Николай Христозов, „Модерната европейска драма и двете драматически творби на Яворов. Някои наблюдения и паралели“

През 1913 г. Яворов e запитан от редакцията на вестник „Седмична илюстрация „Принос“ какъв действителен случай е в основата на драмата му „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“. Поетът отговаря по следния начин: „Случаят“ е прост, един от многото ония, някой от които е послужил на Д’Анунцио за „Невинното“, друг – на Р. Брако за „Трагедиите на душата“, трети – на Х. Ибсена за „Дивата патица“, четвърти – на А. Стринберга за „Бащата“, пети – на П. Хервийо за „Клещите“, шести – на Х. Бернщайна за „Израил“, седми – на О. Уайлда за „Жената, за която не заслужава да се говори“ и пр., като зная навярно само авторите, за които заслужава да се говори.“ [1],[2] Всъщност това е едно от многото места, където прозира интересът на поета към модерната европейска драма, назовавана от него със словосъчетанието „нова драма“[3]: още в 1905 г., в една своя статия[4] той споменава Ибсеновото творчество и това е може би най-ранното документално свидетелство за този му интерес. [5]

* * *

Погледнато „психографски“, сюжетът на „трагедията“ „В полите на Витоша“ „изкристализира“ из водения от Яворов по време на създаването ѝ „Философско-поетически дневник“[6]. Като следствие драматическият текст приема в себе си емпиричния автор. Явното автобиографизиране прави впечатление и на Боян Пенев, който в статията си „Първата драма на Яворов“ отбелязва, че Христофоров „твърде много е чел „Безсъници“ и „Подир сенките на облаците“[7]. Самият Яворов се противопоставя на мнението за пълното припокриване на собствената си личност с Христофоров, но въпреки това признава и известни сходства.[8] Независимо от това до каква степен е покриването, важното в случая е, че поетът създава творбата си в противоречие с предписанията на традиционната драма, които не допускат авторовото присъствие в текста.[9] Говорейки за тази традиционна драма, немският теоретик Петер Сонди отбелязва тъкмо това: „Драматургът отсъства от драмата. Той не говори, той е дарил изказ. Драмата не се пише, а се композира.“[10] Същият (впрочем, „брехтиански“) изследовател посочва и че със Стриндберг започва явлението, което ще бъде наречено Аз-драматургия, зачатъци на която се намират в „Бащата“[11]– именно пиеса, която Яворов е познавал. По подобен начин друг изследовател – Робърт Брустийн, отчита, че героите на модерната драма в доста случаи приличат на създателите си[12].Тъй че тук можем да регистрираме качествено новото отношение на Яворов, съответстващо на една вече развила се в западната драматургия тенденция.[13]

До каква степен поетът е почувствал неплодотворността на традиционната форма, проличава и във факта, че в първата си драматическа творба той престъпва и други от „каноните“ на „образцовата драма“. Отново от Б. Пенев е отбелязано, че смъртта на Мила в края е предизвикана от случайност.[14] Но при оценката на този факт критикът като че изхожда от „схоластични“ предписания и по този начин недооценява „творческото решение“ – известно е, че Яворов е бил запознат с теоретичните съчинения за драмата.[15] Всъщност „случайността“ не стои извън периметъра на епическия род, тъй че тук отново като че имаме „внедряване“ на специфики от територията отвъд драматическата „родова граница“. Същевременно навлизането на епически Аз в творбата личи и в това, че злополуката с трамвая, причинила смъртта на Мила, се случва извън пределите на сцената, в т.нар. диегетично пространство[16]. Това събитие е предадено в репликите на Елисавета, чийто образ в случая функционира като една от най-разпространените прояви на епически Аз в модерната драма – сходно на Старецът и Чужденецът от Метерлинковата пиеса „Там вътре“, където двамата герои стоят отвън, пред прозореца на едно семейство и го обсъждат, а тези, които са „вътре“, „безмълвно“ седят и нищо не подозират за смъртта на един от членовете на семейството. Според Сонди героите зад прозореца у Метерлинк както са ням епически предмет за Стареца, така са и безмълвни жертви на съдбата – безгрижно съществуват, до момента, в който не разберат за смъртта.[17] Това схващане за Метерлинковата пиеса до известна степен разяснява и случая при Яворов: „случайността“, предизвикала смъртта на Мила, представена в диегетичното пространство, бележи темата за битийната безпомощност на Аза.

Боян Пенев обръща внимание и на известните декламативност и фалш в репликите на Христофоров, което според него е разминаване в намеренията на автора спрямо крайния резултат.[18] И това гледище на критика има своите основания, но е възможно да се добави едно тълкуване на тази особеност. В опита да спази „класическата техника“[19], Яворов като че не е взел предвид нейните ограничения. Формата на драмата е тясно обвързана с посланието ѝ и опитът да се съчетаят „класическа техника“ и модерно послание води до неубедителност. Репликите на Христофоров са „декламативни“, защото се реализират в структура, която не им съответства. „Резоньорската“ същност на изговаряното експлицира поради това, че е поместено в драма, повтаряща класицистичната дилема любов-дълг, с драматизъм от типа „невъзможна любов“, с архитектоника от пет действия, с „трагически“ завършек и пр.

Всъщност какви са идеите, които Христофоров „декламативно“ и „фалшиво“ проповядва? Според една критическа традиция това са идеи, продиктувани от Ибсеново влияние.[20],[21] Наистина някои реплики се доближават до визиите на Ибсеновите герои. Ето какво казва например Христофоров във второ действие:

ХРИСТОФОРОВ. (…) Велика сила на духа – ето какво мечтая за България и ето в осъществяването на кое вярвам аз. Погледнете скандинавските държавици и народи… (к.м. – Н. К.)[22]

Доколко подобни места са тъкмо Ибсеново влияние, си остава открит въпрос. Но те препращат към някои характеристики въобще на героя от „новата драма“. В своето изследване на модерния театър Брустийн, определяйки героите му като бунтари, прави една своеобразна типология на бунта им: месиански, социален и екзистенциален, като уточнява и че те не се проявяват почти никъде в чист вид.[23] Ако опитаме да приложим тази „типология“ към Христофоров, ще забележим, че и при него са налице белезите на тези типове, като най-очевиден сякаш е социалният – този срещу „подпорите на обществото“. В началото на второ действие Христофоров провокира събеседниците си, като заявява, че ако „микроскопичният“ български народ не оправдае своето съществуване сред останалите народи, то трябва да съжалява, че не е руска губерния. По същество това изказване отпраща именно към антисоциалните (а и „антинационални“) убеждения на бунтуващия се герой на модерната драма (например доктор Щокман от „Народен враг“ на Ибсен).

Месианският бунт според Брустийн е свързан с идеите на Ницше и Шопенхауер, а, както е известно, е съществувал особен интерес на авторите от кръга „Мисъл“ към тези двама философи. Това е бунтът срещу Бога. Бунтуващата се личност е волева натура, която сама себе си приравнява с бог. Най-видимо в Яворовата творба това се проявява в трето действие, където Мила признава, че се моли всяка нощ на неизвестен бог, и открила, че се моли на Христофоров; самият той ѝ отвръща по следния начин:

ХРИСТОФОРОВ. Би трябвало аз тебе да се моля, защото ти си за моето мъжко дело онова, което е духа на един бог в неговото творение…

Що се отнася до екзистенциалния бунт, у Яворовия герой той придобива една специфична окраска. Боян Пенев намира за нелогично спрямо предходното му поведение самоубийството на Христофоров в края, но всъщност „заявки“ за тази постъпка се подават още в сцената на гробищата, а в пето действие, въпреки че Христофоров съветва Чудомир „Никога самоубийство!“, изглежда, че оправдава този акт при определена идейна нагласа, посочвайки като пример Шопенхауер.[24]

В някакъв смисъл, в допълнение и опозиция на „разбунтувания герой“ в Яворовата творба е актуализирана и темата за жената в „омъжественото“ общество и семейство. Мила е „овеществена“ от брат си Драгоданооглу, символ на което е пръстенът, предизвикал открития сблъсък между Христофоров и Драгоданооглу. Самата тя, във връзка с желанието на брат ѝ да я омъжи за д-р Чипиловски, отхвърля възприятието му за нея като „стока за продан“. Същевременно Мила се противопоставя на тази рефлексия, търсейки болезнена сетивност в отношенията с Христофоров, като иска от него да ѝ остави белег. Доста подобна гледка срещаме например в пиесите на Бърнард Шоу. За вероятно влияние на Шоу върху Яворов говори и Михаил Арнаудов в една бележка под черта в „Към психографията на Яворов“: „Когато Яворов казва в първата си драма: „Мъжът служи на жената, а тя на провидението“ или когато във втората драма жената се отдава, без увлечение, на чуждия мъж само и само за да има дете – това са концепции и тълкувания на женската душа, никнали навярно под влиянието на Шоу. Сравни драмите на Шоу: „Дон Жуан“, „Герой и войник“, „Кандида“…“.[25]

И действително: например в „Кандида“ на Шоу героинята е поставена в ситуация да избира между двама мъже: единия – оратор и “общественик“, проповядващ книжни идеали, а другия – стеснителен, поетичен млад мъж, влюбен в нея; героинята обаче в определени моменти коментира ситуацията, като че е предложена на търг, нещо, което отново ни насочва към топоса жената-вещ.

От казаното дотук може да се обобщи, че, въпреки известното критическо подозрение към първата драма на Яворов, в нея се срещат различни влияния и идеи, които вътрешно се противопоставят и търсят общата си форма. Което вече е явен белег за това, че драматическият текст напуска уравновесената, „буржоазна“ театрална предназначеност и се насочва към една активна, аналитична позиция, присъща на театъра на модерността.

* * *

Първото известие за втората драматическа творба на Яворов, „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“, е от 1908 г. в едно писмо на поета до Михаил Янков: „Но в главата ми се върти постоянно сюжетът на една драма, който не ми дава мира. Действието се развива в един голям чифлик, под сянката на стари дъбове и лъчите на късно лято. Чувствувам да ме заобикаля едва трептящата атмосфера на тоя живот, в който всичко е спокойно като повърхността на застояла вода. Внезапно, след повече от двадесет години, в тая вода пада един камък и разтърсва гладката повърхност, за да се види целия процес на отровно гниене, който се е извършвал в дълбочините. После отново повърхността се успокоява и само малки отровни мехурчета от нея издават процеси на вътрешно разложение...“[26]. Показателно е, че пиесата, която в много отношения е по-близка в замисъла си до модерната драма и по-изпълнена в драматическата си „изкусност“, предхожда в творческите планове на поета първия му драматически текст.

Нека сравним цитирания пасаж със следния откъс от статията на Яворов за „Вуйчо Ваньо“ на Чехов, печатана през същата 1908 г: „Ние чувстваме задушното изпарение на застояла вода, в която през това лято професорът и жена му са паднали като някой камък, за да я раздвижат до заминаването си. И тя пак ще притихне – за скритите процеси на вътрешното разложение, които едва ще достигат спокойната повърхност – може би само с по някое отровно мехурче...“.[27] Може да се забележи, че Яворов почти дословно се самоцитира в статията си[28] и това сходство, струва ми се, сигнализира за имплицитна връзка между Яворовия, все още неразвит, сюжет и Чеховата пиеса.[29]

И наистина – в известен смисъл Попович е пасивен и статичен подобно на Чеховите герои. Той е неспособен да се противопостави на събитията нито в миналото (поради незнанието си за греха на Бистра), нито в настоящето (поради нежеланието си да противостои на злото), нито в бъдещето (след смъртта на Попович грехът отново се проявява в поведението на Друмев спрямо Олга). Въпреки че Яворов недооценява мястото на Чехов в модерната драма и критикува липсата на човечност в отношенията между лицата, той, изглежда, „долавя“ драматизма на отказа от действие. В спомената статия той пише: „Някои руски критици бяха поискали да отрекат Чеховата пиеса на това основание, че тя не ни дава никакви драматически фигури в какво да е драматургическо действие. Обаче на критиката не е позволено да съди писателя за неосъществяването на цели, които той нито е мислил да си предпоставя.“[30]

И още нещо – във въпросната статия Яворов сравнява Серебряков от „Вуйчо Ваньо“ с Екдал от „Дивата патица“ на Ибсен[31], една от пиесите, които сам посочва като родствени на собствената си творба.

Влиянието, което има Ибсен върху „Когато гръм удари…“ изглежда очевидно. Дори единствено заради „аналитичната техника“, при която, най-опростено казано, „драматичното“ събитие е изнесено назад във времето, а в драматическото настояще става повод за анализ на душевните процеси у героите. Могат да се посочат и други формални сходства, като например идеята за цикличност на греховното деяние („Призраци“). Между „Когато гръм удари…“ и „Дивата патица“ има ред повърхностни прилики: причината за узнаването на греха и в двата случая е външно лице – Витанов-Грегерс[32]; това лице и в двата случая е приятел на съпруга; самото узнаване става като два последователни „удара“ – първо се разбира неверността на жената към съпруга й, после, че детето не e негово; и в двата случая има обусловено пространство на греха – чифлика и дома Верле, и т.н. Този списък може още да бъде продължен, но освен това е възможна и една косвена връзка. Нека сравним разширената „блатна“ метафора, с която Яворов предава сюжета на драмата си в цитираното по-горе писмо, с Ибсеновата пиеса. Ето какво казва Грегерс на едно място:

ГРЕГЕРС. (…) Но си затънал в отровно блато, Ялмар. Ти имаш болест в тялото и си потънал, за да умреш в мрак.

И на друго място:

ГРЕГЕРС. Аз за себе си не се чувствувам добре в блатен въздух.

РЕЛИНГ. В блатен въздух ли?

ЯЛМАР. Ах, моля ти се остави тия твои работи.

ГИНА. Тук, дал Господ, няма блатен въздух, г-н Верле, понеже всеки ден се проветрява.

ГРЕГЕРС. (става от масата). Смрада, който аз подозирам, не можете да пропъдите чрез проветряване.

Изглежда, и Яворов е доловил продуктивността на „блатния“ образ, представящ нестабилността на обществени структури. Семейството както при Ибсен, така и при него е една от тях. То не е адекватна форма за пълноценния душевен живот на човека, което е и причината и Ибсеновата, и Яворовата пиеси да третират разпадането му. В „Когато гръм удари…“ тази проблематика прозира най-ясно в някои реплики на Данаил:

ДАНАИЛ. (…) Исках да заключа, че семейството върху днешните си основи… да, върху днешните си основи…е, очевидно, една преходна форма. То има малко общо с вътрешния живот на човека.

Всъщност това е тема, която се среща при повечето ранномодерни драматурзи – Ибсен, Шоу, Хауптман, Уайлд, Стриндберг. Тя присъства и в „Бащата“ на Стриндберг, друга пиеса, която Яворов споменава във връзка със своята творба в отговора си пред „Седмична илюстрация „Принос“. Тук Майката (Лаура) и Бащата (Капитанът) спорят за това кой от двамата да възпитава дъщеря им (Берта) – спор, който се разраства до „война на половете“. В неистовото си желание за преимущество, Лаура манипулативно внушава на мъжа си съмнението, че той не е баща на Берта. Постепенно тя заплита своята мрежа около Капитана, за да се освободи напълно от него в края на пиесата, където той умира поставен в усмирителна риза.

Въпреки различията между тази пиеса на Стриндберг и Яворовата, налице отново са някои сходства. Топосът за лудостта в пиесата на Яворов е пренесен върху Бистра, макар и отново да става въпрос за субективна гледна точка – тази на Попович:

ПОПОВИЧ. (…) Аз го казах вече десет пъти и пак настоявам: майка ти е луда! Аз ще повикам лекари чак от Виена още утре, щом съмне…

Този мотив, който при Яворов е само загатнат, при Стриндберг илюстрира „болестта“ на обществото. При Яворов ролите са разменени – извършилата греха Бистра е луда в очите на съпруга си, при Стриндбрег луд е „ревнивия съпруг“. При Яворов нереалната лудост е средство да се съхрани семейството, при Стриндберг е точно обратното – средство да се разруши.

Лудостта на героя у Стриндберг насочва към една отличителна характеристика на драматургията му, а именно връзката ѝ с натурализма. Творбата на Стриндберг търси анализ на „тъмната страна“ на човешката душевност, в съзвучие с романите на Зола и години преди психоанализата. Макар и периферно, Яворовата драма също досяга тази тематика. Бистра изследва постъпката си по следния начин:

БИСТРА. Аз съм измервала своя грях безброй пъти, питам се и сега: понеже не извиках, когато оня човек беше толкова смел, не съм ли сама искала да бъда насилена и победена? Това всякога ми е било много тъмно (к.м. – Н. К.), но все пак мисля, че е непременно тъй.

Поведението на героите у Стриндберг се диктува от инстинктите. Бащинският инстинкт при Капитана се развива до цялостната екзистенциална философия за продължение на живота на бащата в детето, което е пътят към вечността:

КАПИТАНЪТ. За мен, който не вярва в отвъдния живот, детето е животът след мен. То е моята представа за вечността и може би единственото, което има някакво съответствие с действителността. Отнемеш ли го, животът ми е отрязан.

Подобна е и гледната точка на Попович:

ПОПОВИЧ. (…) Моя Данаил…Всички мечти, които не домечтавах, моята душа ги завещаваше тебе… И аз си думах: те няма да умрат!… (…) Като те гледах тъй млад, тъй упорит, тъй пламенен, аз чувствах да се завършвам в тебе и да възкръсвам за нов живот. Аз чувствах своето безсмъртие…

Относно инстинктивната си природа, Бистра и Лаура много повече се различават. Маниакално развитото майчинство на Лаура ръководи постъпките ѝ в цялото действие, за да я доведе до това да постави мъжа си в усмирителна риза и да добие неограничените права над детето. При Бистра проявата на този инстинкт е изнесен в миналото. Войната, която води Лаура със съпруга си за детето, при Бистра е насочена към Витанов.

Във връзка с „тъмната“ душевност, пиесата на Стриндберг обсъжда и темата за наследствеността. Капитанът живо се интересува от тази тема (от това дали един жребец може да е баща на раирани кончета, ако бъде кръстосан със зебра), и този интерес отбелязва най-вече опита да се проникне в загадъчните животински импулси в човека, изкривени от неговата психика. При Яворов тази тематика като че проличава в анималистичните метафори, касаещи Витанов и Данаил – самият Витанов нарича Данаил „орле“, а Попович съпоставя Данаил и Витанов като „вълк“ и „вълче“. Именно това проблематизиране на наследствеността, насочва към изследване на човешката природа като „животинско – човешко“ поведение.[33]

Пред М. Арнаудов Яворов заявява, че с „Когато гръм удари...“ иска да направи „конкуренция“ на драмата „Мона Ванна“ на Метерлинк[34], [35], автор, чието име се свързва със символизма в театъра. „Мона Ванна“ по форма се отличава от ранните драми на Метерлинк. В много отношения тя е по-близка до класическата структура, но въпреки това някои реплики отразяват идеи, които са основа на символистичните му творби. Един от присъщите на Метерлинк похвати, илюстриращ безпомощността на човека, е представянето на живота като съновидение. Ето какво казва Марко от „Мона Ванна“:

МАРКО. (…) Хората се движат по пътя на живота, приспани от миналото, а когато ги пробуди злочестината, те забелязват поразени, колко са далеч един от друг.

По подобен начин Данаил представя живота си до момента на узнаването:

ДАНАИЛ. (…) Татко, майко, говорете да ви чуя. Аз не зная вие живи ли сте, или умрели, или само съм ви сънувал някога.

Приликата между двете пиеси обаче е повърхностна. На външната действеност в „Мона Ванна“ контрастират скритите психологически движения у героите на Яворов. Попович съответства у Метерлинк на две лица, баща и син – мъдрия Марко и буйния Гвидо. Мотивираният от майчински инстинкт грях на Бистра съответства на „сърцатото“ отдаване на Мона Ванна, подчинено на любовта към народа ѝ. На „вълка“ Витанов, съответства благородния Принцивал. Интересното е, че Яворов съпоставя драмата си с историческа драма, в която по класически образец зад гърба на двамата мъже стоят цели армии.

Отново пред Арнаудов Яворов съобщава, че е анализирал от собствен интерес и творби на друг модерен автор – тези на Герхарт Хауптман[36], [37]. „Когато гръм удари…“ е близка до някои от „семейните драми“ на Хауптман. Пример би могла да бъде „Михаел Крамер“, която е издадена в България през 1902 г.[38] и интерпретира както проблеми на творчеството, така и отношенията баща-син. Творбите на Яворов и Хауптман имат някои допирни точки. Крамер, подобно Попович, дълго време е чакал раждането на сина си, а когато го загубва, отказва да търси отмъщение за извършеното престъпление. Въпреки това и доста други сходства на двамата герои, християнският максимализъм на Крамер едва ли може да се сравни с кротката, но значително по-неопределена философия на Попович. Хауптман има и образцови „аналитични драми“ като „Празникът на помирението“, тъй че не може да се каже с абсолютна сигурност дали Яворов е открил „аналитичната техника“ у него, или у Ибсен.

Освен двете си драми, Яворов е замислял и драма в стихове, която трябвало да интерпретира мита за най-малкия син на цар Симеон – Боян.[39] В спомените си Ал. Паскалев, говорейки за „зреещите“ у поета драматически творби, използва определението „психологическа драма“ относно „Боян магесникът“.[40] След ослепяването си Яворов е мислел върху две пиеси, които третират собствената му трагедия – в едната, със заглавие „Самсон“, героят се самоослепява. Втората била подобна – героят ослепява и търси начин да се самоубие. През 1914 г. Яворов споделя със зет си Никола Найденов, че има сюжет за „психологическа драма“[41]: героят, жертва на Балканската война, загубва ръцете си и търси помощ от близките си, за да сложат край на живота му; след като жена му и сестра му отказват да го отърват от мъките, той се обръща към майка си, която от обич му поднася отрова, за да го спаси от страданието. По същото време поетът, изглежда, е „търсел“ сюжета на друга творба – със заглавие „Бащата“, където щял да обрисува такъв герой, от който „да се ужаси цялото общество“.[42] Част от „тъканта“ на замисляните от Яворов драми действително отпраща към проблематиката на модерната драма. Можем обаче само да предполагаме за тяхната неосъществена интерпретация.