Владимир Игнатов, „Чайлд Харолд“ на Людмил Стоянов: между фронтовата действителност и царството на бляна

Отделни модификации на проблема за противостоенето между високите достижения на изкуството и техните проектирания на фона на човешката страст към разруха и насладата от участието във всеобемащата стихийност на бойните действия са сред ключовите концептуални ядра в психологическия, силно умозрителен като изходни поетологични принципи разказ „Чайлд Харолд”[1] (1919) на Людмил Стоянов. Със съсредоточаването върху неговия художествен свят неизбежно се сблъскваме с ужасите на непосредствено изобразената динамика на случващото се в обречеността на военновремевата ентропия. Тук не присъства мотивът за самата творческа искра, която, претворявайки наблюдаваното и сетивно преживяното, събира изкушения от духовно-естетическото осмисляне на битието, одарения съзерцател и неговото творение в субстанцията на ирационалното мировъзрение и удовлетворението от себеотдадеността на собственото призвание. За централния герой-разказвач, чиито мисли, чувства и крайни душевни състояния имат сюжетоизграждащи и структуроопределящи функции за цялото произведение и предопределят както усложнената и плътно разгърната емоционална атмосфера, така и неговата архитектоника, не са присъщи съзидателните импулси на самовглъбения тълкувател на пряко зримата обективна реалност. Душата му, изгубила усещането за хармония, не е озарена от онова дейно начало, което обуславя непосредственото пораждане на спонтанните творчески потенции. Досегът на персонажа до изкуството се свързва не с личното идейно-художествено разгръщане на определени послания и внушения, а с тяхното усвояване и интерпретиране при прякото общуване в случая като неизкушен читател с текста, което налага и характерните преходи в психологическото и емоционалното му състояние, а с това и смислово натоварената кръгова композиция на разказа, затваряща в себе си основния конфликт като сблъсък на ценности.

„Чайлд Харолд” е сложна, разностранно функционираща, но въпреки това монолитна творба, чиято система от мотивни напластявания и образни позовавания и активирания, както и сведената до знакова едносъставност (което всъщност избраният повествователен ракурс и комуникативният статус на творбата го изискват) концепираща гледна точка пресъздава фронтовия живот многопланово, в неговите директни екзистенциални колизии и категориални социални и нравствени противопоставяния, предлагайки едно особено вглеждане в корелативните отношения свое-чуждо, в проблема за опознаването и разбирането на врага, посредством което се прозира собствения вътрешен свят. Водещата идея – за това, как изкуството променя светогледните позиции и чувствителността на героя, – би била невъзможна или най-малко непълноценна като трактовка и послание без умелото обвързване и разполагане върху обща поетологична схема на безкомпромисното и крайно деетизирано войнско съзнание и вечно търсещия и неспокоен човешки дух – ту принадлежащ към царството на Бляна, ту рязко отдалечен от него. Подобни нагласи се формират още в подстъпите към същинското първолично разказване и своеобразното приобщаване към нееднозначното фикционално поле на остри, подчертано индивидуализирани интроспективни стълкновения и противоречия. Това е втори пореден случай (след „Pietà” на Д. Немиров) на заимстване на добре известен наслов от дадена творба и извеждането му като значеща, символно откроена титрологична конструкция вече на метаравнище. Байроновият „Чайлд Харолд” присъства не само експлицитно като мото-цитат („Прощавай, слънце, и на теб,/ край родни, лека нощ!”), но и бива категорично привнесен и инкорпориран като естетическо явление в самата тъкан на Людмил-Стояновия разказ. Така се проектира гъста семантична мрежа, чиито отделни съставни конструкти намират последователна реализация в хода на монологичната интимно-лична изповед-равносметка. В този случай между мотивните съотнасяния в паратекстовата положеност на изходния текст и неговите конотативни измерения в по същество вторичния материално-предметен план на изображение и в приютилата го наситена образна система се задействат особени връзки на привличане и оттласкване, които, освен че бележат структуроизграждащото трансформиране на началните смислови кодове в крайни, участват в наложителното и нетърпящо отлагане привеждане на стратегии за търсене на самоидентификационни определители. Оттук се стига до схващането, че избраните художествени принципи на подреждане на жизнените явления, взети в своята цялост, обуславят едно движение отвън-навътре, от позоваването на достоверното, фактологично точното като заобикаляща реалност към нейните рефлексии във вътрешния свят на конкретния персонаж, от обективността на случващото се към самоанализа.

Усложнената „прагова” ситуация (по Ж. Женет) – заглавието-заемка, безглаголната синтагматична единица, служеща за подзаглавие („Пророчество за началото на края”), и споменатият цитат, – има латентна експликативна задача – да подготви читателското съзнание за онова, което предстои, като в случая определени предварителни очаквания и нагласи сетне напълно се потвърждават. Тя задава отделни посоки на мислене и интерпретация, които в хода на сюжетното развитие не търпят резки отклонения и изменения. Предвид властно изявеното първолично разказване настояването върху началото на края отвежда към представата за едно гранично, преломно време на прозиране на собствената участ, подчинена на тягостното усещане за изплъзващото се, изтичащо битие. Това е мигът на най-голямо отдалечаване от бляна и респективно – на най-вярното служене на оръжието и на всепроникналата, блокиралата спонтанната чувственост човеконенавистническа идея. Началото на края е и особено състояние на вглеждане в абсурдността на войнското битие, в хаоса и всеобщата деструкция, които го владеят и обричат, в измеренията на личната отговорност и невъзможността за изход въпреки принадлежността към страната на проявилите надмощие. А пророкуването на свой ред се числи към устойчивата структура от ирационални основания на отделното съществувание, залегнала в поетиката на творбата, чиито сближавания със суровата фронтова действителност пораждат изтерзаното, болестното съпреживяване на случващото се и мъчителното саморазполагане в екзистенциално неуютното пространство на увличащия всекиго в себе си „горящ кратер на кървави и жестоки побоища”, на „глухия въртоп”, понасящ към пропастта. Така тези зададени смислови посоки се разгръщат в правопропорционална зависимост с последователното прилагане на различни жестове на авторефлексивно повествуване, обединени от общото им съотнасяне спрямо две основни направления – темпорално и етико-социално, т.е. става дума за отношението им към ретроспективно възстановеното минало и позорното посегателство над хуманистичния идеал в актуалния за разказването момент. Оттук следва, че системното движение вследствие на тази изведена зависимост е пряко ангажирано с един от централните за „Чайлд Харолд” образи – този на смъртта в нейната разполовена назованост – физическа и духовна, – и неотклонно устремено към него.

Към такива импликации насочват и ключовите мотивни ядра в приложения цитат от Байрон. Краткото обръщение към животворящата сила (слънцето) и към родния край, оформящи важна с оглед реминисценциите им в Людмил-Стояновото произведение вертикална пространствена, но и категориална опозиция, недвусмислено откроява избраната перспектива – търсенето на опрощение като предчувствие за отхождащото време, за настъпващия покой, – нещо, което в българския текст намира автентична реализация, идейно-художествена разгърнатост и концептуална натовареност. Имайки наум трагичните обстоятелства около загиналия английски войник, далеч от дом и родина, сред враждебността на чуждото и непознатото, уместно е да отбележим символното засрещане в този случай на културни универсалии в етичен и религиозен план от типа добро (любов)-зло (омраза), небесно (сакрално)-хтонично, които най-добре се изразяват в кощунствената заповед на героя-разказвач и в отреждането на място за гроб на неприятеля – заравяне в някой от страничните окопи. Това проектиране и своеобразно пренасяне на представата за родното, вече с явно заявен отрицателен знак, върху бойното поле – територия на другото, не-своето, позволява отиването отвъд различията и установените форми на присъственост и взаимно възприемане, пораждането на особен рефлекс на емпатия и съ-битийна чувственост. Неслучайно рязката промяна в решението е значеща – „За англичанина да се приготви ковчег и кръст, голям дървен кръст”.

Посочването на причините за подобни състояния и нагласи, както и на подстъпите към тях, началните семантични кодове бързат да загатнат ретроспективно, подреждайки отделните житейски случки върху характерологична за комплекса от присъщи психологически черти и действени проявления на повествователя диахронна ос, като маркират и особеното навлизане в същинския художествен свят на „Чайлд Харолд”, което съобразно приложените устойчиви дискурсивни стратегии се развива бързо и задъхано, без предварителни обяснения, отклонения и въвеждания, врязвайки се, in medias res, в наративната тъкан. „Трябва да призная, че моят характер се сломи по особен начин” – така започва първоличната, дълбоко съкровена изповедност на човек, пряк участник в съдбовната игра на надлъгване и надделяване на силите, наречена война, и преминал през различните крайности в нейното осмисляне и тълкуване. Именно признанието, спонтанната откровеност и пълното, несъмнено противоречиво, нееднозначно, себеразкриване доминира и същевременно регламентира употребата на емоционално-оценъчните речеви функции на героя, които обуславят експресивно-образното и, разбира се, експресивно-субективното конструиране и изобразяване на този нерадостен, пресичан от ужаса на железните вихрушки и изчерпващия всякакви онтологични основания зловещ цъфтеж на огнените цветя на смъртта, свят. Още тук, в тези ранни самоидентификационни позовавания и екстериоризирания на собствената душевност, се въвежда генеративна сюжетна схема, съставяща закономерните колизийни процеси при напрежението между „миражите и фантастичните образи на китното царство” на Бляна и неритмичните редувания на „велики подвизи” с „велики сгромолясвания” в обективната социално-политическа ситуация. Разочарованието от античната представа за индивида като зоон политикон бързо се превръща в осъзната принадлежност и необходимост, и то в най-екстремалните техни въплъщения. Пребиваването на фронта изисква и налага други модели на поведение и форми на присъствие, изцяло неприложими и несъгласувани спрямо доскоро преимуществено избираните и предпочитани състояния на унес, невписване в заобикалящия микрокосмос и крайна алиенираност („Отрано израснах аз чужд на живота и неговия безсмислен крясък: още повече – чужд на народната душа, чиито страдания не разбрах и не исках да разбирам.”). И точно в такъв момент настъпва сепването, пробуждането от дълбокия сън, чиято мотивна заложеност в разказа ще претърпи редица модификационни означения, което предопределя и мъчителните усещания за хаос и безизходност, за невъзможността да се избяга от своето Аз и за прозирането суетата на човешките стремежи. Така упоменатият преход бележи разгръщането, усложняването и конкретизирането на елементите в системата от хронотопни назовавания, които, разполагани консеквентно, придават значение и на втория, след отбелязаната вече техника на пряк вътрешен монолог, поетологичен и структурно-композиционен пласт в творбата – този на документално-достоверното изображение и пресъздаване на случилото се. В него ключово място заема образотворческият потенциал на идеята за времето, което засилва усещанията сред позициите за несигурност и неумолимост на житейския жребий в необратимия ход към смъртта. Близкостоящите като референциална обозначеност, а също и като интенционална проектираност, съседни сравнения, при знаковата им графична обособеност и конотативна натовареност – „Тежко се влачеше времето (...). Като разбойник се влачеше то, като нощен тат, замислил кърваво убийство.”, – изцяло се вписват в общата парадигма на тлението, загубените устои и липсата на оптимистични перспективи за бъдещето, която крайните семантични кодове при неизбежно драматичното затваряне на символния кръг от внушения и послания непосредствено допълват и изчерпват. Двойната употреба на предикативния признак в случая е своеобразно настойчиво отнасяне към представата за несъстоятелността и екзистенциалната непълнота на пребиваването в условията на властно разпределение и пренареждане на жизненото пространство сред окопите. Предвид гореизложеното, резонно е да допуснем, че функцията на художествения детайл не се изчерпва само с това, да диктува емоционалната атмосфера в произведението, както и да изпълнява допълваща, съпътстващо-онагледяваща роля, но тя има и подчертан инклузивен характер, т.е. посредством нейното активиране в отделните етапи в сюжетното развитие се наблюдава имплицитно въвеждане в единната идейно-тематична и проблемна рамка на текста на мотивни ядра, формиращи неговия общ разнороден естетически концепт. Така се стига до напрегната продуктивна схема от вида художествени детайли-мотивни ядра-измерения на конфликтността, чиито конституенти, задаващи в същината си архитектониката на „Чайлд Харолд”, биват разположени последователно и палимпсестно съобразно изведения ред.

Към сходни нагласи навежда и втората част от същата синтагматична цялост, където наглед идиличната картина на омарата на летния зной, обхванала синеещите се исполински пирамиди на планините, и сипещото жарава слънце се прелива с тази на мъчителната леност, владееща земята, за да се съберат във фокуса на доловимата и предусетена потиснатост и рязка ограниченост на свободолюбивия търсещ дух („Сякаш те обвързват невидими, неразбиваеми вериги.”). Монументалният пейзаж пряко корелира с проявената психологическа предразположеност на героя, на което предстоящата събитийност и нейното болезнено преживяване ще придадат допълнителна метафорична изразност и специфична съдържателна плътност. Именно оковаността, „неразбиваемите вериги” на пробудената съвест и на усещанията за вина регламентират свойствените за разказвача душевни лутания и екстремални проективи на себеизява. Неговото отдавна нарушено чувство за хармония става причина за характерни отсъствия от етико-социален порядък, а сетне, при преломния момент на близост с изкуството и усвояване на естетическите му въздействия – генератор на аксиологически реконструирания и на преобразувания на менталните модели. Такъв условен паралел между непосредствено заобикалящото и вътрешния свят на индивида се наблюдава и впоследствие, когато „страшната гранатна градушка” синхронизира с изострената чувствителност на повествователя и става подбудител на доминантните състояния на размисъл, преоценка и подчертано авторефлексивна рецептивна обоснованост и мотивираност.

Важен сюжетоорганизиращ център в произведението се явява моментът на нападението над английския пост – смел набег, окачествен като „съвсем излишно предприятие”. Така в съвкупността от идейно-тематични конструкти закономерно се въвежда и въпросът за цената на жертвите, чийто образ присъства двупланово[2], за смисъла и значението на човешкия живот в доведеното до екзистенциален абсурд положение на пронизващ шум от несекващи железни вихрушки и потресаваща усърдност и вещина на посветените в изпълнението на поставената заповед телорезачи. Именно този акт на задоволяване на страстта към разрушение и надмощие и на опиянение от жестоката наслада е началото на сложния ред от фактологически конкретизирания и душевни себеразкривания, който, макар и нестроен, обуславя отделните събития в тяхната еднородност и причинно-следственост. А те на свой ред провокират изграждането на напрегнато поле от референции, в което всички точки се свързват помежду си на принципа на противопоставителните отношения на героя спрямо обекта на повествователния изказ. От една страна, има се предвид приемането и респективно отхвърлянето на действителността, изразени чрез чувството на горчивина и разкаяние от стореното като последица от прякото и спонтанното общуване с изкуството, открояващо ретроспективно възстановеното минало като контрапункт на настоящето. А от друга – дивият, злораден смях, който бележи една от крайностите на потиснатото, болното съзнание, разпъвано между всеобемащите черни завеси и кървави мъгли и недостижимите красоти на широкия необятен свят. Това е и времето на първото сепване на разказвача, когато са налице объркването, несигурността в тълкуването на неспокойния сън. Привеждането в структурата на текста на образа на скитащата душа е особен наративен ход, който предлага и утвърждава водещата посока в мисленето на родното и придава известна, донякъде предсказуема, романтико-сантиментална щрихираност в създаването на представите[3] за следващия дълга си боец. Съвпадението между „неразборчивите” съновидения и чувствата, пробудени от „стройните фаланги на стиховете”, прочетени по време на някое от затишията, е повторно връщане назад в спомените, в родното място, ученическите години – един самоволен жест на търсене на изгубен и забравен ориентир. Неслучайно „закоравялото въображение, обременено с кръв и ужас”, постепенно разкъсва обръча, властно налаган от военновремевите условия на живот, реабилитира отдавна изоставени, но ключови с оглед широтата на спектъра от философско-естетически построения, които въплъщават, светогледни позиции, експлициращи един вътрешен интегритет, сетне напълно преобразуван, разколебан и накрая девалвиран („Спомних си и самата тема: „Чайлд Харолд” и поезията на Байрон”. В него (реферата – бел., м. – В. И.) аз развих мисълта за Чайлд Харолд, за вечно неспокойния човешки дух, шествуващ напред и напред по стръмните стъпала на страданието, към пламенното слънце на Съвършенството.”; „Дълбоко чувство на горчивина изпълни цялата ми душа, чувство на ограбен скъперник.”; „Боже мой, пред кого се чувствах виновен?”; „Аз бях близко до лудост. Нощта ми се струваше безконечна, в душата ми капеха сълзи.”). Така появата в съня на елена-водач с пламъка между роговете изглежда обоснована и разбираема символно-конотативна проекция на темпоралните сблъсъци в съзнанието на героя и редом с това – латентна, недобре осмислена необходимост от ревизиране на жизненото пространство, на ценностните императиви, които го съставляват и изграждат. Мнимото отвеждане по познатите горски пътеки, към родния град е недвусмислено активизиране на стратегиите за припознаване на смътните още „сенки от неща забравени, които като че гледаш в дъното на дълбока, прозрачна вода”, с което се цели връщането отново в изходната точка на оформилата се противоречива цикличност в изображението.

Цялата тази ирационално-мистична атмосфера е сигнал за известна преобърнатост, неприложимост на символния потенциал в образа на елена в контекста на актуалната за момента на разказването събитийност, т.е. идеята за непрестанно подновяващия се живот, за възраждането и потока на времето (Бидерман 2003: 120) тук е видяна в своята силно откроена отрицателна семантична означеност. Битието на фронта сякаш е застинало в зловещото царство, наречено Война, и следвайки пътя на великите Марсови слуги, всеки един там навлиза в лабиринта на нови и нови обругавания на човешкото, а досегът до художественото творчество остава само в метаравнището на отразеното в душевността на наратора. По такъв начин, отдаден на тези рефлексивни състояния, той сам противоречи на изповяданите нагласи и внушения („Но да не помислите, че това беше някаква силна вътрешна буря? Ни най-малко! То бе смътно и неопределено чувство. Нещо като отражение на отражението.” – „Да, аз тъпчех червея на мисълта, но той продължаваше да рови в душата ми. И като човек, заплашен от лавина, срутваща се от шеметни върхове, аз ту изтръпвах, ту се гърчех в злобно предчувствие.”). Начално-финалното повторение, разкриващо забравеното царство на Бляна, характеризира не само завършеността и цикличността на сюжетното развитие, неговата структурно-композиционна пълнота и цялостност, но и маркира лавинообразното пропадане в психологическите основания и мотивираността на персонажа. Под това следва да се разбира струпването на различни крайни положения, състояния, неочаквани обрати, вътрешноколизийни напрежения, които го изваждат от уседналия и общоприетия ход на военновремевия живот, настоятелно изискват реорганизиране на комплекса от действени проявления, присъствени заявености и рецептивни самополагания и провокират угнетителната закъсняла равносметка и неизбежните проспективни вглеждания в последиците от стореното. Деяние, в което, по признанията на героя, сам той участва „със страст, с жестока наслада”, експлицирани от знаковите жестове на самообвнение и разкаяние („Кой бог ще ми върне напразно изгубеното време и коя вода ще ме измие от алените петна на кръвта?”). Така съвсем закономерно повествованието спира там, където героят вече е прозрял изчерпаността на битието сред окопите, своята собствена екзистенциална накърненост и невъзможността за разкъсване на неумолимата кръговост, в която е (само)ситуиран.

Разказът „Чайлд Харолд” на Л. Стоянов плътно се доближава до творби като „Очите на България” на Д. Сяров и „Pietà” на Д. Немиров по отношение интерпретирането на важен въпрос с оглед разбирането на някои аспекти на войната – рефлексиите на различните форми на изкуството върху отделния индивид в условията на повсеместна девалвация на човешкото в огъня на гранатните градушки, – и едновременно с това рязко се разграничава от тях предвид идейно-естетическите особености, които внася в общата концептуална мрежа. Тези наглед противоречиви взаимоотношения всъщност произтичат от единна проблемна рамка и последователното разгръщане на трите художествени микросистеми отвежда към представата за сродна рецептивна парадигма, основана на изцяло доминиращи и постоянно пресичащи се тематични линии – как художникът, в по-широк план на понятието, се вписва във фронтовата реалност, какви преходи и преобразувания настъпват в съзнанието при създаването на творчество и съответно – в общуването, при прекия досег с него, по какъв начин биват подбуждани сетивата и др., за да се подчертае функционалността на едно от своеобразните и с най-висока степен на метафоричност и духовно-мистична нюансираност измерения на трансформациите и употребите на войната.

Цитирана литеература

Бердяев 2004:  Бердяев, Николай. Съчинения в 6 тома. Т. 3. Смисълът на творчеството. Кризата на изкуството. С., 2004.

Бидерман 2003: Бисерман, Ханс. Речник на символите. С., 2003.

Казанджиев 1995: Казанджиев, Спиридон. Военна психология. Психология на боеца. С., 1995.

Чолаков 1986: Чолаков, Здравко. Душата на художника. Проблемът за творческата личност (човека на изкуството) в българската поезия и проза след Освобождението до наши дни. С., 1986.

 Genette 1997: Genette, Gérard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: University Press, 1997.