше да се роди един нов свят. [...] Той стои, без съмнение, поради тая своя особеност на пророк и вестител на новото, между душите, наречени трагически (в рецензия на Людмил Стоянов).[12]

В „Лирически хвърчащи листове” между името на автора на текста и автора, комуто е посветен преводът, е прокаран мост, по който българско и абсолютна естетическа стойност (заявена в отвъдбългарските образци) влизат в комуникация. С посвещенията към българските поети чуждото бива „посветено” на родното. С други думи, чуждото не е дадено за сведение и поука на родното, като някакъв школски назидателен жест. Напротив, обръщането към небългарския образец е импулсирано именно от почитта към родното.

В заключение, съотнасянето на родно и чуждо изпъква поне в две измерения: първото е в периметъра на творческите практики на Гео Милев, в разработването на модел за антологичното, и второ, в равнопоставянето на небългарски и български автори и съответно поетични традиции. Изтриването на разделителните линии между българско и небългарско потекло на поезията по-късно Гео Милев осъществява и в огледален ред с представянето на българските автори на френски в „Еко дьо Бюлгари”. А в рамките на Антологиите на розите те са редом, като постигнато приравняване на Изтока със Запада – което е „заветната мечта” на „народобранника-космополит” Гео Милев, както го нарича Петър Увалиев.[13] Подобен формат на преводната антология е своеобразен отговор на културните дилеми на българското, разпъвано между свое и чуждо, между амбициите за модерност и страховете от непреодолимата си изостаналост. Младият творец заявява, че едно е средството – вярата в единосъщието на свое и чуждо – съизмерими с едни и същи естетически категории, – и жаждата за новото.

Какво обаче запомня от това послание родната културна среда? Отговорът е доста обезкуражаващ, ако си припомним реакциите на съвременниците. От името на поредицата „Лирични хвърчащи листове”, както и на замислената по-късно „Хвърчаща библиотека” се ражда и един образ, превърнат в нарицателен за нашенските авангардистки експерименти: този на хвърчащата книга. Да припомним, че в рамките на „Хвърчаща библиотека” Гео Милев отпечатва единствено „Нула. Хулигански елегии” от Н. Янтар/Н. Марангозов (и то в отсъствието на автора от страната). Но дори този останал уникален – за съжаление на днешната литературна история – пример за авангардистка българска стихосбирка е основание за Йордан Бадев години по-късно да сочи „летящите списания” като пример за самовлюбеността на довчера неизвестни автори веднага след войните – констатирайки с облекчение уталожването и възвръщането на истинските ценности скоро след това.[14]