Надежда Стоянова, „Модерното време“: имена и образи (Върху лирически произведения на Гео Милев)“

Индустриализацията в Новото време, мащабността на социалните и исторически събития с тяхната еднократност и необратимост правят идеята за възобновимост, с която предмодерният човек живее, проблематична. Появява се недоверие към авторитетите, дискредитирани биват образците (Хабермас 1999: 17), налага се цялостно преосмисляне на онези обосновки на „вечността“, които я разглеждат откъм нейното определяне през тъждеството и еднородността, защото е настъпила епохата, в която не Бог и природата, а именно човекът, със своята цивилизаторска воля, със своя интелектуален потенциал и изобретателски труд, се явява гарант за смисловата равностойност на света. Смисловата равностойност обаче се реализира не в количественото тъждество, а напротив – в непрекъснатото нарастване на материалните блага, в изобилието[1], в разнообразието (хетерогенността) и прогреса. Опитът се възприема като еднократен и трудно възпроизводим; историята се преживява като уникална, откъдето и представата за бъдещето като различно, несъвпадащо с преживяното (Kosellek 1985: 281); появата на „асиметрия между полето на опита и хоризонта на очакването“ (ibid.: 281, 283).

Какво обаче се случва на „границата на епохите“ (срв. Яус 1998), във времето на Първата световна война и след това, когато се оказва, че самият човек и цивилизациите могат да бъдат заличени (Валери 1988: 177)? След трагичните събития от второто десетилетие на ХХ в., а в България и след септемврийските събития от 1923 г., настъпва потрес от срещата със смъртта – с масовата ненавременна смърт, със заличаването на човека и създаденото от него. Оттук идва и представата за нарушената смислова плътност на настоящето. Радикално е вече разподобяването между миналото и бъдещето, при което стават видими не само непредвидимостта и несигурността като отличителни признаци на бъдещето, но се проблематизират и основаващите се върху континуалността език и идентичност на субекта. Така в рефлексията върху повторимостта и цикличността, които, поради липса на оразличаване, се възприемат като недостоверни и неистинни, могат да се потърсят и различни стратегии за самоидентификация, за осмисляне и освобождаване на човека от наложените модели за преживяване на времето. След Първата световна война опитът за заговаряне за себе си и за времето изисква различен тип дискурсивност. У нас този опит извежда една нова за българския контекст авангардна поетика, най-отличителното лице на която е експресионистичното. С акцент върху някои от популярните лирически творби на най-отявления български експресионист – Гео Милев, и техните диалози с по-слабо познати произведения на други български авангардисти, тук ще потърсим началния импулс и мотивация на тази поетика в средоточието на високо семантично напрежение в определителите за време – „днес“, „утре“, „май“, „септември“... В първата част на тази разработка ще бъде разгледан „усетът“ за проблематизирана битийна наситеност на настоящето, неговата обективация в образа на „жестокия пръстен“ (по името на първата стихосбирка на Гео Милев, издадена през 1920 г.) и дискурсивните стратегии на лирическия Аз за „възход“ към актуалността на настоящето[2]. Във втората част ще бъде проследено отместването на критерия от настоящето към бъдещето, което може да се разпознае в по-късни текстове на автора, а фокусът ще падне върху поемата „Септември“ в съпоставка с публикуваната малко по-рано в сп. „Нарстуд“ едноименна поема на Иван Перфанов, с която се откриват редица тематични и поетологични близости. В хода на текста ще бъде направен опит да се видят възможните съотнасяния между „проговарянето“ на лирическия Аз за новите измерения на времето и металитературните опити за манифестиране и легитимиране на модерната поезия в български контекст.

„Днес“: стратегии за „разкъсване“ на „жестокия пръстен“

Излизането на първата стихосбирка на Гео Милев – „Жестокият пръстен“ (1920)[3], е съпроводено с редица критични отзиви, чийто фокус е нейната „нестройност“. В най-ранните рецензии „пътищата“ й се определят като „непостоянни, мълниеносни“ (Стоянов 1920), образите – като „недотворени, недовъобразени“ (Гълъбов 1920), „скрепени“ в „разнебитения стих и истеричните препинателни знаци“ (Пундев 1992; рецензията е от 1929 г.). Стихосбирката, която според Людмил Стоянов е „в пълния смисъл на думата нова“, като че не внася сред българската критика „нов трепет“, ако използваме думите на Виктор Юго за „Цветя на злото“ на Бодлер, които Гео Милев цитира в началото на статията си „Модерната поезия“ (1914)[4]. Книгата по-скоро внася нова тревога с подозренията около нейната претенциозна недообработеност и заимствания от споменатите или не в епиграфите автори като Емил Верхарн, Феликс Дьорман, Саша Чорни, Стефан Георге и др. А една от първите и най-критични рецензии на стихосбирката, тази на Константин Гълъбов, завършва с безпокойството: „Оставяйки настрани всички технически недостатъци в „Жестокият пръстен“, ще кажа само, че подражателните стихове на Гео Милева, макар и да нямат художествена стойност, ще намерят може би широко разпространение...“ (Гълъбов 1920: 649). Първата стихосбирка на Гео Милев наистина е последвана от редица други книги на автори като Ламар, Николай Марангозов, Ясен Валковски, Марко Бунин, на някои от ямболските авангардисти – Теодор Чакърмов, Теодор Драганов и др., в чиито произведения могат да се разпознаят сходни „жестове“ в опита да бъде възпроизведен „трепетът“ на модерната душа, поради което тук ще бъдат правени препратки и към някои от тях.

„Трепетът“ е предчувствие, тревожно очакване на неизвестното, при което се интензифицира „усетът“ за положеност в настоящето. И въпреки че повечето от критиците не считат, че стихосбирката на Гео Милев внася „нов трепет“ в българската поезия, „трепетът“ съвсем не е неприсъщ на произведенията в нея – той е тематизиран в експресионистичния, апокалиптичен страх от връщането към „каменния зандан“ на традицията и в спорадично споменаваните „изтръпване, треска, вулканически трус“ (Милев 1914; срв. „Земята разгневена се разтвори...“). Тук ще се приеме, че „модерната поезия“ като усилие, пробив и словесен опит с времевото „разкъсване“ може да бъде мислена като търсения референт на текстовете в „Жестокият пръстен“; модерната поезия като съзнание за съпричастност към кризата на настоящето: „... живеенето в Днес означава живеене в кризата“ (Пенчев 2003: 209). „Трепетът“ апострофира цикличността, той е знак за „разцепване“: „Самото модерно като явление съдържа особено динамично темпорализиране, свързано с открояването на „преди“ и „сега“, „ново“ и „старо“ и т.н.“ – пише Благовест Златанов в статията си за „Модерната поезия“ на Гео Милев (Златанов 2003). „Жестокият пръстен“ е книга, в която се търсят езикът и формата на модерната поезия през откриването на самата възможност да се заговори за времето, през оразличаването на настоящето от миналото, през „ситуирането“ на субекта и на изказването в „Днес!“.

Множество са образите на „заключеното“ време в първата стихосбирка на Гео Милев. Голяма част от тях са обекти на цивилизацията, изборът на които обаче не изненадва с нестандартност: пръстенът („жесток / без изход пръстен“), пирамидата („вечна пирамида“), кръстът („Там болний зов на вековете / чъртаеш ти в бездомен кръст“), лабиринтът („лабиринтни здания, които стягат и душат / душата в каменни мълчания“), нощта („Нощта е без изходи“) и др. В тях може да се разпознае десакрализираното време на модерността, при което естествеността и смисълът на цикличността са изгубени (срв. Елиаде 1998: 78). Времето се преживява като непълноценно, отминаващо, необновяващо се, а негови метафори са „бледните хвалебни литургии“, „ранните умори“, „есенните гробища“, „закъснялата усмивка“ и др. „Заключеното“ време „стъписва“ човека, обезсилва всяка действеност, заглушава гласа: „болний зов на вековете“ („Парсифал“), „тишина гробовна“ („И в този час, когато…“), „каменни мълчания“ („Сред тези сиви отчаяния…“) и др. А един от неговите най-характерни образи в книгата на Гео Милев е луната, която, лишена от своя „чар“, както пише Константин Гълъбов в „Експресионизмът и чарът на луната“ (Гълъбов 1927), не отброява време, не бележи обнова, а с настойчивата си неизменност в стихотворенията „Мъртвешки зелена сломена лежи...“ и „Луната, старата змия съблича...“ се превръща в образ на застоя и на „вечната нощ“. Тя е лицето на Другия – на двойника, който се „оглежда“ (с „жълтите очи“) и припознава в човека, „присвоява“ житейското му време, анихилира субекта: не един лунатично бродещ ще срещнем в поезията от тези години (експлицитно в някои, макар и не много популярни текстове, като „Сърце“ на Теодор Драганов, „Стено“ на Теодор Чакърмов и др.). Любопитни фигури на анормалния застой на времето могат да се открият още в книгата на Ясен Валковски „Некролози в жълто“ (1923), където неестествеността е изведена и във вида и формата на небесните тела – кръгът е станал квадрат; времето е „застинало“ в пространство: „някакви тъмни / безсънни слънца – / и кръстен предвестник – квадратна луна“ („Бялата приказка за мойте деди“), „лунен квадрат“ („Луна“). Луната в тези ранни творби на Валковски присъства като образ на предбитийното състояние на света в неговата недиференцируемост и непознаваемост: „надвисва в простора и смъртно мълчи: / на Безначалието – жестока завеса“ („Луна“). Или, луната е образ на прекомерната технизация на света – дяволска машина, отчитаща времето чрез парадоксалното умножаване не на часовете, а на часовниците, на самата себе си в „Асансьор“ от книгата „Истерични веери“ (1923) на Теодор Драганов: „В демоничен захлас – нагоре – тракат цифри в черен полет / озъбени стени от огън – през седем луни в миг – над слепи извиви.“ Образът на луната представя различни посоки, през които модерният човек – лунатичен, зависим и смъртен – „изобразява“ изгубената автентика на битието си.

Всички тези фигури позволяват кошмарът да бъде изведен като призма за прочит на времето в началото на 20-те, предопределен в голяма степен и от рефлексията върху проблематичната достоверност на „действителността“. Оттук – доколкото жанрът задава посока за четене на дадена фикционална действителност като истинна – се обяснява и появилата се необходимост от жанровото уточняване на творбите в „Жестокият пръстен“. В книгата ще срещнем: „сантименталност“, „дневник“, „приказно интермецо“, „сензация“ и „балада“. В това отношение много любопитни са нетипичните, но извеждащи различна реалност определения като „халюцинация“ в стихосбирката „Истерични веери“ (1923) на Теодор Драганов („Асансьор“ е определено така), „феерия“, по определението на цялата поетическа книга „В мълчание“ на Теодор Чакърмов, „кошмар“ в „Некролози в жълто“ на Ясен Валковски и в „Гонг на безумието“ (1923) на Теодор Драганов (вж. напр. „Сърце (кошмар)“); „некролог“ от „Некролози в жълто“ на Ясен Валковски и др. Това са текстове, които търсят паратекстуални и интертекстуални основания за обосноваване на художествената условност, която представят, като възможна и истинна.

Този опит за преодоляване на несамостойността и несамодостатъчността на лирическия герой и на художествената творба се открива и в необходимостта от осланяне на текстове от авторитетни за времето поети – в епиграфите в началото на много от ранните лирически текстове на Гео Милев, както и в повишената интертекстуалност – употребата на множество популярни и многократно интерпретирани в литературата на модернизма митологични, фолклорни и литературни сюжети, като тези за Едип, за Парсифал и Лоенгрин[5], за Фауст и Мефистофел и др. Този проблем бива интегриран в самите произведения – в не един текст можем да разпознаем неуспешните опити на лирическите герои да си „присвоят“ авторството на сюжета, в който са включени. Такъв опит можем да разчетем в иронията: „Аз се казвам Съвършен Глупец, / а майка ми – Сърдечна Болка“ в стихотворението „Парсифал“; в прибързания възторг в началните стихове: „Удари трета стража! / И аз разкъсах пръстена / – о знам! / и мога вече цял да се разкажа“, в повелята: „ОСАННА! Ти спираш тук; оттук започвам Аз“ в „Луната, старата змия, съблича...“ – стихотворение, което завършва с настойчивия, контролиращ взор на неизменната луна:

        Нощта е без изходи. Аз съм ти.

        Над кулата високо пропълзява

        луната, старата змия, с корава

        усмивка в жълтите очи...

Дотук не можем да кажем, че поетиката и образността на първата стихосбирка на Гео Милев се отличава съществено от други книги, публикувани преди това. Динамиката в книгата на Гео Милев обаче, както и в последвалите я ориентирани към авангардната поетика творби на автори като Ясен Валковски, Николай Марангозов и др., се осъществява в голяма степен посредством средоточието на текстовете върху определителите за време, указващи не отминаващия, а настоящия момент: „последна, проста радост: Днес...“ („Кажи: внезапно да изчезнеш...“), „Няма век, няма час – има Днес!“ („Главата ми...“); „Днес: / ръце изпънах към твоя чар...“ (Чакърмов, „В мълчание“), „О днес! / Злободневката / към която очите на новородените / издигат хвърчила от адмирации...“ (Марангозов, „Нула. Хулигански елегии“) и др. Тези маркери много често могат да се обвържат с необходимостта от указване на точното време – с ударите на „часовници“ – буквални и метафорични – „Удари трета стража“ (Гео Милев), „Удари звън – дванадесет отрони“ (Ясен Валковски, „Allegro“), „Гонг на безумието“ (Драганов), където „зануляването“ в „Днес“, „сега“, в „дванадесетия час“ следва да „събужда“ съзнанието за време и бележи мига на „проговаряне“.

В статията „Времето, днес“ (1987) Лиотар пише, че времевият дейксис „днес“ „темпорализира референта на сегашно-наличната фраза, като го ситуира изключително по отношение на времето, в което тази фраза се състои (avoir lieu) и което е настоящето“ (Лиотар 1999: 58). В „Жестокият пръстен“ обаче посредством пасивната, нерефлексивна употреба на дейксиса настоящето не добива битийна плътност. В стихотворението „Сега е твърде късно“ референтът на изказването присъства чрез своята отминалост: „Аз избледнял съм. Твърде много.“ (Такива неуспешни опити за темпорализация се откриват и в споменатите стихосбирки на Т. Драганов, Т. Чакърмов, Валковски и др.) По-интересна е обаче появата на „днес“ в „Главата ми“, където думата не функционира като наречие, а като нарицателно име – субстантивирана е (както впрочем и в цитираните по-горе стихотворения на Чакърмов и Марангозов) и е включена в повелителна конструкция: „Няма век, няма час – има Днес!“. Името тук няма пряка обстоятелствена функция, а чрез перформативната си, повелителна употреба (императивът като изискващ незабавна промяна в ситуацията), ще обозначава не сегашното, а непосредствено предстоящото. Втората част на стихотворението „Главата ми“ обаче – по модела на други творби от книгата – ще върне времето назад, субектът бива включен отново в разпознатия като неистинен сюжет: „бог сляп ги / събира и мълком повежда към прежния призрак…“. Образите „застиват“ в своите корелати – „Берлин и Париж“ в „безкрайния страшен всемирен Египет“, „главата ми – / кървав фенер с разтрошени стъкла“ в „тъмния просек Едип“... Обект на първата част на стихотворението е линейното време: „о шпага!“; обект на втората му част е кръговото, контролираното време: „О Сфинкс!“. Началният и финалният стих – „загубен през вятър и дъжд, и мъгла“ – обозначават непрестанно изтичащото и невъзобновимо време, безвремието на „жестокия пръстен“. Но единственото, което в логиката на обръщащото се назад време от втората част не може да бъде засегнато, е онова, което още не се е случило – непосредствено предстоящото „Днес!“. Оказва се, че в стихотворението „Главата ми“ „настоящето“ изпреварва самото себе си; проектира се като налично в бъдещото (неслучайно и в творбите на Чакърмов и Марангозов лирическите персонажи протягат ръце и вдигат взор към „Днес“: „ръце изпънах“ (Чакърмов), „очите на новородените / издигат хвърчила от адмирации...“ (Марангозов). В цитирания текст на Лиотар се казва, че модерността, за разлика от мита, гради своята легитимност не върху миналото, а върху бъдещето (Лиотар 1999: 69). И тогава отвъд „съмненията“ около логическата „нестройност“, отвъд верификацията през епиграфите и междутекстовите паралели – на мястото на „недотворените“ образи и предвестеното настояще – в първата стихосбирка на Гео Милев се разпознава увереността на лирическия Аз в успешността на опита за утвърждаването му като субект и за утвърждаването на самата модерна поезия. Така чрез „Жестокият пръстен“ „днес“ се превръща в дума с манифестен потенциал за българската поезия от началото на 20-те години на ХХ в., но тя няма да остане единствена, както ще видим в идните страници.

* * *

Изричането на „Днес!“ обозначава волята за възхождане към актуалното чрез кризисното откъсване от миналото. С него се поставя граница на времето, заявява се контролът над него: „Ний градим барикади, ний копаем вал: между Вчера и Утре“ („Експресионистично календарче за 1921“, „Ноември“). В по-късни текстове на Гео Милев обаче утвърждаването на субекта и на властта му над времето чрез еднократния реторически жест „Днес!“ вече изглежда недостатъчно. Бъдещето като неизвестност и непредвидимост трябва да бъде „покорено“ от субекта. Затова много по-податливо откъм фикционална и идеологическа обработка се оказва „Утре“ (със сродните му имена „100 години“, „май“, „рай“)[6]. Интересно в този аспект е експресионистичното стихотворение „Надвечерие“ на Марко Бунин от стихосбирката му „Сигнали“ (1924), където е експлицирана и мотивирана тази смяна на темпоралния ориентир. „Утре“ става коректив за осмислянето на миналото и на настоящето:

        Замиращият вик на Днес

        като стрела пронизва умовете

        подплашен от настъпващия призрак,

        разкъсващ хоризонта

        като звезда на нов Спасител.

        (…)

        О, час на надвечерие!

        Разбивай тъмните стени на Утре…

Този процес на отместване е свързан с все по-категоричното налагане на визията за човека като повелител на времето и е израз на постепенното „закрепване“ на темпоралния модел в митологично-утопичната визия за идното. С оглед на това, обект на изследване в следващите страници ще бъде фигуративната обработка на времевите ориентири/предели „септември“ – „май“, която се осъществява в поемата на Гео Милев „Септември“. За целта ще бъдат правени съпоставки с някои не особено известни литературни текстове, публикувани през разглеждания период, в които тези времеви определители също се срещат.

„Септември“: диалог между две поеми

 През 1924 г. в чест на една година от Септемврийското въстание за период от около месец излизат две поеми, именувани „Септември“. Едната от тях е известната творба на Гео Милев, публикувана в София в сп. „Пламък“, кн. 7-8 (септември-октомври, 1924), а другата е забравената поема на един не много популярен сътрудник на сп. „Златорог“ – Иван Перфанов[7], публикувана в Берлин в изданието на Съюза на българското народно студентство в чужбина – „Нарстуд“ („Narstud“), кн. 5 (септември, 1924; вж. приложението в края на текста)[8]. Както и „Пламък“, „Нарстуд“ е ляво ориентирано издание. To излиза за кратко и с прекъсвания от 1924 до 1926 г.[9]. Неведнъж в двете списания се появяват едни и същи автори – Гео Милев, Иван Перфанов, Антон Страшимиров, Матвей Босяка[10] и др., и неведнъж двете списания споменават едно за друго. Тъкмо в задочните диалози между изданията може да бъде възстановена и част от историята на двете едноименни поеми.

Още за първия брой на „Нарстуд“ (кн. 1-2, април-май 1924 г.) в „Пламък“ се появява отзив, в който, наред с критиките по отношение на списването и редактирането, е отбелязано: „Интересна като биографичен анализ е статията на В. Македонски за Ъптон Синклер. И най-вече: „България – Anno Domini 1923“ от Ив. Перфанов. Полуразказ, полугротеска, полупоема в проза, полуфейлетон, тази работа на Перфанов е опит да се даде в художествена форма всичката нехудожественост на септември – Anno Domini 1923“ (Г. М. 1924: 203). Текстът на Иван Перфанов предизвиква достатъчен интерес, за да бъде дори препечатан в същия брой на „Пламък“[11]. В кн. 3-4 на „Нарстуд“ е отбелязано получаването в редакцията на първите пет книжки от списанието на Гео Милев и се съобщава за конфискуването на шестата: „Пламък“ – едно от най-добрите наши литературни списания, е имало полицейско посещение. Последният брой бива конфискуван заедно с архивата и отнесен в VI полицейски участък. Старши стражари „рецензират“ Уитман, Синклер, Толер, Марк Аврелий, Карлейл, Арнолд, Св. Августин и други мирови хуманисти, мислители и поети“ (Ред. к-т 1924: 3). Същата съдба сполетява и закъснялата с два месеца по вина на печатницата двойна книжка 7-8 на сп. „Пламък“ (вж. Пламък 1924: 257), където е първото издание на „Септември“ на Гео Милев[12]. В книгописа към този брой обаче се отбелязва и получаването на броевете 3-4 и 5 на сп. „Нарстуд“. Именно в петия брой, посветен изцяло на първата годишнина от Септемврийското въстание, е публикуван краткият прозаичен текст на Гео Милев „Апокалипсис“ и лирическата творба на Иван Перфанов „Септемврий“. Оттук може да се предположи, че в рамките на този кратък период е вероятно редакторът на „Пламък“ да е първият от двамата автори, който се запознава с поемата на другия[13]. „Септемврий“ на Иван Перфанов не съперничи в художествените си качества с една от най-популярните творби на българската литература, но тя може да предложи нови посоки за разглеждането й и заедно с други текстове, публикувани в „Нарстуд“, да помогне за изясняване на генезиса на някои от нейните най-характерни художествени образи. Без да се настоява за изчерпателност (много съществени въпроси остават слабо засегнати или незасегнати), тук ще се направи опит за вглеждане не във влиянията сами по себе си, а в конкретните резултати от сравнителния прочит на двете произведения. Ще се акцентира върху експресионистичната образност на поемите, която е направила възможно чрез непрекъснатия процес на създаване и разрушаване на апокалиптично-утопични репрезентации на времето да се провиди динамиката в съотнасянето – в страха и порива – на човека към нечовешкото, към „невидимото и неведомото“ (Милев 1920: 299).

Срещата в заглавието предполага обща референция – период от календарния цикъл, чиито определители (включително в метафоричната си употреба) в двете произведения са сходни – жълтият цвят, вихърът, писъкът: „жълтите листи“; „и се вятъра в писък извихри“ (в творбата на Перфанов) и „есенни жълти гори“; „Есента / полетя / диво разкъсана / в писъци, вихър и нощ“ (в творбата на Гео Милев). Те се съчетават с повече или по-малко конкретни препратки към историческото време на 1923 г. и посредством експресионистичното възпроизвеждане на апокалиптично-утопичния модел се осъществява фигуративната обработка на „септември“ в произведенията. Така „септемврий“ в поемата на Иван Перфанов последователно се освобождава от заложената в речниковото значение вписаност във времева последователност, за да добие неизменност и универсалност: „Септемврий е вечен...“; да добие статут на ценностна категория и екзистенциален маркер: „Септемврий е пътя, живота и Бога“, но и с новите си значения да се обърне отново към представата за годишна цикличност в края на текста чрез кръговата си композиция (завършващите три строфи от седмата, последна част (за разлика от 12-те части на „Септември“ на Гео Милев) повтарят почти дословно началото с известни промени на глаголното време) – възмездието се полага като част от естествения, кръгов ход на времето. Тук може да се направи аналогия с „Експресионистично календарче за 1921“ (1920) на Гео Милев, където бунтът също е заключен в календарна година, но въпреки това в лиризираните прозаични творби отсъства идеята за повторителност. За разлика от тези два текста, в края на поемата на Гео Милев след дълга обработка значението на календарната единица се „закрепва“ в регистрите на утопичното, като контрира годишната цикличност и представата за времева последователност със стиха „Септември ще бъде май“[14]. Това е своеобразен акт на преозначаване, в който се оказва обаче, че Гео Милев отново не е първи.

Ако разгърнем една по-ранна книжка на сп. „Нарстуд“ – кн. 3-4 от 1924 г. (припомням, че е получена в редакцията на сп. „Пламък“ заедно с кн. 5), ще попаднем на превод на лирическата творба „Песента на бурята“ („Sturmgesang“, вж. приложението в края на текста) на немския експресионист Курт Хайнике (Kurt Heynicke)[15], който завършва със стихове, много напомнящи на края на „Септември“:

        Народ,

        Септемврий е веч!

        Стани! Бунта възжелай!

        Веригите свои хвърли!

        И ще бъде тогава Май!

                        (в превод на Цветан Драгнев[16])

Една справка с оригинала обаче показва, че българският преводач си е позволил да постави „Септемврий“ на мястото на „März“ – „март“ (най-вероятно поводът за написването на стихотворението на Курт Хайнике са работническите бунтове в Средна Германия през 1921 г., т.нар. Мартенски бунтове (Die Märzkämpfe):

        Volk,

        es ist März.

        Besinne dich Volk!     

        Erblühe und sei!

        Erlöse dich selbst!

        Dann ist es Mai![17]

Съображенията за тази промяна са идеологически; с нея се мистифицира поводът за написване, а за убедителността съдейства и първият стих на стихотворението: „Ний бяхме отбрулени листи през есента“ („Wir waren verschüttetes Laub im Herbst“) – Септемврийските бунтове се представят като получили международен отзив. „Есента“ в стихотворението на Хайнике обаче не означава календарното време. Тя е употребена от немския поет в качеството й на символ на отмиращото време, широко използван от поетите експресионисти. Фигурата на „есента“ и замяната, която прави българският преводач на календарните месеци, свидетелства обаче за високия метафоричен, но и поетологичен потенциал, с който е зареден „септември“ и който Иван Перфанов и Гео Милев изпробват и доразработват. Но още – замяната позволява да се говори за „Септември 1923“ като за търсения референт на по-рано появилата се и трудно вписващата се до този момент на българска почва експресионистична поетика (вече бяха коментирани критиките към първата стихосбирка на Гео Милев)[18]. Тя е търсената в по-ранни произведения дума с „нов трепет“ – ще припомним за авангардната поема „Мауна-лоа“ (май, 1923) на един от т.нар. „септемврийски“ поети – Ангел Каралийчев, която е посветена на едноименния вулкан на Хавайските острови: „една дума / която / ще избухне: / МАУНА-ЛОА“ (а модерната поезия е представена като „вулканичен трус“ в статията „Модерната поезия“ на Гео Милев). Така в българския контекст „септември“ се превръща в име от металитературен порядък, име с манифестен заряд. И тогава може да се каже, че не изричането на „Днес!“ от „Жестокият пръстен“, а на „Септември“ ще осигурява утвърждаването на българската поезия именно като модерна.

Сюжетно натоварена за творбите е опозицията нощ – ден. Осиротял откъм човешко присъствие, траурен и разпадащ се е светът на нощта в първата и последна част на „Септемврий“ на Иван Перфанов:

        Хоризонта е гробища, пусти села,

        жени в черно мяркат се само

        и сирачета плачат самотно в нощта…

Мъртвина и непроменяемост характеризират нощта в текста на Гео Милев: „мъртва утроба“, „зад тях – на нощта вкаменения свод“. Но и в двете поеми нощта е точката, отвъд която започва повторното структуриране на света, неговото хиперболично изпълване с присъствие и ценностното му йерархизиране. Във втората част на поемата на Перфанов това става чрез исполинските фигури на работника и селяка – „великият градител“ и „хранителят велики“:

        Когато утрото проблясне в хоризонта,

        заруменей и с блясък поздрави земята,

        из черната й гръд два силуета мощни

        израстват колосални и се в небето врязват.

Тези две фигури сякаш обемат света, но в отговор, веднага след това, непълнотата и липсата са настойчиво изведени чрез персонифицирания „Глад“:

        Глад

        ти ме гледаш отвред;

        лоста на цялий живот,

        лоста на вечната смърт.

Многократното повторение на лексемата „глад“ напомня на стиховете на Гео Милев от поемата „Ад“, писана според автора през 1922 г.[19], но публикувана малко по-рано от творбата на Иван Перфанов – във „Възпоменателен лист за Христо Смирненски“, юли-август 1924 г. (вж. Фурнаджиева 2005: 197)[20]: „Глад! / Глад! / Глад! / Глад, / без да чакаме / Глад, / неоплаквани / Глад / е съдбата ни / Глад! / Глад! / Глад! / (...) Да живее великият глад!“. Близост на поетичните текстове може да се търси с пиесата на Леонид Андреев „Цар Глад“ („Царь Голод“, 1908), откъс от която е публикуван през месец април в сп. „Пламък“ (1924 г., кн. 4)[21], към преведената от Гео Милев поема на Владимир Маяковски „Сволочи“ (1922), която в антологията „Кръщение с огън и дух“ (1923) е под заглавието: „Гладът край Волга“[22] („Хляб! / Малко хляб! / Поне малко хляб!“). Отпратки могат да се направят и към романа на норвежкия автор Йохан Бойер (Johan Bojer) „Великият глад“ („Den store hunger“, 1916), който излиза на български в превод на Гео Милев от френски (Бойер 1925). Гладът след Първата световна война е сериозен социален проблем не само в България, но и в цяла Европа, а темата е широко разработвана от българската литература през тези години (в произведения на Христо Смирненски, Ламар, Атанас Далчев и мн. др.). Но от значение тук е не толкова конкретният източник на влиянието, а възможността гладът да се тълкува като зависимост, като насилствено отнемане на бъдещето, като стъписване пред неизвестността – като времева категория. Гладът обаче задейства активно самосъхранителните импулси, затова в по-голяма част от споменатите стихотворения той присъства като признак на съзнатост и жизненост, на „воля за живот“, като мотив за порива на масите в опита им да завоюват бъдещето, да си отвоюват времето.

В „Септември“ на Гео Милев гладът се появява в стиховете „гладни поля“, „кални / гладни / навъсени“, а ефектът му бива интензифициран от гнева. Процесът на изпълване на света с присъствие намира израз в познатото центростремително движение и струпванията на хора в началото на текста, а по-късно и в огромната фигура на поп Андрей: „Из тъмни долини / – преди да се съмне / из всички балкани / из дебри пустинни / из гладни поля / из кални паланки...“; „А / селяци / работници / груби простаци / безимотни / неграмотни / профани / хулигани / глигани...“; „Попа стоеше огромен / изправен в целий си ръст“. В противовес на боязънта пред тъмнината, невидимото и съмнението в собствената издръжливост нощем, надеждата в утрото и светлината започва да уверява човека в неговата наличност, физическа мощ, трайност във времето и морално право да овладее света. Оттук и акцентът върху зората и големият метафоричен потенциал на слънчогледа – един от емблематичните художествени образи в творчеството на Гео Милев. Слънчогледът (наричан още „любовница на слънцето“ – според книгата на Ив. Кюмюрджиев „Слънчоглед“, 1920) в периода след Първата световна война е съвсем ново културно растение за България, необходимостта за отглеждането на което се налага от нуждите за изхранване на армията[23].

Преди да се появи в „Септември“ обаче, този образ се среща в третата част на поемата на Иван Перфанов, а също и в прозаичния текст на Антон Страшимиров „Срам“, публикуван в разглежданата кн. 5 на сп. „Нарстуд“. „Срам“ насочва към мисълта, че в появата на слънчогледа може да се търси и общ за творбите документален пласт[24] (българската критика вече е отбелязала литературната обработка на фактологичните податки в текстовете, посветени на Септемврийското въстание – вж. Кьосев 1988: 59-135): „Господи, клали цели села, клали навързани ученици, клали и жените. Защото се дигнали на бунт... дигнали се на тълпи, на хилядници тълпи... и тръгнали на бой... въоръжени със слънчогледи!“ (Страшимиров 1925: 2). А под линия е дадено следното уточнение: „По липса на оръжия, въстаналите селяни са носили изкоренени слънчогледи, за да плашат войските...“ (пак там). Две години по-късно в романа „Хоро“ (1926) отново ще се появи този образ: „Тръгнали като на избор. Остава да дигнат по един слънчоглед, като ония край Огоста: скакалци ще плашат... Пуста кюския!“ (част 6). Но за разлика от текстовете на Антон Страшимиров, където слънчогледите имплицират вероятната фактологична достоверност, поемите развиват по-пълноценно фигуративните им възможности.

Слънцето е едно от лицата на Бога, а чрез образа на хелиотропа в двете поеми можем да разпознаем възпроизвеждането и на своеобразен култ към слънцето. Одично междуметие поставя в „Септемврий“ на Перфанов акцент върху слънчогледите, които, уподобявайки слънцето, онагледяват вярата в божествения произход, надеждата и човешкия копнеж по вечност (в „За прекрасното“ на Плотин ще прочетем: „… наистина, никое око не може да види слънцето, ако само не е станало слънцевидно“ (Плотин 2005: 72). В подобен аспект може да бъде разглеждана и песента в стихотворението на Курт Хайнике: „Ний пеем нашата песен, що се слънце зове“ („wir singen ein Lied, das Sonne heißt“). В поемата на Иван Перфанов слънчогледите са знак за порива на немощните да се съизмерят със смъртта. Слънчогледите са фигура на възвишеното:

        а те вървяха напред и напред

        и носеха – о, – слънчогледи!

                – Ти знаеш ли светлия диск,       
       
                златното слънчево цвете?...

                то вечно към слънцето гледа

                защото е слънчев облик. –

        Под безкрайно, оловено-тежко, небе,

        вървяха те – жалките хора

        отсряща топовни гърла,

        блестящи ножове отпреде –

        тълпа бедняци напред и напред

        и носеха – о, – слънчогледи!

През темата за човешкия опит с насилието и погрома поемата на Гео Милев продължава интерпретацията на слънчогледите в регистрите на възвишеното. Творбата обаче бележи друг етап на художествена обработка на образа – вече лесно разпознаваемo в контекста на творбите на Антон Страшимиров и Иван Перфанов става фигуративното „превключване“, при което човекът в произведението на Гео Милев бива идентифициран със слънчогледа (посредством отпадането на предлога „с“): „с пръти / с копрали / с търнокопи / с вили / с брадви / с топори / с коси / и слънчогледи – стари и млади – “. А доколкото по движението на слънцето се осъществява най-древната темпорална ориентация, слънчогледът тук се разбира не като образ на вечността в смисъл на безвременност, на застой, защото слънчогледът е образ на времето, на упованието в неговия ход. Слънчогледът се „оглежда“ и „припознава“ в слънцето, което дава енергия, дава „храна“ на земния свят. Слънцето „засища“ с житейско време (за разлика от луната, която в „Жестокият пръстен“, отнема житейското време, лишава от идното)[25]. Въстаналият човек в поемата на Гео Милев е „заситен“ с време; той възприема себе си като носещ „зрелите семена“ на своето бъдеще. Така, за разлика от поемата на Иван Перфанов, където надеждата и угнетението се удължават безпределно: „Под безкрайно, оловено-тежко, небе“ „Земята ги тласкаше в вечния път, тях смазваше свода отгоре / а те вървяха напред и напред“, слънчогледите в поемата на Гео Милев свидетелстват за наличието на темпорална динамика – те се явяват метафорични „часовници“, чрез които се разиграва революционно-апокалиптичният модел на „отключването“, но и на повторното агресивно „заключване“ на времето. Човекът се устремява към бъдещето и веднага след това насилствено бива оставен трепетен в срещата на тленното си тяло със смъртта: „Нощта се разсипва във блясъци / по върховете / Слънчогледите / погледнаха слънцето! (...) „Слънчогледите  паднаха / в прах.“ Оттам и последвалото връщане назад към глада и безизходността на нощта (а подобен, както видяхме по-горе, е бил образът на непроменяемостта и в поемата на Иван Перфанов):

        Нощта падна тъй ниско –

        глухо и страшно заключена

        от всички страни.

Проблемът за времевата динамика кореспондира с този за рефлексията върху човека в поемите. Освен двете колосални абстрактни фигури – на „работника-творец“ и на „селяка“, като безредни, анонимни и ежедневни са представени обречените на глад хора в „Септемврий“ на Перфанов: „жалките хора“, „тълпа бедняци“. В „Септември“ на Гео Милев вече се набляга на пробивите във „вечността“ на неправдата, а човекът не остава безименен. В устрема към бъдещето той разбира „засищането“ с време като насищане с присъствие („хиляди, маса, народ“), като отключване на номинативната функция на езика. Хората получават имена (метафорични и не само) – „слънчогледи“, „епически смелия / поп / Андрей“.

Неколкократната поява на „народ“ в поемата би провокирала междутекстовия паралел по линия на общата експресионистична естетика с „Песента на бурята“ на Курт Хайнике, където думата е повторена десет пъти: „И всички ний носим великото име : / Народ!“, но в творбата на немския автор липсва сюжет; поетическият текст се ограничава само до възклицателното „Народ!“. И още – не така последователна като в стихотворението на Хайнике е утвърждаващата реторика в „Септември“. Както в творбата на Иван Перфанов, така и в тази на Гео Милев има динамика. Активизираният апокалиптизъм, „заключването“ на „жестокия пръстен“ е знак за поредно изправяне пред неведомостта на идното. То довежда до разпад на множеството, до „изпразване“ на пространството: „бягащи човеци“, „ужасяющий бяг“ (при Перфанов), „бягащи в ужас на всички страни“ (при Гео Милев), до усъмняване в човешката издръжливост. Така и народът в поемата на Гео Милев постепенно се превръща в безлика маса от смъртници: „мъртви тела / – окървавени трупове –“, „червени глави / с накълцано обезобразено лице“.

Бурята и срещата с персонифицираната смърт са две посоки, през които може да бъде разчетен апокалиптичният сюжет и същевременно най-остър конфликт в поемите (експресионистичната тема за бурята е основен проблем и в „Песента на бурята“ на Курт Хайнике). Хиперболизирани до космически са размерите на въстанието в четвъртата част на „Септемврий“ на Иван Перфанов. Не е трудно да се открие сходство в топосите в поемите: „Земята пламтеше, земята ехтеше, / долини, гори и балкани“ (при Иван Перфанов) и „Буря изви се / над тъмни балкани“, „Кървава пот / изби по гърба на земята“ (при Гео Милев); в основни характеристики на апокалиптичната ситуация, някои от които могат да се определят и като сродни за текстовете, принадлежащи към т.нар. „септемврийска литература“ – „тях смазваше свода отгоре“, „безкрайно, оловено-тежко, небе“ (при Иван Перфанов, от третата част) и „зад тях – на нощта вкаменения свод“ (при Гео Милев), „земята пищеше“, „предсмъртния рев“, „страхотния писък“ (при Иван Перфанов) и „смъртни писъци“ (при Гео Милев); „– валяк от месо и от кости – / тегнееше в въздуха дъхът на кърви / примесен от вопли и пушек“; „във димящата кръв, / във разкъсани живи меса“ (при Иван Перфанов) и „Замириса на живо месо“ (при Гео Милев) и др. Особено интересна е гротескната персонификация на смъртта в двете поеми – Смъртта е агент на опустяващия в поемите апокалиптичен свят: „изгъната гола земя“ (при Иван Перфанов), „обезлюдени улици“ (при Гео Милев). В „Септемврий“ на Иван Перфанов тя е представена редом с демона на насилието и те са снабдени с признаците на властта:

        с косата смърт черна звънтеше страхотно,

        до нея демона на звярство, насилие,

        на алчност и кръвност в пурпурна одежда,

        със кикот ловеше бягащи човеци

        и ги слагаше, с кикот пред, нея.

И още: „Те бяха на царска – ужас! – колесница“; „те вървяха в огненно, царственно шествие“ – стихове, които напомнят за саркастичните намеци в другата разглеждана творба: „Н. Ц. В. Цар Агамемнон“ и др. В „Септември“ на Гео Милев Смъртта също така е всесилна да „улавя“ разпръсналите се хора: „Смъртта / – кървава вещица сгушена / във всичките ъгли на мрака / изписка, / и ето посяга / далеч и навред из нощта: / със своите сухи ръце / – дълги, безкрайни – / улавя и стиска / зад всяка стена / по едно ужасено сърце.“[26] Характерното за експресионистичната естетика овладяване на центъра, прицелване в „сърцето“, е взаимен опит за сразяване от страна на противниците: „хвърляме бомба в сърцето ти“. И в творбата на Иван Перфанов се разиграва сходен сюжет: „Великата болка обхвана света. / Тя късаше топлите, живи сърца / – живот умираше!“; „във сърце ти ще впия остри нокте“. А „сърцето“ се появява като мотив и в стихотворението на Курт Хайнике: „Ако и плуга да разкъсва нашето сърце / ний пеем нашата песен, що слънце се зове“ („Wenn auch der Pflug unser Herz zerreißt, / wir singen ein Lied, das Sonne heißt“); „И държи детето в своите святи ръчици / на всички нас – нашето сърце, / пламти то и лети надалеч...“ („Und das Kind hat in den Händen unser aller Herz / es flackert und fliegt“).

Дотук маркираните сходства в интерпретацията на апокалиптичната сцена в двете произведения обаче не отбелязват конкретика на топосите, междутекстови връзки и алюзии със съвремието – на тях настоящата статия няма да се съсредоточава. Те са редуцирани в поемата на Иван Перфанов (като изключим вероятния документален факт – слънчогледите), за разлика от тази на Гео Милев, където, както вече е отбелязвано от литературната критика, художественото внушение се постига чрез засрещането на фактология и фикция[27] (поп Андрей, Марица, „Шуми Марица...“, редица литературни сюжети и препратки към българската и световната литературна класика – Ботев, Вазов, Омир, Шекспир и т.н.), на исторически и митологически пластове и взаимната им пресемантизация[28], а структуриращи представата за света понятия („отечество“: „Прекрасно: / но – що е отечество? – “, „герои“: „Но днес ний / не вярваме вече в герои / – ни чужди, ни свои“ и др.) започват да се възприемат като подлежащи на преосмисляне.[29] Именно последният аспект е от особен интерес за сравнителния прочит на поетичните творби с оглед на темата за времето.

В произведението на Иван Перфанов божеството и цялата вселена пригласят на човека в неговата скръб:

        Земята пищеше,

        пищеше стихийната вечна природа,

        човека издаваше дивия рев

        и Господ,

        великия Бог,

        – плачеше.

Несъмнеността в авторитета на Бога в произведението опазва стабилността на езика в тази поема – на понятия като „човек“, „вечност“, „героизъм“. А в посока на утвърждаващите самоотвержеността пета и шеста част на произведението продължава попълването на символични аспекти в значението на зададения в заглавието времеви период. Така трагичността и внушителността на еднократния въстанически акт в неговия исторически и морален план превръща календарния месец в универсалното име на подвига:

        – Септемврий! –

        вас смаже ще смъртта

        или ще възкреси

        живота.

        (...)

        Септемврий е пътя, живота и Бога.

Преодоляването на това върховно изпитание възвежда „септемврий“ до ранга на нов идентификационен определител за човека: „Септемврий е днеска човека“. Символичното „раждане“/посвещаване в „септемврий“ – „родете се в вечний Септемврий“ (а със символично раждане започва и поемата на Гео Милев) – означава заживяване в режима на потвърждаваната в героичния акт вечност, „потискане“ на тревогата от неизвестността на бъдещето:

        Очите са разтворени широко,

        проникват вечността

        – те всичко виждат.

А в контекста на цялото произведение на Иван Перфанов, през обръщането към идеята за годишния цикъл, повторените стихове в седмата, последна част, започват да означават готовност, съзнатост за „септемврий“ – вече не в смисъла на календарен месец, а на „бунт“, на „човешко осъществяване“ и „възмездие“ – като част от естествения, природен, но и повторим ход на времето:

        И възпре ще над мира се страшний призрак,

        пак проронят ще жълтите листи,

        ще отново небето разметне сив плащ,

        ще се вятъра в писък извихри

        – Септемврий зове!

В третата част на поемата на Гео Милев „Септември“ се говори за очаквано единогласие между народа и Бога: „Глас народен: / глас Божи“, революционният порив се полага безпроблемно в матрицата на жертвените ритуали, при което „вечността“ се обосновава през познатите фолклорно-митологични, циклични аспекти: „Пред нас е смъртта – / о нека! / но отвъд: / там цъфти Ханаан / от Правдата обетован / нам – / вечна пролет на живия блян“. Погромът обаче бележи момента, в който се разколебава състоятелността на този репрезентативен модел, на превръщането на телесната смърт в символично безсмъртие: „Ужас без слава“. Оттам започва усъмняването в света като смислов конструкт. В сцената с поп Андрей, в момента с отричането от Бога във финала на поемата на Гео Милев („ДОЛУ БОГ“) вече може да се разчете отказът от властови контрол над езика, времето и човека, разслояването на значенията: погромът е „разкъсал“ времето „в писъци, вихър и нощ“, направил е разпознаваема полисемията, контекстуалната и идеологическа обвързаност на споменатите неведнъж думи: „гняв“, „рай“, „кръст“, „музика“, „бездна“, „гроб“, „вещица“, „топ“ и др.[30] Погромът е „Днес“.

Като сравнение – във втората част на творбата на Иван Перфанов „топовни гърла“ се появяват на два пъти сред много сходни стихове и без същностни промени в смисъла, а повторението може да се тълкува като интензификация на усета за спиране на времето и невъзможността на човека на този етап от сюжета в поемата да му противостои:

        Земята ги тласкаше в вечния път,

        тях смазваше свода отгоре,

        а те вървяха напред и напред

        – отсряща топовни гърла.

        блестящи ножове отпреде –

        а те вървяха напред и напред

        и носеха – о, – слънчогледи!

        (...)

        Под безкрайно, оловено-тежко, небе

        вървяха те – жалките хора

        – отсряща топовни гърла,

        блестящи ножове отпреде –

        тълпа бедняци напред и напред

        и носеха – о, – слънчогледи!

И в поемата на Гео Милев мотивът се появява неведнъж: „Топове / като зинали слонове / зареваха...“ и „поп / Андрей / с легендарния топ / стреля / снаряд след снаряд... / В последния миг / „Смърт на Сатаната!“ извика / побеснял и велик / и обърна назад своя топ: / последната / граната / изпрати / право там / – в божия храм, / дето бе пял литургии, ектении...“. „Топовете“ в тази творба обслужват противникови страни и различни сюжети; чрез тях се възпроизвежда опитът за запазване и разрушаване на статуквото, но те са положени и в различни времеви перспективи. Топът на поп Андрей е „легендарен“, а това може да бъде определено само през перспективата на бъдещето (наблюдава се раздалечаване между времето на възпяването – на лирическия субект („легендарен“) и времето на самото действие – на лирическия герой (Димитрова 2001: 142). Така се оказва, че настоящето се легитимира и „застива“ като „легендарно“, „епично“, „героично“, „исторично“ през перспективата на сигурното бъдеще.

Авторитетът в поемата на Гео Милев е „захвърлен“ „вдън вселенските бездни“ („бездна“ е образ на миналото; вж. подобна фигура, но като образ на кризата на настоящето, при Перфанов: „и там на моста / надвесени над бездната“). Функционалността на езика може да бъде възстановена само през перспективата на бъдещето. Това е смисълът на пророчествата в „Септември“ на Гео Милев – те могат да бъдат тълкувани като опит за дискурсивното овладяване на света на настоящето през идното: „Всичко писано от философи, поети – / ще се сбъдне!“

„Септемврий“ като „мост“ в произведението на Иван Перфанов може да се мисли като фигура за възстановяването на времевата продължителност чрез повторението на митологично-фолклорната матрица на жертвоприношението:

        Септемврий – мост.

        Сковете железата,

        бетона слейте:

        пътя там ще мине.

        (...)

        – Септемврий! –

        вас смаже ще смъртта

        или ще възкреси

        живота.

При това противоположностите се уподобяват, а светът се уравновесява в настоящето си: „ще свърже изток и запад“, „примири ще небето с земята“.

Вкаран в подобна реторика с конкретни конструктивистични понятия, мотивът за „моста“ в „Септември“ на Гео Милев обозначава друго – радикалното преобръщане, вярата във възможността на човека да репрезентира – да „сътвори“, да „изобрети“ „блажената“ вечност, да й предаде антропологични измерения. Вечността е вече съ-редна/съотносима спрямо живота; тя е отсамна; „тук“, където думите се притеглят от своите референти „с въжета и лостове“:

        По небесните мостове

        високи без край

        с въжета и лостове

        ще снемем блажения рай

        долу

        върху печалния

        в кърви обляния

        земен шар.

Стихът „Септември ще бъде май“ апострофира представите за природно време, за годишната цикличност. „Септември“ като „май“ става името на едно неприродно, контролирано от субекта („Народа“), „конструирано“ като машина време; времето като обилие (обилието като преумножаване („рай“), като присвоена от човека вечност: „Човешкият живот / ще бъде един безконечен възход / – нагоре! нагоре!“. И ако в произведението на Иван Перфанов бунтът е неизбежен като есента: „Вий всичките ще минете през там!“, иницииран не от човека, а от абстрактния, персонифициран образ на „Септемврий“: „Септемврий зове!“, то в произведението на Гео Милев трактовката е по-различна. Там бунтът е представен като избор, усилие, извънредност и – посредством задействаната и тук перформативна функция на езика – като „построяване“, „присвояване“ на битието: „Земята ще бъде рай / – ще бъде!“ (особено активно този похват ще бъде използван по-късно в други авангардно ориентирани текстове – вж. напр. поемата „Бунтовник 1876“ (1930) на Владимир Русалиев: „Да бъде! / Да бъде! / Да бъде! (...) Ще бъде! / Ще бъде / Ще бъде! – / Великия / Радостен ден на земята...“).

Замяната на календарните месеци в превода на „Песента на бурята“ на Курт Хайнике е идеологически, манипулативен жест, но той говори за започналия процес на символична трансформация на „септември“. Едноименните поеми на Иван Перфанов и Гео Милев изпитват тази възможност, като след последователна сюжетно-фигуративна обработка (както Гео Милев определя – придаването „в художествена форма всичката нехудожественост“ на случилото се) главно на времевите аспекти на образа налагат своите модификации върху него. Общата референция на двете произведения се удържа както от тематичните засрещания и от общия им литературен, естетически и исторически контекст, така и на едно вторично ниво – от тълкуването на „септември“ през проблема за изпитанието и подвига, от поставянето му в регистрите на възвишеното, от стремежа за преутвърждаването на символичната му стойност. В поемата на Гео Милев обаче „септември“ става име на времеви предел, на началото на едно радикално ново отброяване на времето, на нова историческа епоха и на представянето на света като неуподобим на предходния – България Anno Domini 1923. „Септември“ тук е темпоралната категория, търсеното име, което съчетава етическия и естетически императив на авангарда, „новият трепет“, „вулканичният трус“, името, което „избухва“ и така легитимира не толкова модерната поезия в български контекст (както „Жестокият пръстен“ на Гео Милев и поемата „Мауна-лоа“ на Ангел Каралийчев – Мауна лоа освен това е топос, а не време), а българската поезия като модерна в европейски контекст[31].

В поезията на Гео Милев виждаме човека в нееднократните му опити да завладява времето, като поставя граници на миналото, настоящето и бъдещето, като създава утопични визии за идното, като му дава имена. Той се постановява обаче като субект в самата възможност да види битието като „призрачно“, „безформено“, като „сурово вещество“ (Милев 1920: 300), но подлежащо на оформяне. Времето в лирическите текстове на Гео Милев се разкрива в динамиката на експресионистичните съзидателни и разрушителни актове, в „усета“ за незавършеност и несъвършенство на всяка форма, на всеки опит да бъде даден образ на бъдещето. „Модерната поезия“ тогава се явява не набор от реторически стратегии за репрезентация на времето, а името на новото „светоусещане“ – на „трепета“ пред „неведомото“ и „невидимото“ – пред идното. Гео Милев открива българското име на модерното време, на „новия трепет“. То е „Септември“.

Цитирана литература

Бадев 1922: Бадев, Йордан. Литературни зигзаги. // Златорог, 1922, № 10.

Бодлер 1978: Бодлер, Шарл. Художник на съвременния живот. // Бодлер, Ш. Естетически и критически съчинения. С., 1978.

Бойер 1925: Бойер, Йохан. Великият глад. Прев. от фр. [с предг.] Гео Милев. С., 1925. (Към библиотека „Мозайка от знаменити съвременни романи“, г. XVI, кн. 5.)

Валери 1988: Валери, Пол. Кризата на духа. // Валери, П. Човекът и раковината. С., 1988.

Г. М. 1924: Милев, Гео. Нарстуд. // Пламък, 1924, № 6.

Гълъбов 1920: Гълъбов, Константин. Жестокият пръстен. // Златорог, 1920, № 7.

Гълъбов 1927: Гълъбов, Константин. Експресионизмът и чарът на луната. // Стрелец,1927, №9.

Димитрова 2001: Димитрова, Елка. Изгубената история. С., 2001.

Елиаде 1998: Елиаде, Мирча. Сакралното и профанното. С., 1998.

Златанов 2003: Златанов, Благовест. Асиметрии и осцилации на модерното. // Култура и критика: Част III. Краят на модерността? // LiterNet, 2003: http://liternet.bg/publish3/bzlatanov/oscilacii.htm

Ичевска 2000: Ичевска, Татяна. Митичното в българската литература – светове и форми. Пловдив, 2000.

Князков 1937: Князков, Павел. Слънчоглед (Helianthus annus L.) и неговото подобрение. С., 1937.

Кьосев 1988: Кьосев, Александър. „Пролетен вятър“ на Никола Фурнаджиев в контекста на своето време. С., 1988.

Кюмюрджиев 1920: Кюмюрджиев, Иван. Слънчоглед. С., 1920.

Лиотар 1999: Лиотар, Жан-Франсоа. Времето, днес. // Лиотар, Ж.-Ф. Нечовешкото. С., 1999.

Марков 1964: Марков, Георги (ред.). Гео Милев. Литературен архив: т. 2. С., 1964.

Милев 1914: Милев, Гео. Модерната поезия (бележки и идеи). // Звено, 1914, № 3-4.

Милев 1920: Милев, Гео. Небето. // Везни, 1919/1920, № 10.

Милев 2007: Милев, Гео. Съчинения в 5 тома: т. 5. С., 2007.

Никола 1927: Никола, Андреас. На слънце!. С., 1927.

Пенчев 2003: Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на Аза. С., 2003.

Перфанов 1922: Перфанов, Иван. Ернст Толер – „Masse-Mensch“ // Златорог, 1922, № 7-8.

Пламък 1924: Пламък. Извинение пред абонатите. // Пламък, 1924, № 7-8.

Плотин 2005: Плотин. Енеади. С., 2005.

Пундев 1992: Пундев, Васил. Гео Милев. // Страници за Гео Милев. Варна, 1992.

Ред. к-т 1924: Ред. к-т. Новини из страната на „реда и спокойствието“. // Нарстуд, 1924, № 3.

Редакционна 1924: Редакционна //Нарстуд, 1924, № 1-2.

Стефанов 2004: Стефанов, Валери. Законът и бунтът. // Стефанов, В. Творбата – място в света. С., 2004.

Стоянов 1920: Стоянов, Людмил. Жестокият пръстен. Първа книга стихове. // Везни, 1919/1920, № 12.

Страшимиров 1925: Страшимиров, Антон. Срам. // Нарстуд, 1925, № 5.

Сугарев 1988: Сугарев, Едвин. Българският експресионизъм. С., 1988.

Уитман 1924: Уитман, Уолт. Бъдещето. // Пламък, 1924, № 2.

Фурнаджиева 2005: Фурнаджиева, Елена (съст.). Гео Милев (1895-1925). Летопис на неговия живот и творчество. Пловдив, 2005.

Хабермас 1999: Хабермас, Юрген. Философският дискурс на модерността. Плевен, 1999.

Яус 1998: Яус, Ханс Роберт. Исторически опит и литературна херменевтика. С., 1998.

Kosellek 1985: Koselleck, R. Future past. On the Semantics of Historical Time. New York: Columbia University Press, 1985.

Schleifer 2000: Schleifer, Ronald. Modernism and Time: The Logic of Abundance in Literature, Science, and Culture, 1880-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.