Валентина Маринова, „Апофатическото мълчание на модернизма: Яворов и Метерлинк“

Един от основните казуси, които стоят пред поетите модернисти, е отношението между антимиметическия патос на новата естетика и репрезентативните възможности на езика. Ще се опитаме да очертаем рамка от тезиси, която ще бъде отправна за конципирането на проблема.

Появата на новото схващане за езика, неговите вътрешни саморефлексии в текстовете на символистите във Франция след 1850 г. дават основание на Р. Барт да концептуализира почерка като поле, което онагледява взаимодействието между читател, автор и текст. Водещата роля в модерните текстове има стилът – той е този, който имплицира „авторовата тайна митология”[1]. Индивидуалният почерк е онова, което максимално се оттласква от обективациите на света в посока на отхвърлянето на всяка референциалност и търсене не просто на Аза, а на „другото” в него. Словото, което въплъщава индивидуалната история на поета, има сложната задача да въ-образи невъобразимото и тук неизбежно попадаме в Платоновия дискурс. В „Пир” Платон употребява понятието пойесис, за да назове произведеното от небитие в битие. Хайдегер в труда си „Въпроси на техниката” (1949)[2] се опитва да реабилитира древногръцкото „техне” като единство между изкуство, наука и религия. В контекста на неговото размишление техниката е способ за разкриване на скритото, на същността. Според Хайдегер всяко произведение, включително това на изкуството, е разкриване на алетейа чрез техне, което същевременно е и пойесис. Но този пойесис е обременен с личен, исторически и инструментален опит, което го превръща в нещо твърде далечно на алетейа, появява се разрив между алетейа и пойесис. На това място се настанява мълчанието, което е един от начините да се овъзможности Бог в езика.

В изследването си „Невъобразимото. Опити по философия на образа” Б. Манчев[3] казва, че „истината е нерепрезентируема”, а образът „няма за цел да явява сакралното, а да свидетелства за неговата трансцендентност”. Като тръгва отново от Платоновия дискурс, за Маларме, който вижда поета като „преводач” на символите на Вселената, ключов става въпросът за езика и неговите възможности да ословеси непроявеното. Търсейки свръхпотенциала на чистото поетическо слово, той се стреми към изразяване отвъд думите, като въвежда в композицията на текста празните бели полета, работи с графическия образ на буквите, за да внуши пустотата, мълчанието, да акцентира върху идеята. Тези опити на Маларме са повод да се мисли близостта на модерната поезия с визуалните изкуства и музиката по линия на синестезията на образа.

Концептът репрезентация в плана на модерното, антимиметическо изкуство дава потенциал за феноменологическо осмисляне на мълчанието, нищото, пустотата, невъобразимото през апофатическите дискурси. През апофатизма се опитваме да преодолеем опростяването, схематизациите и редукцията. Осмислянето на езика на мълчанието и пустотата в контекста на апофатиката преминава през нихилизма, представите за нищото, най-вече в естетиката на Ницше, Батай. Мълчанието е топос, но и конституент в дискурса на символизма, то е елемент от „по-субтилните езици” и епифаниите, за които говори Ч. Тейлър.[4] В тази си натовареност то може да бъде предмет на коментар в творбите на българските символисти: Е. Попдимитров – „Лято”, „Кулата на безмълвието”; Т. Траянов – „Надежда”, „Кипариси”; Н. Лилиев – „Кажете тоя странен ден...”. Най-често ще го срещнем в Яворовия символистичен корпус, който е някак отчужден и трудно се сговаря с модалностите на мълчанието при посочените по-горе автори.

В текстовете на Яворов и Метерлинк мълчанието като репрезентанта отпраща към просветлението, но и към несподелимостта на метафизичния опит, оттам към самотата, небитието, преживяното отвъд интелигибелния свят. То е и мястото, където се настанява другото – и срещата с него е съпроводена със „страх и трепет”, но и с усилието за въобразяване на това друго, т.е. за наличието на дистанция между Аза и неговия обект, а не за потъване и изчезване в зоната на невъобразимото. Доминираните от тъмнината пространства при Яворов са топоси на мълчаливото присъствие/отсъствие на другото, което освен в мълчанието намира израз в динамиката на сетивата (отказът на сетивата в слепотата) и екстатичните пориви, а това го сближава с модернисткия дискурс на Метерлинк.

В студията „Поет на нощта” Вл. Василев отбелязва: „Макар нигде пряко не изказал и не развил своите поетически идеи, ред мотиви от поезията на Яворова засягат философските настроения на Метерлинка.” И конкретизира малко след това: „Ала нашата душа е затворена с вратите на разума и чувствата, които не ни дават да се приближим до себе си и чуем гласа на Бога.”[5] Така критикът обговаря тази открояваща се интертекстуална връзка, а ние можем да кажем, че в същността си коментарът му е един изпреварил времето си може би Ролан-Бартов дискурс по отношението на неизбежните импликации на институционалното и историческото в дискурса на всеки писател. За интертекстуалната връзка Яворов – Метерлинк говори и Н. Георгиев[6]. Той я определя като „контактологична”, доколкото Яворов превежда девет стихотворения на Метерлинк, и „типологична”, чието основание вижда в доминирането на някои мистични топоси в текстовете на двамата автори – като слепотата, тишината, безмълвието, смъртта. В статията си „Морис Метерлинк и декадентството в литературата” Иван Ст. Андрейчин казва за езика на Метерлинк: „С такива средства и с такъв език още никой не се е опитвал да изкаже и потърси невидимото... В „светая святых” на религията не се влиза с отворени очи – там се влиза със сляпа вяра...”[7]

Ще се опитаме да осмислим безмълвието през опитите за репрезентация на „несводимото друго”, а именно сакралното, небитието, пустотата. В поетиката на модерната поезия, както вече беше посочено, мълчанието получава амбивалентен статус – едновременно на тема и на репрезентанта, фигура (конструираща дискурса).

В негативната теология говоренето за мълчанието води към Дионисий Ареопагит, Майстер Екхарт, Я. Бьоме, по-късно към Шопенхауер и Ницше, в съвременния свят – Ж. Батай, М. Бланшо, С. Зонтаг, А. Арто, Ж. Дерида, Ж. Дельоз. Внимание заслужава задълбоченото изследване на Д. Цацов „Онтология на безмълвието”[8], където авторът проследява различни рефлексии върху мълчанието като топос, който разширява своята територия в духовността на ХХ век, в пряка зависимост от прекъснатата връзка между нещата и думите, от невъзможността на словото да репрезентира.

Патосът на Ницше в „Раждането на трагедията от духа на музиката”[9] чрез противопоставянето „логос – ейдос”, съответно Аполоново и Дионисово начало, е да заяви дихотомиите наука – вдъхновение, слово – мълчание. Един от нашите изявени ницшеанци, Д. Кьорчев, в „Тъгите ни”[10] се опитва да рефлектира дуализма и разрива на слово и мълчание. Чрез словото по емпиричен, каузален начин индивидът се завръща към природното, явлението, а другото е като „постоянно гостуване на вечността” в мълчанието. Оттук следва, че самият опит за репрезентиране на безмълвието е отново търсенето на езика като посредник, т.е. осмислянето на мълчанието през апофатическото се затваря в този кръг. Както Маларме заявява, че в езика на света езикът мълчи, защото – както казва Бланшо – „навлиза във времето на отчаянието, времето на отсъстващите богове”[11] и търси едната дума, така при Яворов четем:

Добро и зло, началото и края –

събрал ги бих в една-едничка дума.

(... )

Уви с език

човек не ще я никога издума

свещената и все проклета дума.

(„Една дума”)

Това е изповедта на възможното съвпадане на началото със смъртта, мястото на свързването, в която Азът изчезва, изчезва и словото като субстанциално. В смъртта Азът се излага на нищото и безкрайността. Смъртта е възможност и невъзможност за изговаряне на „думата”.

Друг поклонник на Ницше – Ж. Батай, във „Вътрешният опит” вижда взаимната трансгресия на автора и неговата книга – авторът жертва за написването и своите душа и тяло, а книгата му се реваншира, като се разпада; или словото се подчинява на субекта с цената на своята смърт, което утвърждава вътрешния опит като несподелим. Долавя се антидискурсивната интенция в духа на апофатическото да се отмени самото изкуство, което в своята субстанциалност не може да разкрие невъобразеното и затова трябва да се замени с мълчание. В „Сфинкс” на Яворов четем: „Сърце ми ги не вижда: вижда и мълчи (...) сърце ми всичко знае – вечно ще мълчи...” Вътрешният опит е трансгресивен и екстатичен. Той поставя на изпитание онова, което е очевидно, в стремеж към оня смисъл, който се разкрива чрез отричането на всички останали. В основата на този мистичен опит са любовта и смъртта като две гранични състояния, в които животът се утвърждава в своето радикално отрицание и където индивидът, забравяйки за себе си, намира своето Аз. В „Може би” на Яворов се долавя този антидискурсивен патос на невъзможния опит:

И аз сломен попитах – и сломен,

най-после чух! То беше, знам, душата,

една вълшебна корда в тишината...

(„Може би”)

Синтаксисът е накъсан, елиптичен, анжамбманът допълва внушението за усъмняване във възможността за себенамирането. Очакването е траяло толкова дълго, че сломеността на героя сочи не само интензитета на преживяната епифания като докосване до невъобразимото, но и усилието за инициационното вслушване и чуване. В същото време в този опит действително и недействително са трансгресирани в усъмняването за истинността на самото събитие – дали е било, или не.

В т.нар. „статичен театър” на Метерлинк също доминира напрежението от очакването на събитието вместо самото него. Екстатичността на мълчаливите, недискурсивни интуиции при Метерлинк се допълва от репрезентацията на външния човек като марионетка, захвърлена в ръцете на съдбата. В неговите „синтетични драми” се разчита на паузите, недоизказаността, накъсването на диалога, въвличането на езика на тялото, както е в „Натрапницата” и „Там вътре”, за да се даде образ на ексцеса в трансгресията на границата живот – смърт. В апологията си на мълчанието Метерлинк казва: „И когато говорим, нещо ми казва, че някъде се затварят врати.”[12] Класически пример за подобна трансгресия и същевременно статичност на тялото марионетка виждаме в „Угасна слънце” на Яворов. Отчетливо е емфатичното натрупване на отрицание в текста: „няма”, „не ще”, „нивга”, „неподвижен”, което демонстрира апофатическата употреба на езика за внушаване на едно ексцесно преминаване отвъд видимите неща. Отрицанието доминира над смисъла в текста, тотална е властта на нищото, което мълчи: „И аз лежа, безсилен да извикам/ в безмълвието гробно на нощта.” Безмълвен е и „чудовищният сън на вековете”, с който Азът постига пълно единение в мълчанието и мрака, допълнено от внушението за херметичност на пространството и за разтварянето на героя в него.

В „Натрапницата”[13] на Метерлинк смъртта става по-осезаема в мълчанието на насядалите около масата марионетки. Тя също усилва интуициите, събужда вътрешния човек, отваря вътрешни пространства на паметта, страха от отвъдното като ограничение, като край; съпътствана е от дионисовска образност – нощ, тревожност, безмълвие, загадъчност, статичност. Ексцесът идва от липсващия опит за смъртта, от непроницаемостта на отвъдното, оставащо неизговорено, от незнаенето за единството на отсам и отвъд. Текстът е накъсан, изпълнен с паузи и недоизказаност, лишен от кохерентност. Езикът не информира и не изпълнява драматургични функции. И отново чрез боравенето с тишината се „озвучава” властта и непроницаемостта на съдбата.

В „Нирвана” на Яворов ясно се откроява един дуализъм, в чиято основа е апофатическото мълчание на вечността. Конструирането на текста дори и графически явява асиметриите на настанилото се безмълвие между световете и очакването на познание за другото като „страх и трепет”. Човешкото и вечността не са в някаква дифузна взаимопроникнатост. Азът проектира своя опит във въобразяването на водите чрез отсъстващото, негацията, която е опространствена. Този нихилистичен в същността си опит се спира до неявяването на тайната. Създава се алюзията за огледалото (от символния ред на водите) като антиепистема; то не може да отрази образ поради асиметрията на отсамност и вечност. Водите са образ, който сочи към крайна антиреференциалност, антимиметичност, доколкото е потопен в отсъстващото, непроявено, безформеното. Според размишлението на Хайдегер за дистинкциите между Бог и божествено „присъщи на божественото са дарът и зовът, знакът и тайната, явяването и скриването”.[14] Езикът на творбата всъщност опровергава и надхвърля смисъла на паратекста като заглавие и посвещение, доколкото съзерцанието въпреки екстатичността си не постига нищо феноменално. Ако Бог е в събитието, в което крайното излиза от самото себе си, то тук очакването и вслушването само потвърждават тази човешка прекъснатост и крайност:

Но страх ни е да пием, нас – страдални,

безсънни, безнадеждни, знойно жадни.

(Яворов, „Нирвана”)

Според Морис Бланшо човекът е „отвърнато същество” – той обговаря човешката участ като крайност, в която човекът е винаги пред нещото, дори пред самия себе си, винаги е налична дистанция, място, бездна, отделящи го от свободата. В този регистър на крайността и на прииждащия като вълна страх от невъобразимото, което единствено в безмълвието е подобно на другото, е и стихът на Метерлинк. Единствено в мълчанието е постижимо отражението:

Под прилива на сънната вода

Бои се душата ми, от страх немее!

(Метерлинк, „Отражения”)

В подобна перспектива може да се мисли появата на „ледена стена” в едноименната творба на Яворов, която кореспондира с репрезентативния за М. Метерлинк цикъл „Парници” (1889)[15]. И двата образа насочват към мястото, граница между Аза (затворен и изолиран в някакъв антипаноптикум мъпреки алюзията за прозрачност, видимост) и света отвъд, или света вътре. В цикъла на Метерлинк четем още:

Чакам нощи без утрешни дни

И немощи без никакви лекове;

Чакам сянката му по моите ръце

И образа му в хладките води.

(Метерлинк, „Амин”)

Както в „Нирвана”, така и в цитирания текст на Метерлинк водите не са епистема, не са мястото, където се „отпечатва” другото, а са просто граница, която в перспектива може да провокира разширяване на вътрешните пространства. Те са образ, който, както казва Бланшо, в сравнение с безкрая представлява някакъв предел. В контекста на Бланшо[16] този процес е видян като модус на преобразяване: „В една от своите последни поеми Рилке казва, че вътрешното пространство „превежда нещата”. Прехвърля ги от един език на друг, от чуждия, външен език на един изцяло вътрешен език, можем дори да кажем „вътрешното в езика”, когато езикът назовава мълчаливо и чрез мълчание превръща името в мълчалива реалност.” Това е своеобразна власт над отражението, над отсъствието на другото. Така вътрешното пространство, което трансформира и преобразява, става място на епифания, на опространствяване на езика на невидимото – и това е мълчанието. Точно тази модернистка концепция – че Азът обладава дълбочина, вътрешно пространство като място на епифанията – прекъсва модернизма, оттделя го от последвалия авангард.

За подобен опит за интериоризиране на видимото във вътрешното пространство и епифанията говори Ч. Тейлър, който в изследването си „Изворите на Аза” дефинира епифанията така: „Епифаниите изникват измежду думите и образите, така да се каже от силовото поле, което установяват помежду си.” Следователно епифанията преобразява нещата, тя е констелация от думи и образи, които създават смислово поле около един образ. Така обговорени, епифаниите са във властта на писмото, на репрезентацията, където в движенията на смислите се пораждат нови значения или смислите се разпръскват, за да размият всяко възможно значение, на мястото, на което се настанява отново мълчанието. Затова и когато се появяват образи като води, бездна, стена, небеса, пустиня, би било редукция да създаваме символни таксономии, където някои от тези образи се припознават като пространствени, а други като времеви. Образът е както състояние на нещото, така и неговото разрушаване, доколкото е опит за удвояване на нещото чрез самия образ. Образът е продължението и дистанцията от нещото. Така го обговаря М. Бланшо в усилието си да рефлектира образите в поезията на Рилке. Според Тейлър именно съполагането и породеното от него силово поле просветва в епифанията, която продължава и обогатява образите. Тейлър употребява термина „субтилни езици”, за да характеризира поетиките на модерните автори, като се доверява на понятие, заимствано от Шели. Те се изплъзват от дефиниции, самите те са слово, което не назовава, не обективира, а само отваря място и време, където се появяват пролуки и просветва мълчанието, без да разкрива в себе си нещо друго.