Надежда Стоянова, „В „Бодлеров костюм“: щрихи към някои модни тенденции и тяхното значение през 20-те и 30-те години на ХХ век“

„Дилетантът отиваше на костюмиран бал. Той дълго прави тоалет, после облече един костюм deuxieme empire: прав висок цилиндър, къс жакет с едно копче, бели чорапи, лакирани плитки обувки, лимонени ръкавици.“ Така започва „Бал“ на Чавдар Мутафов, публикуван първоначално под формата на разказ в сп. „Златорог“ през 1921 г. и превърнат по-късно в част от романа „Дилетант“. Един текст за „катастрофично“ преживяваната темпорална дискретност, за трагичното „разпиляване“ на Аза и волята за цялост на модерния човек между двете световни войни. 20-те и 30-те на ХХ век са време на покруса и печал, на срив в основни екзистенциални опори, на тревога от непосилността на всеки опит за съграждане на свят. Човекът между двете световни войни е „дилетант“ – травматично преживяващ своята „оскъдица на опит“ (Бенямин 2000: 277) и страха от „непостоянството на нещата“. И въпреки това, или по-скоро тъкмо поради това той ходи на балове, журфикси, соарета и дълго подготвя „Бодлеровия си костюм“ за тях. Но грижата към „дрехата“ през тези години не е проява на лекомисленост и семпла фриволност. Модата се превръща в израз на една характерна, модернистична рефлексия на Аза към себе си и света през нетрадиционната за българската култура и литература призма на временното и мимолетното, през „смъртната красота“ (Кирил Кръстев). Тя е своеобразна „витрина“, в която модерният градски човек се оглежда с тържество, припознавайки в образа си „озарението“ на настоящето, измамното надмощие над времето и действителността, миг, преди да се изгуби в улиците сред множеството подобни нему: „Модата е преди всичко преклонение пред формата и мига: всичко останало има смисъл доколкото може да бъде танцуващо петно във вечността – или цветна конфета, чийто полет е една естествена жажда за забрава на всичко.“ – пише през 1928 г. анонимният автор/ка В. във „Вестник на жената“ (В. 1928). За българската култура и литература от началото на ХХ век това е фигура с висок херменевтичен потенциал, а с опита за нейното бегло разгръщане спрямо междувоенния период ще започне настоящият текст.

„Художникът на съвременния живот“ според Бодлер следва да „подчертае в модата поетичното в исторически аспект, за да извлече вечното от преходното“ (Бодлер 1978: 530). Това ще рече, че модата е явление, чието „(пре)създаване“ се корени в себевглеждането: то предполага съзнание за историческо време и задължава към рефлексия от художествен тип. Модата тук може да се види като „суровото вещество“, което модерният човек ще трябва да рафинира до изкуство; като неопределеността на настоящето, която той ще трябва да „избистри“ до яснотата на „вечното“. В някои от модните силуети на междувоенния период у нас и най-вече в техните критически осмисляния се разчита тъкмо волята на субекта да бъде „художник на съвременния живот“, за да даде израз на това, което той идентифицира като екзистенциален опит на човека от своето време. Но този опит е разпознаваем не само в насладата от новостта, но и в трескавото търсене на облика на следващото. Във фрагмент от „Пасажите“ на Бенямин фокусът към модата е насочен с модернистично-авангарден патос към възможността ѝ да „предусеща“ бъдещето. Правейки аналогия между нея и изкуството, авторът извежда „по-стабилния“ ѝ, „по-точен контакт с идното“, а разбирането на „тайните сигнали“ на предстоящото дава възможност на човека да го провиди не само по отношение на изкуството, но и на правните норми, войните, революциите (вж. Benjamin 1999: 63, 64/ [B 1a,1]). Оттук и визията за модния човек като онзи, който има нюх да разпознава зоните на „контакта с идното“, да „прозира“ картината на бъдещето.

Изхождайки от казаното тук, в настоящия текст ще се щрихират определени черти в профила на модерния човек посредством няколко характерни модни тенденции, които вълнуват столичани през дадените две десетилетия. Преди това обаче ще бъдат представени два възгледа, противоположни в мотивацията си, но съвсем не и в убедеността си за значимостта на модата през тези години. Изложението няма амбиции за изчерпателност, то е по-скоро тезисно, поради което и фрагментарно.

Модата: „изкуство“ или „живот“

В началото на 20-те години на ХХ век Чавдар Мутафов дефинира модата през опита за естетизиране на живота, през формулата „животът като изкуство“. Десетина години по-късно Кирил Кръстев я обосновава като възможност за бягство от прекомерния естетизъм; модата като шанс на „изкуството“ да бъде разглеждано като „живот“. Тук ще бъдат потърсени предпоставките за двете позиции с оглед на различията в изходната точка на авторите от 20-те и 30-те години при представянето на модния човек.

Тезата на Чавдар Мутафов е представена в „Мода“ – един от най-концептуалните български критически текстове по проблема. Той се появява още през 1919 г. като втора част в публикувания в сп. „Слънце“ цикъл „Животът като изкуство (мисли и измислици)“, който включва още есетата „Стил“, „Любов“ и „Щастие“. В първото от тях стилът бива дефиниран като „естетическа закономерност, която координира елементите на нашите преживявания в стройна хармония“ (Мутафов 1919: 279); той е знак за съгласуваност, за единство, той предполага Аза в неговата самопостигнатост. А в качеството си на „закономерност“ стилът, според Мутафов, добива и обективни характеристики и се превръща в средство за опознаване на „живота“: „Това, което наричаме „лик на живота“, е само желанието да се осъществи една вътрешна симетрия на Аза с външната безформеност на не-Аза...“ (Мутафов 1919: 279). Това е и моментът на естетическото постигане на живота, на погледа към „живота като изкуство“. Модата обаче не е в състояние да предложи тази възможност на Аза, защото тя, казва Мутафов, е „външният израз на колективния стил“ (Мутафов 1919: 281), и още „обективизиран стил“ (Мутафов 1919: 282). Това ще рече, че на нея ѝ е отнет необходимият субективен момент, тя дори е представена като „скриваща“ субекта (Мутафов 1919: 283). И въпреки това, модата следва да бъде обект на обследване, поради факта, че тя е „естествената“ и необходима „игра“ за модерния човек: „Неестествено действа само липсата на мода: това е винаги израз на превзетост, перверсираност или някаква непропорционалност.“ (Мутафов 1919:281) В текста на Мутафов модата е представена като значим фактор за модерния човек, защото, макар и в качеството си на реплика на творчеството, тя е израз на колективната воля за стил, т.е. за постигане на познание за живота в абсолютността на неговите единствено възможни естетически измерения, въпреки тревогата от неуспешността на този жест.

В опозиция с идеалистическите основания на „естетизма“, през 30-те години, Кирил Кръстев с авангардистка категоричност извежда тезата за полезността като основно качество на художествената творба. В статията „Опасност от изкуството“ той твърди, че не изкуството, а непосредственият „живот“ е единствената възможност за пълноценна реализация на модерния човек: „трябва да се стремим да бъдем личности преди да бъдем художници...“ (Кръстев 1935: 324) Сам „художественият образ“ ограничава, замъглява представата за живота, може да се каже, „обезкървява“ го, поради което и самите творчески дейности трябва да се преориентират към „полезността“, за да бъдат адекватни на съвременността на 30-те години. В статията „Биологичен поглед върху изкуството“ авторът набелязва група изкуства с приложен характер, които според него отразяват в максимална степен приближаването към „човека“: „Изкуството-вещ е емпирично битие и идея сама за себе си: самият живот.“ (Кръстев 1931: 41). Тъкмо към тази група, и то в нейната „първа категория“, редом с архитектурата, попада модата. Така модата се превръща в едно от „огледалата“ на виталния модерен човек; човекът в опита му да получи познание за „живота“, за неговата многоизмерност, динамичност и релативистичност. А „художникът на съвременния живот“ не просто трябва да рисува модния човек, той трябва да създава неговите дрехи.

Рефлексията върху модата в разгледаните текстове очертава проблема за Аза като средищен. При Мутафов модата се оказва полето на неизбежното му размиване/ изличаване в множествеността на масовия Аз („общото Аз“ – Мутафов 1919: 281). При Кръстев модата е възможност за неговото легитимиране, но тъкмо през сходствата, през генеративните, обобщителни характеристики на множеството Аз. В това напрежение между тревогата от изличаване и тържеството от утвърждаването се колебаят и опитите на междувоенния човек като „художник на съвременнния живот“ да разпознае в модните тенденции себе си.

„В Париж и в София се обличат еднакво...“

Макар че модата е явление, което може да бъде идентифицирано в различни социални общности и исторически периоди, тя се превръща в съществен фактор за Европа след индустриалната революция от втората половина на XVIII и началото на XIX век. Тук няма да се разглежда въпросът за значимите предпоставки за развитието на модата – промишлеността, урбанизацията, повишаването на жизнения стандарт, развитието на средствата за масова информация и транспорта и др. Ще бъде уточнено само, че ако преди това модната дреха е по-скоро привилегия на отбрана част от обществото, то в последните няколко века, вследствие на стандартизацията, модата се превръща все повече в определител за средния човек,или „човека-маса“ (по формулировката на Ортега-и-Гасет). А в периода между двете световни войни, вследствие на засилените междукултурни връзки, средният човек е и космополит. Разсъждавайки върху съвремието си, Кирил Кръстев пише: „Сега всеки прилича на другите повече, отколкото кога да е. (...) В Париж и в София се обличат еднакво; аристокрацията, демимондът и демокрацията са мъчно различими под единната мода.“ (Кръстев 1938: 25, 27) Причините за това са множество. Тук ще бъдат изведени само две от тях, които са по-характерни за времето си и по-често споменавани от авторите, разсъждаващи върху проблема. Това са войната и кинематографията.

Войната. През 20-те и 30-те години на ХХ век тя е важен интензификатор на модните тенденции. Войната е масова среща с Другия, но в сферата на модата вместо съперничество и диференциация тя произвежда прилика, близост, диалог, без оглед на победители и победени. В текста „Как се ражда модата“, преведен от Фани Попова-Мутафова, без уточнен автор, е обобщено: „Действително, всички войни са имали влияние върху модата. През Руско-японската война – да се ограничим със съвременните войни – женската мода се „японизира“. След балканската война във всички одежди пролича една наклонност към ориенталското. През време на последната голяма война, парижката мода доби военен вид.“ (Фани П. М. 1923). Но още, добре известно е, че войната е фактор за преподновяване на културологичния интерес към родното през тези години. В облеклото опитът за съхраняване на националната идентичност се отразява чрез включването на характерни етномотиви и части от българския фолклорен костюм през 20-те, но те, според К. Гълъбов, така и не се успяват да се наложат: „Те обаче са несполучливи и ще бъдат най-често несполучливи, защото нашите народни носии и западното женско облекло са в два различни стила, които не търпят съжителство (...) Модата „шантеклер“ биде варирана по много начини чрез внасяне на национални елементи, особено в южноамериканските държави, обаче никоя от тия вариации, измежду които имаше и сполучливи, не се задържа.“ (Гълъбов 1934: 55). Като че е твърде голям възторгът на човека през тези години от възможността да изглежда интернационално, космополитно, за да задържи по-дълго вниманието си върху родното и познатото, та дори и за такъв виден радетел на идеята за взаимопроникването на двата елемента като Константин Гълъбов.

Тези примери са важни, защото обясняват и мотивират в по-голяма дълбочина изключително засиления интерес към модата през тези години: тя се явява една своеобразна огледална проекция на войната, която отменя разделителните линии, съюзява и – посредством проявяващата се в нея сила на пола – вещае родства.

Кинематографията. Киното става все по-популярно във времето между двете световни войни и съответно то започва да формира модния вкус както по света, така и у нас. Следвоенната криза в Европа обаче измества столицата на седмото изкуство, а съответно и на модата в Америка. Осмислянето на тази промяна в българската периодика не закъснява. Авторът на анонимната статия „Кинематографът и модата“, публикувана през 1923 г. във „Вестник на жената“, прави следното заключение: „Филмовите звезди упражняват голямо влияние върху модите. Кинематографът се явява като най-добра реклама за модните магазини, много от които предлагат да обличат безплатно киноартистките, за да могат да рекламират стоките си. (...) Понеже френските филми са в упадък, френската модна индустрия всеки ден губи клиентите си.“ (Без автор 1923а). Така модните българка и българин не само се европеизират, те се американизират. Това влияние обаче нерядко се тълкува и като обезличаване. В статията на Вера Бояджиева „Българката и модата“ артистките и киноартистките са представени като новите „кралици“, догматично налагащи външен вид, който примерната домакиня трябва да отбягва (Бояджиева 1927). Въпреки консервативни твърдения като изказаното по-горе обаче, кино-модата не спира да интригува човека от периода между двете световни войни, защото тя му предлага шанса да изиграва делничния си живот бляскаво и тържествено като холивудски киноартист, или както би казал Кирил Кръстев – „хероично“, въпреки трагизма (Кръстев 1929).

Прекомерната стандартизация, изличаването на индивидуалното, извеждането на преден план на средният човек се превръща в една от основните „грижи“ на множеството критични отзиви в периодиката от тези години. Но положителният аспект на това явление също бива осмислен и то десетина години по-рано през превода на текста на Георг Зимел „Психология на модата“, където подражанието е представено като възможност за човека да се освободи от самотата и изоставеността си (Зимел 1907: 111). Би могло да се заключи, че с избора си на модна дреха човекът от периода между двете световни войни изразява своето солидаризиране с Другия, болезнено преживяваното си желание за взаимност и единомислие.

„Тънката линия“

Традиционната представа за красивата жена у нас до началото на войните е снажната и „мъжествена“ българка. През второто десетилетие на ХХ век обаче започва промяна и все по-привлекателно изглежда слабото тяло, но това не означава слабовато, болнаво и немощно. Във времето на „бунта на тялото“ (Найден Шейтанов) то ще рече: леко, жизнено, деятелно, атлетично – това е силуетът на подвижният човек. Особено любопитна с анализа си е статията на Вл. Хр. Пеев „Венера Милоска и тънката линия“: „Тая тънка, грациозна линия е нашето чувство – трепетно, отзивчиво към всяка промяна. Тя е нашата мисъл, гъвкава до свръхлогичност. В нея е ритъмът на нашия дух, подвижен, жилаво устойчив. В тая тънка линия е изразено нашето чувство за човечност, за равномерност, за възвишеност, за борба с излишното в известни части, в полза на ония, които са лишени от всичко. Тънката линия в женската красота е емблема на времето ни.“ (Пеев 1930). „Тънката линия“ чертае контура на подвижния човек от 20-те и 30-те, имплицирайки неговата динамичност, енергичност, танцувалност, но също така тя задълбочава познанието за него в перспективата на подвига му в отстояването на хуманистичните идеали, въпреки жестокостта на историческото време.

„À la garçonne“

Гъвкавостта, подвижността означават още възможност за по-бързо противодействие, за по-лесна отбрана, за по-успешно прикритие. Устойчивостта и силата са от особено значение за човека, съзнал крехкостта и ранимостта на тялото си във времето на войните. Те могат да се разпознаят поне в още една модна тенденция от 20-те, проявяваща се в желанието на дамите да добият момчешки външен вид: те скъсяват и приглаждат косите, обличат палто с мъжка кройка, слагат бастун под мишницата, шофират, пушат цигари, правят „бързи ъглови движения“, позволяват си „свобода на действия и мисли“... Според един преводен текст от „Вестник на жената“ „по-голяма екстравагантност е невъзможна“, макар че сама авторката признава, че тази мода няма да приключи, докато жените не се „изправят пред мъжете в панталони“ (Алсен 1925). В този облик е видим стремежът към еманципация, подкрепян и от необходимостите на конкретното историческо време: „Великата война, като прибра и иззе мъжете от стопанския и обществен живот, наложи на жените дотогавашните мъжки грижи и интереси. (...) Известно е, че след като мъжете се прибраха от бойните полета, трябваше да водят борба, за да изместят, напр. из фабриките на големите западноевропейски средища, жените от своите предишни места (...) Тя [жената – б.м., Н. С.] намери при това, че работнишката блуза ѝ подхожда като на мъжа, и че нейният ум, като неговият, може да твори духовни и веществени блага.“ (Кинкел 1935: 223). Този избор на дрехи обаче има редица противници, чиято обосновка в повечето случаи не надмогва клишето, но любопитни са доводите на Константин Гълъбов, който зад „въжделението на съвременната жена по омъжествяване“ освен еманципаторски порив открива и манипулативна практика: „Съчетанието на женственост с известна мъжественост блазни по-силно еротичното въображение на съвременния мъж – и тя знае много добре това.“ (Гълъбов 1934: 64, 65). И все пак, независимо от „съмненията“ в манипулативните аспекти, авторите отчитат, че дамата, облечена „а ла гарсон“, проявява своята оригиналност. Според статията „Облеклото като характеристика на личността“ на А. Гнайст мъжката кройка в женските дрехи е проява на самостоятелност и своенравност, проявяваща се най-вече при интелектуалките – студентки и учителки (Гнайст 1931). Мъжката кройка на дамското облекло е външният израз на увереността на свободния човек във възможността да изявява волята си и силата да променя своя свят.

По-късно, през 30-те години, модата отново ще направи завой към женския силует – с удължаването на полите, вдигането на талията, буклите в косите... Това изменение се тълкува като „свидетелство“ за „достигналите резултати“ (вж. Елкен 1932) или като трагедията на колебанието между „личните права“ и „сърцето на мъжа“ (Кинкел1935: 224), но би могло да се допълни още – и като друг тип проява на самосъхранителния инстинкт – не на индивида, а на рода, предвид тревогата от приближаващата нова световна война.

„Фусти до колене, прекалени деколтета и полупрозрачни платове“

Цитатът е от текста на съпругата на проф. Иван Шишманов – Лидия Шишманова – „Борбата против порнографията, прекалените моди и негърските танци“, където тя категорично се противопоставя на еротичния подтекст на новите тенденции в облеклото и танца (Шишманова 1936). И съвсем не е единствената. За нас днес обаче са много по-интересни не преобладаващият брой морализаторски текстове, а онези, в които се прави опит да се обясни влечението към подобен тип телесна изразност през 20-те и 30-те години на ХХ век. Най-често изхвърлянето на корсета, скъсяването на косите[1] и полите се обяснява с необходимостта от по-практичен и хигиеничен външен вид, наложен от времето (вж. Без автор 1924; Кадиев 1930 и др.). Една по-интересна обосновка дава цитираната вече Мара Кинкел, която вижда в това влияние от „рационализма“ и „откровеността“ на епохата (Кинкел 1935: 221), макар че поривът към естествеността на човешкото тяло, към неокултуреността на вида и на поведението извежда наяве не толкова рационалния, колкото първичния, бесовския, дионисовия дух у човека (вж. Станчев 1940: 384), в чийто образ е имплицирана вярата в силата и енергията на човека да бъде.

Сходна мотивация би могла да се даде и на интереса към ориенталското пъстроцветие в началото на 20-те години, намерило впрочем и силно отражение в изкуството (например в течението арт деко): „Съвременната мода на Запада се развива както никога досега, под силното влияние на Ориента – турски, египетски, асирийски влияния. Забелязва се един неудържим стремеж към всичко ярко, пъстро и бляскаво, към всичко, което лъщи и заслепява очите, един стремеж да се замени отлетялата жизнерадост с това богатство на краските. Рязка противоположност на възгледа ни върху живота. От една страна, големите грижи на новопоявяващите се мисли, как ще се уреди това или онова, какви ли нови неприятни изненади има да дочакаме – от друга страна, в облеклото, пълното подчертаване на вярата в живота.“ (Н. Б-ва 1923). Така интересът към дръзкото, провокативното, празничното позволява да бъде обяснено като опит за изтласкване на травмите от настоящето и свидетелство за „волята за живот“ на модерния човек от междувоенния период.

Египтомания

„Добрият цар Тутанкамен сигурно не е сънувал, че три хиляди години след своята смърт ще повлияе върху създаването на сегашната западна мода.“ – с тези думи започва един от анонимните текстове във „Вестник на жената“ (Фани П. М. 1923). Оказва се, че дори най-отдалечените епохи не са предпазени от „хватката“ на модата, особено когато става въпрос за грандиозна археологическа находка, каквото е гробницата на Тутанкамон, открита само една година по-рано, през 1922 г. Модната треска по древноегипетски мотиви твърде бързо и мащабно завзема света и бива наречена „египтомания“ или „тутмания“. Ето още един отзив от рубриката „Из чужбина“, който илюстрира новата дизайнерска „истерия“ (привежда се целият текст): „Най-новата мода, няма съмнение, ще бъде египетска. Такова е впечатлението в Америка. Видни американски модни къщи са изпратили представители в Лукзор, Египет, близо до който град са направени последните археологически разкопки. Тия представители са натоварени от своите фирми да придобият изключителни права за възпроизвеждане на модели за тоалети, бродерии и шевици според моделите, намерени в гробницата на фараона Тутанхамен. Последните археологически разкопки щели да упражнят голямо влияние върху формата на мебелите, декорациите, кройката на роклите и шапките на жените. Една американска фирма е предложила на откривателя, граф Каркарвон[2], 20 000 лири стерлинги за придобиване на изключителни права за възпроизвеждане на модите от епохата на Тутанхамен.“ (Без автор 1923б). Чрез тази глобална еуфория по древния Египет като че се дава израз на желанието цялата планета да придобие отново облика си от времето на фараоните, зад което прозира опитът за изтласкване на болезнено преживяваното настояще.

Няколко посоки заслужават да бъдат отбелязани. На първо място, поглеждането хилядолетия назад е жест за възвръщане на човешката памет във време, когато тя изглежда заличена. Но също, Тутанкамон е онзи, в който хората от ХХ век искат да се припознават, защото нему тепърва предстои цялото историческо време на човечеството и то може да бъде коригирано. Тоест, обличайки костюма на Тутанкамон, човекът от ХХ век си доставя едновременно минало, но и надежда за бъдеще. Това е една своеобразна „дреха“ на времето. Самата гробница е свидетелство за достиженията на човешката цивилизация в период, когато Европа е изгубила вярата си в нея („Ние, цивилизациите, сега знаем, че сме смъртни“ – пише Пол Валери в „Кризата на духа“ през 1919 година (Валери 1988: 177). Така наличието на гробницата уверява в трайността на създаденото от човека, но също и във възможността самото човешко в неговата най-удостоверима форма – тялото – да бъде съхранено/ обезсмъртено. По този начин с костюма на Тутанкамон човекът от 20-те години се „облича“ в безсмъртие/ в безвремие.

Разпространението на древноегипетската мода може да бъде добър пример за илюстрация на тезата на Валтер Бенямин, изказана във „Върху понятието за история“ от 1939 г.: „Модата има усет за актуалното, където и да се е потулило то в гъсталака на миналото. Тя е лъвският скок в миналото.“ (Бенямин 2000: 247). Модата се представя като феномен, който разрушава яснотата на представите за минало, настояще и бъдеще; в нея онова, което е било, „мълниеносно се съединява със „сега“, извеждайки наяве „критичния момент“, „опасността“ (Бенямин 2014: 353; [N 3, 1])[3]. Дали тогава и образът на Тутанкамон в модата не функционира като „революционизиращ“ човека на 20-те години за бъдещето, след като го прави съзнателен за собственото му настояще като зев от безпаметност и тленност?

„Красотата е победа, оръжието – пудрата“

Това гласи една реклама от 30-те, време, когато на „фронта“ на модата излиза отново бледата и нежна кожа като реплика на актуалните вече за софиянци летни морски почивки. Лицето на модерния човек е платно, на което той дава израз на волята да коригира природата, да бъде създател на себе си.

Списанията от тези години изобилстват от обяви за нови продукти и козметични съвети на лекари и псевдолекари, представящи пътя към идеалния външен вид (вж. напр. Цонев 1922; Нейков 1930 и др.). Любопитно обаче е, че за немалко от текстовете красотата като съвършенство е отложена в идното. Модният човек се оказва онзи утопист, който дерзае да види в себе си човека на бъдещето. В статия от „Женско огледало“, хубостта се представя като въпрос не на постигнатост, а на непрестанна грижа: „Модерната хубост, тази, с която е надарена елегантната и благородна жена, се отдалечава често от строгите пропорции. Тя може да не е абсолютно правилна, може да е грешна в линиите и формите, но за това тя трябва не по-малко да се радва на привилегии, влияние, пред които са се прекланяли във всяко време мъжете от всички нации. Тази хубост се добива, развива и усъвършенства.“ (Без автор 1923в) Всъщност във волята по постигането на „хубостта“, отдръпвайки се от конкретиката на продуктите и формите, Стефан Станчев, автор на статията „Психология на косметиката“, разпознава вид изкуство: „истинската косметика е едно духовно изкуство или обикновената косметика трябва да стане духовна косметика, за да оправдае своя вечен смисъл.“ (Станчев 1940: 392). Тази „косметика“ се основава на една „философия на бъдещето“ (Станчев 1940: 396), посредством която човекът гради представата за „съвършения“ си лик. И тогава тъкмо модата се явява зоната за „контакта с идното“, призмата, през която той ще се опитва да прозре бъдещето на света. Така бидейки „художник на съвременния живот“, той вярва, че чертае контурите на идния.

Козметиката е само метафора на сменящите се маски върху лицето на човека във всесветския карнавал на 20-те и 30-те години на ХХ век. Смисълът обаче не е в прикритието и подмяната на идентичността, а в самата възможност за промяна, за изпробване на различни модуси на съществувание, но и във възможността за нарастване – за умножаването на човешкото във време, когато то бива унищожавано, във възможността за едно плуралистично битие.

„Бодлеровият костюм“ на човека от междувоенния период следва посредством тялото да удържа в цялост и хармоничност „душата“. „Животът“ обаче непрестанно и скоростно нарушава чистотата на линиите, обезформя обемите, похабява цветовете. За да го „догони“, човекът трябва да се преоблича непрестанно, в противен случай рискува дрехите, полепнали по тялото му, да го „заразят“ със собствената си старост и тленност. Старомодната дреха е отблъскваща и отчуждаваща, защото напомня за смъртта, тя оставя плътта уязвима, а Аза децентриран. В края на бала, с приготовлението на който започна настоящият текст, събличайки се, Дилетантът самоубийствено ранява своето тяло и тялото на любимата не с друго, а с модния атрибут: „Върху позлатеното гърло на бутилката той наложи брутално високия си цилиндър и го скъса; недоволен скъса и вратовръзката си, и голямата ахатова карфица разкървави пръстите му... И бледен като самоубиец начерта жестоко със златното острие две дълбоки и гневни черти върху голата гръд на дамата...“ Защото без одеждата „животът“ на „дилетанта“ се превръща в яростно съревнование или безнадеждна делничност.

А без карнавалната маска на модата ликът на битието застива в гротесковата гримаса на войната.

Цитирана литература

Алсен 1925: Алсен, Ола. Модата в Париж на кръстопът. // Вестник на жената, № 202, 29 авг. 1925.

Без автор 1923а: Без автор. Кинематографът и модата. // Вестник на жената, № 95, 10 март 1923.

Без автор 1923б: Без автор. Из чужбина. // Вестник на жената, № 95, 10 март 1923.

Без автор 1923в: Без автор. Хубост. // Женско огледало, № 2, 10 окт. 1923.

Без автор 1924: Без автор. Тиранията на модата. // Женско огледало, № 94, 18 окт. 1924.

Бенямин 2000: Бенямин, Валтер. Озарения. С. 2000.

Бенямин 2014: Бенямин, Валтер. Кайрос. С. 2014.

Бодлер 1978: Бодлер, Шарл. Естетически и критически съчинения. С., 1978.

Бояджиева 1927: Бояджиева, Вера. Българката и модата. // Вестник на жената. № 302, 3 дек. 1927.

В. 1928: В. Жената и модата. // Вестник на жената, № 322, 14 апр. 1928.

Валери 1988: Валери, Пол. Кризата на духа. // Валери, П. Човекът и раковината. С., 1988, с. 177–203.

Гнайст 1931: Гнайст, А. Облеклото като характеристика на личността. // Вестник на жената, № 473, 31 дек. 1931.

Гълъбов 1934: Гълъбов, Константин. Психология на модата. // Гълъбов, К. Орнаменти, С., 1934, с. 44-71.

Елкен 1932: Елкен, Дина. Защо се възвръщаме към женствеността. // Вестник на жената, № 512, 24 дек.1932.

Зимел 1907. Зимел, Георг. Мода. // Лит. алманах, 1907, № 3, с. 110–118.

Кадиев 1930: Кадиев, С. За модата. // Вестник на жената, № 420, 27 септ. 1930.

Кинкел 1935: Кинкел, Мара. Социология и социална психология на модата. // Филос. преглед, 1935, № 3, с. 212–226.

Кръстев 1929: Кръстев, Кирил. Опит за естетика на киното. С., 1929.

Кръстев 1931: Кръстев, Кирил. Биологичен поглед върху изкуството. // Филос. преглед, 1931, № 1, с. 37–45.

Кръстев 1935: Кръстев, Кирил. Опасност от изкуството. // Филос. преглед, 1935, № 5, с. 319–329.

Кръстев 1938: Кръстев, Кирил. Съвременната любов. С., 1938.

Мутафов 1919: Мутафов, Чавдар. Животът като изкуство. Мисли и измислици. // Слънце, 1919, № 9–10, с. 279–287.

Мутафов 1921: Мутафов, Чавдар. Бал. // Златорог, 1921, № 8, с. 487-492

Н. Б-ва 1923: Н. Б-ва. Днешната мода. // Вестник на жената, № 105, 19 май 1923.

Нейков 1930: Нейков, Николай. Модерната козметика // Вестник на жената, № 429, 29 ноем. 1930.

Пеев 1930: Пеев, Вл. Хр. Венера Милоска и тънката линия. // Вестник на жената, № 424, 25 окт. 1930.

Сантурджиев 1927: Сантурджиев, Юр. В. За последната женска мода. Стриженето на косите и прочие. С., 1927.

Станчев 1940: Станчев, Стефан. Психология на косметиката. // Филос. преглед, 1940, № 4, с. 385–396.

Фани П. М. (прев.) 1923: Фани П. М. Как се ражда модата. // Вестник на жената, № 109, 16 юли 1923.

Цонев 1922: Цонев, Илия. Отровната козметика. // Вестник на жената, № 222, 16 ян. 1926.

Шишманова 1936: Шишманова, Лидия. Борбата против порнографията, прекалените моди и негърските танци. // Вестник на жената, № 671, 19 дек. 1936.

Benjamin 1999: Benjamin, Walter. The Arcades Project. The Belcnap Press of Harvard University Press. 1999.

Lehmann 2000: Lehmann, Ulrich. Tigersprung: Fashion in Modernity. MIT Press, 2000.

Други публикации:

Литературата, 2014, № 15, с. 103–120.