Бисера Дакова, „Траяновското в поезията на Сирак Скитник“

Първоначално би следвало да се запитаме доколко е уместно понятието траяновско: то не би могло да добие нарицателност, подобно на ботевското, въплътило идеята за полюсни емоционални състояния, или на яворовското, обемащо в себе си представите за демонизъм и неизразимо страдание, или на дебеляновското, което привично мислим като задушевен елегизъм и уютна меланхолия (удобни критически клишета, които не отговарят на реалността в тези творчески светове). В този смисъл трябва непременно да уточним, че траяновското в случая няма да обозначава утвърдената представа за рационален, пресметнат, оразмерен символизъм, лишен от персонална облъхнатост. Тъкмо обратното – то ще бъде мислено като тъждествено на свръхнапрегнатост, на встрастен, минаващ всякакви граници югендстил, който се отличава със своята скандална морбидност. Тоест, то ще е употребено като синоним на декадентски-сецесионна поезия[1], каквото е именно Траяновото поетическо творчество до 1909 година, до появата на книгата „Regina mortua“ – един компендиум на морността и апатията, на сънно-непрозирните светове, периодично прорязвани от ницшеанско-дионисиевски екстази. Вместо хладно-дистанциращата оразмереност, в този свят изобилстват визии, в които неорганичната материя (благородни камъни и метали) и анималистичното, примитивно-организмовото са неразчленимо сплетени:

1)      Гореща устна след на гръд остави...

         Увисна там кървавочер гранат –

         Последна капка от допита сладост...[2]

2)      Изфръкнала из кръвночер кристал

         Целувка пипала над нас разперва.[3]

В тази поезия грехът, плътта, екстазът биват апологетизирани без мяра – нерядко насладата и сластта прехождат в агония, в перверзия, в некрофилска истерика, както е в разтърсващо-скандалното „Не чуйш ли химн следсмъртен“, с по-късен наслов „Погребение“:

         Във стръвни зной на устни разжарени

         Покой ще найде смачкана душа.

         ......................................................................

         Люлее се в несвестно обладане

         Отблясъкът на кървави зъби.[4]

В подобен свят на тотална опустошеност душата е настъпателно низвергвана, за да възтържествува нагонът, за да вилнее инстинктът – самата душа би могла да бъде еманация на инстинктивно-божественото, на екстатичните сетива и нерви, както е в сонета „Пленница” от 1909 година: „Но като бог възкръснал душа ми ще премаже / и клетвите всесилни на хиляди съдби“.[5] Оттук и знойната, задушаваща здраченост, непроницаемост, оглъхналост, сънност, меланхолична преизпълненост на този свят. Но тъкмо от точката на окаменяла поривност, на смразена, монументализирана чувственост („Меланхолия на вкамененото“ е едно от ранните заглавия у Траянов, препотвърждавано по-сетне в творческия му път на различни нива) тръгва устремът по възмога, по разведряване, пробуждане и себеградеж – по-скоро една неистовост да съзидаваш повторно, да постулираш зримостта и пълнозвучието на света, неговата младост и вековечност – именно това рязко, ненадейно преобръщане на светогледния (изказния) модус е дълбоко присъщо на Траяновата поезия до 1909 година, на текстовете и лирическите му цикли, публикувани в списанията „Художник“ и „Наш живот“ през 1905-6 година, както и на уникалните, неповторените в неговия творчески развой поетически цялости от алманаха „Южни цветове“ (1907).

Сирак Скитник не трябва да бъде схващан като поет, който – в един или друг аспект – „подпечатва ролята си на епигон“.[6] Тук не целим да омаловажаваме творчеството му като епигонско, недоизпипано, малозначително, нито юбилейно да превъзнасяме неговите художествени отлики, умишлено остойностявайки ги. Важно е обективно (доколкото това изобщо е възможно) да се проследи как това творчество усвоява, поема в себе си едно актуално поетическо ядро – в този смисъл именно траяновското ще бъде реабилитирано като функционално семантично средище в поезията на Сирак Скитник. Важно е да се заснеме как определени белези от аурата на ранната (всъщност автентичната) Траянова поезия се превръщат в конститутивни маркери на един поетичен свят. Поезията на Сирак Скитник ще бъде обхваната до 1910 година, до излизането на „Изповеди. Книга първа“. Встрани от вниманието ни остават публикациите в сп. „Демократически преглед“ от следващата 1911 година, като „Небе“, „В каменния град“[7], предусетили съвсем нова поетика, характерна с опрозрачностяването и социализирането на слога, излъчваща един тип витализъм, който едва в началото на 20-те години може да се долови отчетливо в поемите на Емануил Попдимитров например. Тези поетически откровения, отвъд книгата „Изповеди“, няма да ни интересуват тук – те определено излизат извън обсега на т.нар. траяновско, но, разбира се, сами по себе си са значими като демонстративен обрат в поетическото мислене, в световъззрението на Сирак Скитник – обрат, който, огрубено казано, е аналогичен на прехода, изживян по-сетне от художника Сирак Скитник от чисто декоративните му ранни работи към късните живописни платна.

Как обикновено е тълкуван Сирак Скитник? Един от първите му рецензенти, Алберт Гечев, долавя тъкмо траяновското в книгата „Изповеди“, схващайки негативно мъгливото, одрямалото, непрогледното в поезията му.[8] Владимир Василев, от своя страна, спекулативно ще употреби фигурата на Сирак Скитник за тезата си, провиждайки в поезията му „маниашкото“, съзирайки типичния представител на клиширания, общосподелим жаргон, на налудничавостта в литературата[9]. Десетилетия по-късно Кирил Кръстев ще впише Сирак Скитник в провинциалния, албумен сантиментализъм и „интимизъм“, окачествявайки поезията му като подстъп към изобразителното изкуство, към същинското му амплоа[10]. Оттук тръгва, може би, и нейното неизменно обмисляне в плана на декоративизма и сецесиона, където съвременни изследователи – като Светлана Стойчева – са склонни да отбележат най-вече ведрия, просветлен колорит като нейна специфика[11]. Разбира се, не липсват и радикални опити Сирак Скитник да бъде обявен за един от начинателите на българския символизъм, като, естествено, не идеята за първенството е меродавна в този наново отворен дебат, а въобще нагласата да бъде снет един не особено продуктивен за българските изследователи на символизма спор[12]. Сирак Скитник няма да бъде тълкуван и като талантлив адепт на различни влияния (от П. П. Славейков – през Яворов и Траянов – до Трифон Кунев), нито като носител на поетически език, отгласил другите, но непритежаващ собствен глас[13]. До голяма степен поезията на Сирак Скитник – също публикувана в списанията „Демократически преглед“, „Художник“ и „Наш живот“ през 1905-6 година – е характерна с напъните си по себеартикулиране, т.е. по възприемане, изживяване, изявяване на онова, което тук нарекохме траяновско. Само че поезията на Сирак Скитник от ранното стихотворение „Цъфтеше розовия храст“[14] до емблематичните му творби „Лилѝ“, „Синина“, „Целувката на деня“ се очертава като поезия на отривистите жестове, на не всякога премисления емоционален афект, не обаче на дълбинните прозрения и онтологични измерения (както е отбелязвано от ред изследователи). Тоест, ако у Сирак Скитник лилията е представителен символ, през който бива четено и репрезентирано неговото творчество, то в ранните текстове на Теодор Траянов тя е насподобена с онтологичен статус:

         Из чашката на вледеняла лилия

         Аз пих, пробудена от утрен лъх, роса...

                           (Сирак Скитник, „Зимни теменуги“, фр. 7)[15]

         О, пий из тие лилии, разтящи

         Из морнодишащи дрезгавини

                           (Т. Траянов)[16]

         Люби кат бог, страдай кат лилйя нежна!

                           (Т. Траянов, „Там“)[17]

Или – физиономичното, идиосинкразното у Т. Траянов при Сирак Скитник е въздигнато в траен символ, нерядко откроявано и посредством заглавието (например ранният му цикъл с контрапунктен наслов „Тъмни лилии“, публикуван в „Наш живот“[18]). По такъв начин някои впоследствие заличени (или избледнели в по-късните редакции) образни конструкти на Траянов добиват дефинитивна обистреност, почти манифестна стойност у Сирак Скитнк[19]. Самото им извеждане в заглавия е опит да бъдат есенциално обхванати.

Всъщност защо не говорим за Яворов и яворовско? Израз на единодушна заблуда е (вероятно възникнала под знака на четене, зададен от Вл. Василев), че Сирак Скитник е повлиян преди всичко от Яворов, че яворовското е разпознаваемото в текстовете му[20]. Наистина, могат да бъдат открити ред наподобявания на характерни Яворови интонации, подхващане на възлови мотиви или пък подлавяне на някои словоредни особености[21]. Но, с малки изключения, където действително биват сантиментално варирани някои Яворови мотиви[22], във всички останали текстове тази първоначална заблуда за възприемане, следване, подражание на Яворов се разсейва. Много по-силни и въздействащи се оказват ключови сегменти от Траяновата поезия, макар и не веднага разпознаваеми. Тук трябва непременно да изтъкнем, че в отделни случаи, в началото на изявите си като поет, Сирак Скитник предусеща и дори задава траяновското или – най-свойственото, специфичното за ранната поезия на Траянов (изразът „молящи химн“ от ранния му цикъл „Зимни теменуги“ е предначертание на жанровата парадигма на Траяновите стихове от „Южни цветове“). Всъщност, налице е паралелност в оформянето, в съзряването на двамата автори, само че Траянов успява да постигне впечатляващ синтетизъм във внушенията си, като ги о-личностява, приютен под магнетичната аура на Рихард Демел, Феликс Дьорман, поетесата Долороза (Мария Айхборн)[23]. Така Траянов изстрадва своя сатанизъм, агоналните си пропадания: неговата разгулна истерика е потрисащо откровение и само в редки моменти – декламация и поза.

Може би тъкмо поради отявлената, прекомерна орнаменталност на своята лирика Сирак Скитник неизменно е схващан като епигон, като отгласяващ поет или – според ценностната парадигма, зададена от Вл. Василев през 1912 година – като неистинно страдащ, като имитиращ страдание, като един от многото, които неубедително, маниерно, маниашки изписват страданието в стихове. Но, както вече бе изтъкнато, взрем ли се в образния строй на тази поезия, в паралелните ранни публикации в периодиката (най-вече в онези от „Наш живот“, 1906/7[24]), ще се натъкваме на единосъщно изникнали мотиви у Т. Траянов и Сирак Скитник и все повече ще бъдем разколебавани в тезата за тяхното прилежно заучаване, подражание, възсъздаване. Успореденото четене на тези лирически цялости без съмнение би подронило стереотипните представи за значим и малозначителен автор, както и би довело собственото ни писане до блокиращ себеапостроф: траяновското не би могло да е образец за следване, не би могло да е първозданно, след като се създава и с немаловажните усилия на Сирак Скитник в периода 1906–1907 година. От значение в случая е, че името Сирак Скитник споява мимолетни лирически цикли, изцяло заличени в книгата „Изповеди“ (1910), докато Т. Траянов, макар и след дълбинни преобразувания на поетическия си свят, опазва – пренасяйки от контекст в контекст – емблематичните наслови на своите лирически цялости, превръщайки ги едва ли не в свои идентичностни опори. Освен това, макар и да не прекъсва напълно изявите си като пишещ, Сирак Скитник е автор единствено на „Изповеди“ (въпреки многообещаващото подзаглавие „Книга първа“, той оформя, задава поетическия си профил именно в тази недозавършеност); Теодор Траянов, както е известно, издава в периода 1909–1929 година пет физиономични лирически книги, бележещи сложни преломи в неговия творчески развой. В този смисъл стереотипното мислене за голямо и нищожно авторство е по-скоро мимикрия на идеята за авторитета в литературата – очевидно възлов проблем, който е наложително да бъде застъпен в друго изследване с присъщата му изчерпателност.

И все пак, кои са белезите на траяновското у Сирак Скитник – кое е общото, сродното между двамата, т.е. онова, което ги прави идентични един на друг, подчертавайки силното подобие между творческите им светове? Или онова, което несъмнено сближава Сирак Скитник с Траянов, отдалечавайки, отвръщайки го от Яворов? И още – поради орнаменталната утежненост на своите поетически видения Сирак Скитник експлицира, откроява в текстовете си онова, което у ранния Траянов остава сякаш недовидяно и, в литературноисторически аспект, сякаш е спотаена, изконна същност на неговия лирически свят. Или – Сирак Скитник хипертрофира траяновското.

Така например макът – обикнат, любим символ у Траянов, знак на опиумното, халюцинаторното, екстазното („Безшумно все тече кръвта из мене, / Кат вир от цъфнал мак блести разлета“ – „Eros et Psyche“) – при Сирак Скитник достига твърде широка употреба, граничеща с навичност, с автоматизъм, обозначавайки или свръхнапрегнати страсти („На жадни устни кървав мак пламти“ – „Зимни теменуги“, фр. 8), или, напротив, сочейки закърнялостта, залиняването на чувствените пориви („мойто мъртво щастие, поръсено с повяхнал мак“ – „Не идвай“). У Сирак Скитник макът е символ, раздвоен по силата на своята полярност[25] – със самопонятна произволност бива използван като знак на пределни изживявания или, обратно, включван е като орнамент в мотивната редица на повяхването/посърването/мъртвешкостта (една специфика на траурното, респ. некрофилското, в еднакво силна степен проявена и у двамата поети)[26].

По сходен начин ще открием в поетическия свят на Сирак Скитник пренасяне, или по-скоро препотвърждаване на ред характерни за Т. Траянов образи, като чучулига, бръшлян („треперящо розово сърдце / обвито в теменуги и бръшлян“ – „Пробуждане“; „Опиянени чучулиги сребърни струи разливат“ – „Утро“), както и особено настойчиво употребявания пурпур, с производните му корал и рубин – конституентни белези на Траяновия свят – още едно доказателство за това, че траяновското у Сирак Скитник се разраства, превръщайки се понякога в поетическа обсесия, в макробелег на поетиката му.[27]

Същото би могло да се твърди за епитетите дишащ, треперящ, жаждущ, чиято употреба у Сирак Скитник впечатлява като почти аксиоматична. От една страна, подобни отявлени свойства на лирическите актанти недвусмислено указват вездесъщието на един еротизъм, нанасян метафорично върху всевъзможни – абстрактни или конкретни – обекти: „Кат знойно дишаща задоблачна мечта“; „жадно дишащи предутрини“. Именно този епитет е настоятелно застъпен и у ранния Траянов, като честото прибягване до него е неизменно съпроводено с иновативни, оксиморонни съчленявания на свойства: от „знойнодишащ“, възприето и от Сирак Скитник, през „престъпнодишащ“ до откровения парадокс „смъртнодишащо тело“.[28] Всъщност тук е уместно да отбележим, че у ранния Траянов декадентското преобръща и разстройва свойствената на сецесиона орнаменталност, докато у Сирак Скитник тъкмо орнаменталното[29], нерядко достигащо кичозна претрупаност, почти винаги взема превес. Освен това по-прецизното разграничение на двата поетически свята би откроило афинитета на Т. Траянов към мрака и здрачаването (макар и етикетиран като автор на манифестното стихотворение „Нов ден“ от 1905, и макар да ревизира през 20-те години на ХХ век цялото си ранно творчество тъкмо в така зададения апокалиптико-оптимистичен дух, Траянов е и поетът, опиващ се от гранични, агонални състояния, далеч по-силно привлечен от томлението и изнемогата, отколкото от неумолимите възшествия на духа). В отличие от Сирак Скитник, който фаворизира утрото, началото, отпочването, опитвайки се категорично да ги впише в тематичната линия на възхода, разведряването, проясняването на света, Траянов създава визии от рода на „морно дишащи дрезгавини“ и единствено болезнеността, опустошенията и низвергванията на духа биха се превърнали в подтик към изричане на възгласи по себенадмогване, т.е. към онова, което е известно от каноничния вариант на поезията му от „Освободеният човек“ (1929) като сломяване на „злина и страсти“.

В „Изповеди“ (1910) Сирак Скитник избира като контрапункт на замъгления, непробудил се мир на изпитанията наслова „Тържеството на слънцето“[30], увенчал втория дял на книгата. Това обяснява и защо мотивът утро/нов ден до такава степен е учестен и мултиплициран в книгата, въздигнат едва ли не в навичност на писането, в досадителна програмност, в леко позьорски лирически тик („Утро“, „Песента на пурпура“, „Утро“, „Тогаз ела...“, „Победа“, „Ден и нощ“). Друго характерно сходство в поетическия идиом на Теодор Траянов и Сирак Скитник, предопределило и типа лирическо мислене, е тягата по глаголи с представка „въз–“ („възсепва“, „възлита“, „възпламнал“, „възправям“), което определено вертикализира пространството, възприемано априори като подвластно на устрема нагоре, въпреки пораженията и себеразрушенията. Вероятно тъкмо устремът към себенадживяване, полаган в надчовешки, космически мащаби, поражда у двамата поети дотегливата, прекомерна употреба на сегашни деятелни причастия – като израз на вековечно настояще. В някои творби на Сирак Скитник („Протегнати ръце“) те определено утежняват поетическия слог, депоетизирайки го, придавайки му дразнещо-металическо звучене: „ако твоите обятия са жаждущи вълни/ Пригръщащи с възторга на пламтяща страст, и носящи/ Под сянката на исполински розови цветя...“[31]

Към тази своеобразна челиченост на лирическия изказ можем да отнесем и приповдигнатия тон на ултимативите: впечатлението за меланхолна приглушеност на изказа в духа на Трифон Кунев, въпреки осезаемата повлияност в някои текстове, по-скоро подвежда и отново би могло да се възприеме като несъмнен резонанс от остро негативното тълкуване на Вл. Василев през 1912 година[32]. Навярно това впечатление се поражда и от спорадично честите обръщения към ти–детето в поезията на Сирак Скитник. Вгледаме ли се обаче в образа на това неспирно призовавано дете, ще видим доколко то е „грешно“, порочно, съблазняващо и скъсало с презумпцията за всякаква невинност. В този смисъл именно представата за унила вокативност у Сирак Скитник е определено илюзорна – в повечето случаи става дума за изстъплено изречени желания, за повелително призоваване на греха, порока и насладите, за ултимативно домогване до дионисиевски екстаз:

         В порочна нега пристъпи;

         Благовонний сок

         Из чашата порочна да отпием

                           („Песента на пурпура“)

Подобно повеляване към лирическото ти е налице и в „Протегнати ръце“ („И грешно сладкий сок от него да отпием“), и въобще неотменният акцент върху порочността на щастието, върху инцестната греховност бележи доста от визиите в „Изповеди“ („Под черни вуали“, „Огненната тайна“ и др.). Както у ранния Траянов, виденията-императиви от този порядък са свързани с идеята за ритуализиране на любовта, със себедаряване на жената (респ. на младостта): „Ялмазний съд на младостта, о ти, желанна, поднеси...“ („Песента на пурпура“). Разбира се, спрямо есенциалистки абстрахираните повелявания на Траянов „Кипи пред нас препълнената чаша / На вехли блянове с последний сок“ („Там“), „И в черни рой на нови грехове/ Очаква/ Безкрайна плът/ Отвъргнатото щастие“ („Събуждат се накипнали вълни...“)[33] подканите на Сирак Скитник, заради своята буквалност и донякъде повърхностна декламативност, изглеждат по-скоро семпъл отстъп в емпиричното, в една битова снизеност.

Обаче тъкмо притеглеността на Сирак Скитник от бравурната повелителност, отривистият му замах към рушене на табутата, към безотказен хедонизъм в най-голяма степен разбиват представата за неговата ландшафтно-орнаментална поезия. Разбира се, като всеки автор, и Сирак Скитник бива мислен най-вече през антологично стойностните си текстове, като „Синина“ и „Лилѝ“, където страстта е утихнала и се е отляла в орнамента (например „Душата ти – венци, люлеящи вълни от лилии“ е наистина същинска югендстил-визия, спонтанно съчетала издължената и чувствено трептящата линия). За да достигне обаче подобна уталоженост, обистреност на сецесионното виждане в поезията си, Сирак Скитник продължително усвоява, изпробва образността на монументалните апокалиптико-дионисиевски конвулсии и възмогвания. Вълната, вълнистото движение, подчертавано чрез епитетите „дишащ“, „трептящ“, „жаждущ“, не само орнаментално са дооформяли дадена визия, но и са функционирали като еднозначни маркери на еротичното (показателно е например заглавието „Треперящи устни“). В този смисъл би могло да се твърди, че Сирак Скитник достига орнаменталната отчлененост на своите характерни образи, преминавайки през горнилото на онова, което дотук наричахме, обосновавахме или се опитвахме да проясним като траяновско, т.е. през пароксичната настървеност на агоналното и нестихващия порив по себевъзвисяване.

За да достигне съвсем рано, още през годините 1911–1912[34], до едно преждевременно (от гледище на литературната ни история дори неподозирано) приземяване и овещненост на светогледа и поетическия изказ, съвсем закономерно довели и до разколебаване на името и идентичността Сирак Скитник, или – провокирали усета за недостатъчна убедителност на универсалното и на търсачеството, въплътени в подобен псевдоним, и довели до преоткриване на границите на автентичното себе си.