Светлана Панчева, „Из скиталчествата на Сирака в театъра“

„Ако отидете на театър и видите на сцената поне едно естествено цвете, побързайте към касата, за да си вземете парите обратно.“ Този чудесен афоризъм е от една от многобройните статии на Сирак Скитник, посветени на театъра. В него се крие не само блестящият стил на един интелигентен и дълбоко чувстващ необходимостта от обновление на театъра критик, но и концентрираният възглед за модерния „нов театър“. Ето какво пише той за главния според него въпрос на „новия театър“: „Изкуството има свои закони, някои необясними и непонятни, и затова колкото искаме да потуляме разликата между сцената и живота, толкова тя става по-очевидна“, и добавя: „По-добре една художествена условност, отколкото нехитра имитация.“ В този смисъл е важно да се подчертае възгледът на Сирак Скитник, че е необходимо категорично да се разграничава изкуството-отражение от изкуството-изказ, а също и че в театралната си практика той се стреми повече към стил и по-малко към реализъм.

Като театрален практик Сирак Скитник има само един опит – постановката на пиесата на Морис Метерлинк „Мона Ванна“ на сцената на Народния театър през 1923 г. По това време той е артистичен секретар на театъра и работи там през един от сложните периоди в развитието му.

В историята на Народния театър именно тази постановка по пиеса на Морис Метерлинк (от всичко трите осъществени постановки на този автор) събужда най-голям интерес. Спектакълът се налага като събитие не само защото тази творба се поставя за първи път и защото Адриана Будевска създава една от най-добрите си роли, а и защото Сирак Скитник прави няколко новаторски стъпки както в оформлението на спектакъла, така и в режисьорската интерпретация. Те събуждат много и противоречиви оценки сред публиката и критиката, поставят отново въпроса за традициите и новаторството, за отношението към съвременното модерно изкуство и неговите форми, твърде различни от формите на възрожденския тип реализъм и точното жизнеописателство.

Няколко са определящите фактори, които отреждат на постановката на Сирак Скитник такава съдба. Първо, „Мона Ванна“ в режисурата и художественото оформление на Сирак Скитник се появява на сцената на първия ни професионален театър, след като неговата сграда е изгоряла и за известно време трупата изживява труден период на пътувания и разединение на творческите сили. Освен това постановката представлява първото репертоарно решение на новото ръководство на театъра начело с Владимир Василев, Сирак Скитник, Андрей Протич, Ст. Л. Костов, Юрий Яковлев и Димитър Бабев. Друг фактор, определящ значението на постановката на Сирак Скитник в Народния театър, е първият режисьорски опит на Гео Милев през сезона 1919-1920 г. Защото режисьорският дебют на Сирак Скитник, който по това време е завоювал сериозно име на талантлив художник и ерудиран критик, е едно своеобразно продължение на стремежите на Гео Милев за въвеждане на модернистичните възгледи за театъра и организацията на театралното представление на българска сцена. Тази връзка се подчертава и от факта, че при поставянето на „Мона Ванна“ за първи път, Сирак Скитник не се възползва от вече публикувания доста стойностен превод на пиесата от Стоян Коледаров, познат на четящата публика от 1903 г., а в качеството си на артистичен секретар възлага на Гео Милев да преведе „Мона Ванна“ отново и пиесата се играе по този нов превод. Сирак Скитник явно високо цени качествата на Гео Милев като преводач, а също и неговото поетично чувство, така необходимо за пресъздаването на драматургията на белгийския автор на български. Именно за да защити най-достойно възгледите си за необходимото модернизиране и обновлението на театъра, Сирак Скитник избира за режисьорския си дебют драмата на Метерлинк и възлага на Гео Милев да направи нов превод на текста. Така в постановката на „Мона Ванна“ още в началото се срещат имената на две от най-значимите личности, проправящи пътя на модерния театър у нас. Гео Милев вече е направил режисьорския си дебют с „Мъртвешки танц“ на Стриндберг през 1919-1920 г.

Спектакълът се играе 11 пъти, което не е малко за стандартите на времето си. Отзиви и анализи за него са писали Владимир Василев („Това бе постановка наистина от висок стил, издържан без никаква режисьорска лъжа.“), Дора Габе[1] („Тук ни една линия не лъже, ни един тон не мами. Най-сетне, казваш си успокоен, не ти крещят и не ти късат нервите с шарените, невъзможни в стил постановки, които досега ни дава Народният театър.“), Антон Страшимиров[2] („Театърът взема „Мона Ванна“ като класическо, а не като модерно произведение и артистите, мислейки, че ще играят типове, заграбват ролите според натюрела и наклонностите си.“).

Предисторията на сценичната реализация на „Мона Ванна“ в Народния театър е сложна и противоречива. Още през ноември 1922 г. е обявена постановката на пиесата с режисьор Юрий Яковлев. Репетициите започват, но на 10 февруари 1923 г. сградата на театъра изгаря и животът на трупата замира, а междувременно Юрий Яковлев напуска театъра. Репетициите се подновяват в началото на сезон 1923-1924 г. и постановката е поверена „за поправяне“, както се отбелязва в протоколите от заседанията на Артистическия съвет, на Сирак Скитник. След близо двумесечна работа премиерата е на 15 ноември 1923 г. при следното разпределение на ролите: Гвидо Колона – Васил Кирков и Никола Икономов, Марко Колона – Добри Дундаров, Принцивале – Владимир Трандафилов, Тривулцио – Борис Борозанов, Ведио – Борис Пожаров, Мона Ванна – Адриана Будевска и Цветана Оджакова.

В режисьорската си работа Сирак Скитник разкрива подчертания си интерес към проблемите на актьорското изкуство и модернистичните си търсения в областта на сценичното оформление. Убеден във водещата роля на режисурата и поддържащ тезата, че „новият театър е събирателно, колективно творчество, а не индивидуално“, той се насочва предимно към динамичните постановъчни проблеми, тъй като в качеството си на професионален театрален художник, решава проблемите около оформлението на спектакъла в декоративно-стилизиран тон от самото начало. Той е автор на хубавите, „царствено студени декори“ в сребърносив тон, с бледи разноцветни витражи, сред които изпъква и завладява с приказната си красота и нереалност ярко синьото петно на букет цветя, поставени в голяма сива ваза. От двете страни на сцената стоят неподвижни и страшни два сребърни война, които охраняват дома на своя господар Гвидо Колона. „Хармония на цветове и линии“ – възкликва Дора Габе в своята рецензия[3]. Сцената е оформена като внушителен бял замък, а в центъра се издигат широки бели мраморни стълби, по които в началото на представлението бавно се спуска фината, бледа, хубава и чиста Мона Ванна на Адриана Будевска. В движенията и в погледа й се чувства нещо застинало, вкаменено от някакво решение. В тази изчистена до максимум от реални битови елементи сценична среда, въздействаща именно със своята безцветност, със своята белота (нека си спомним предпочитанията на символистите към неутралната и в същото време обемна същина на белия цвят), силно се открояват фигурите на актьорите, независимо че в бележката си за спектакъла Гео Милев отбелязва, че декорите „са хубави като живописен вид, но неудобни в архитектурно-мизансценнно отношение и със сиво-белите си бои не са в хармония с мрачно-трагичния тон на пиесата“[4]. Но като режисьор Сирак Скитник е убеден, че в театъра трябва да се избегне „съзнателното подчиняване на човека на декора“ и да се предпочете стилизацията, естетизацията на линиите и обемите. Обаче онова, което най-трудно се приема, са костюмите, решени с подчертано предизвикателство спрямо историческата правда на епохата. Гвидо на Васил Кирков е облечен в черен „хамлетовски“ костюм, Марко Колона – в костюма на принца от „Риголето“, Принцивале на Владимир Трандафилов носи римски сандали, а в шатрата му са поставени столове от времето на Мария Стюарт.[5] Навсякъде в отзивите се говори за подчертаното разминаване на епохите и стиловете, за дисонанса в костюма и реквизита. Едва ли това би могло да се обясни (както е направено навремето) с непознаване на театралното дело. При личността и ерудицията на Сирак Скитник това е невъзможно. Явно този подход се дължи на желанието на постановчика да се откроят персонажите, а костюмът да изразява същността на характера и да обобщава максимално духовния му облик, а също и стойността му в разположението на останалите фигури в драмата. Това е и основната цел на режисурата на Сирак Скитник, който иска да направи един цялостен, „стилен“, както казва самият той, спектакъл. Черният костюм на Гвидо (Васил Кирков) най-вероятно цели да подчертае еднотоновостта на неговия характер, вътрешната му скованост, липсата на широта в разбиранията и невъзможността на неговия герой да проникне и оцени човешкия порив. Този черен костюм изтъква и силата, значимостта на Гвидо в определена йерархична система, в която той играе съществена роля. Той е като стълб на установения порядък, на предварително взетите решения, на реда и дисциплината, или, както отбелязва Дора Габе, това е „черният Гвидо, зад когото всичко става фон“[6]. Явно фигурата на Гвидо не само в изобразителен, но и в смислов план, символизира устойчивата и мрачна стена на обществено мнение, конвенционалност и самоувереност, която Мона Ванна трябва да преодолее.

Струва ми се, че въпросът около подчертания и явно търсен разнобой на костюмите може да ни отведе и към някои проблеми в режисьорската трактовка на Сирак Скитник. Според своите възгледи за изкуството, което е „преди всичко къс душа, а после изобразена зависимост“, режисьорът се насочва към вътрешното съсредоточаване на персонажите и налага на актьорите подчертано сдържано външно поведение още в първата част на пиесата. Няколко високи голи светли колони, които „заключват една мека, нежна атмосфера на храм, в чиято съзерцателна тишина най-дълбоко би звучала мъдростта, най-нежно любовта и най-ярко би се осенявала красотата“, са най-доброто условие за разгръщане на експозиционната част. В първо и второ действие режисурата се насочва към точното определяне на мястото на всеки персонаж и конкретизирането на сложните драматични взаимоотношения между героите. В началото Сирак Скитник се стреми да очертае паралелно развиващите се теми на отделните действащи лица. Но всички рецензенти подчертават, че в постановката именно линиите на взаимоотношенията между героите са неравни, нестабилни, твърде често накъсани на неравностойни по своята трагичност епизоди. В това отношение най-характерно е изпълнението на Адриана Будевска като Мона Ванна и на Васил Кирков като Гвидо. В едно много точно описание на играта на двамата актьори ясно се вижда, че в сценичната реализация на тези образи се сблъскват две силни, но противоположни направления. От една страна, Будевска и Кирков развиват своите образи, насочвани от режисурата, по линия на подчертана самовглъбеност и вътрешно преживяване на драматизма на събитията. От друга страна обаче, в изпълнението им ясно личи наслояваното с години амплоа, водещо дори такива изявени творчески личности като Кирков и Будевска към недостатъчно проникване в същността на символистичната драма, към „изтеглянето“ на произведението по посока на класическата трагедия. Тази неравност, или по-скоро неравностойност на отделните моменти в изграждането на образите създава и двойственото впечатление от спектакъла. В повечето случаи чувствата и страстите на героите остават на повърхността и се доближават, по забележката на Гео Милев, до „един необуздан грапав патос, който звучи във фалшиви тонове на всяка стъпка, без да се чувства трагичното изгаряне на големия герой“[7].

Ролята на Принцивале е поверена на младия Владимир Трандафилов, който е твърде подходящ със своята красива външност и изящна фигура за тази роля. Неговият Принцивале наистина притежава буйния темперамент на воина и победителя Принцивале, но също така и нежността и поетичната душа на момчето Джанело. В цялостния облик на актьора в тази роля се чувства многозначното съчетание между суровостта и нежността, между необуздания нрав и лъчезарната любов. Много от рецензентите отбелязват неговото изпълнение като най-цялостно и правдиво по отношение както на образа, така и на режисьорските изисквания. На места обаче и при него се прокрадват познатите, добре изпитани изразни средства, донесли му успех в други роли. Така например в темпераментно написаната и изцяло отрицателна рецензия във в. „Развигор“, озаглавена „Недоразумения“, Антон Страшимиров отбелязва, че „Принцивале не е любовник, а в любовта му има нещо мистично и трагично, а Трандафилов си въобразява, че играе Ромео, увлича се в кавалерство и любовни излияния, но я няма вътрешната трагедия“[8]. На образа, сътворен от Трандафилов, липсва онази прекършеност, раздвоението между миналото и настоящето, между желаното и реалното, което изпълва с такава многозначност героя на Метерлинк. Тази двойственост, явно непостигната изцяло от актьора, най-точно формулира Дора Габе, която отбелязва, че Пирнцивале на Трандафилов „приличаше на човек, останал без дух. Можеше ли подобен човек да извърши подвиг?“[9].

Търсейки в актьорското изпълнение повече сдържаност и вътрешно напрежение, Сирак Скитник се стреми към засилена изобразително-внушаваща същност на спектакъла, но на практика се сблъсква с устойчивите навици и щампи на театралното „амплоа“, на фалшивия патос на стария романтичен театър. Така представлението става неравностойно, двузначно и двупосочно. От една страна е стремежът на художника-режисьор към създаването на спектакъл стилен, сдържан, наситен с многопластови внушения, характеризиращи модерния „нов театър“, и от друга – устойчивостта на романтико-реалистичната традиция, изявена в актьорското изпълнение, макар че много от рецензентите пишат за първоначалната „застиналост“, вътрешната драматична съсредоточеност на Мона Ванна на Будевска или за „мрачната“ черна сянка на Гвидо на Кирков. Но тези изисквания за линеарност на мизансцена, за монотонната неподвижност, не са изведени до край. Явно резултатът е неравностоен и в крайна сметка в представлението се очертават две противоречащи си тенденции. Първо – тенденцията на модерния символистичен спектакъл, постигната изцяло единствено в сценичното оформление и отчасти в актьорското изпълнение на отделни сцени. И второ – тенденцията на традиционния романтико-реалистичен тип спектакъл, или, както се е казвало навремето, „класическата пиеса“.

Режисьорската работа на Сирак Скитник в Народния театър, макар и епизодична, е белязана от три основни особености. Поставената от него „Мона Ванна“ е първото представяне на тази пиеса на сцената на Народния театър и пръв опит тя да бъде интерпретирана в стилистиката на модерния театър. Както вече отбелязах, това е постигнато преди всичко в художественото оформление на спектакъла, т.е. там, където Сирак Скитник се изявява в ролята си на художник, където всъщност като творец той е най-самостоятелен. Но там, където трябва да се прояви режисьорска решителност и концептуална категоричност, както и в деликатната сфера на работата с актьорите, той явно не успява да устои на своите модернистични търсения. В този план много точна и ценна е забележката на Гео Милев в „Театрална есен“, че в постановката на Сирак Скитник се вижда „колко голямо е разстоянието между намеренията и постижението“[10].

Опитът на Сирак Скитник като театрален режисьор върви по пътя на опита на Гео Милев да внесе струята на модернизма в нашия театър, да направи спектакъл на хармонията, съгласуваността, синтеза на всички изразни средства. Като резултат постановката на „Мона Ванна“ не е категоричен успех в тази насока, но като експеримент несъмнено има своето значение за модернистичните търсения на сценичното ни изкуство. Режисьорската работа на Сирак Скитник в Народния театър се откроява най-вече с това, че поставя по-остро проблема за обновяването на театралното изкуство, за отношението традиция-новаторство, за овладяването на нова проблематика и театрална образност, за правенето и възприемането на модерния условен театър. Или, както Сирак Скитник е казал: „Възсъздадената зрима реалност престава да бъде „реалистична“, веднъж станала изкуство.“